东方式的经典叙事：《八月照相馆》叙事分析

一、叙事类属。
 
　　依据电影剧作大师罗伯特?麦基的叙事理论，任何故事都逃不出“故事三角”的五指山，即在以“经典设计——大情节”、“最小主义——小情节”、“反结构——反情节”为三个端点构成的三角图谱中，包含了一切的叙事可能性。那么，从因果关系、时间结构、空间结构、冲突类属、主人公定位以及结局方式等几个基本指标进行衡量，韩国电影《八月照相馆》在叙事上似乎应该定位于“经典设计——大情节”，但其中却有很多不相符合之处，只好勉强称为“准经典”了。
 
1、经典因素。
 
　　因果与巧合形成对立，经典设计的大情节强调因果关系，表现出现实的相互联系性；反情节则夸大巧合，表现出现实的互不关联性。《八月照相馆》虽也有男女主人公的一些巧遇，却并不刻意夸大，巧合的背后有逻辑的可能性支撑。德琳的职业决定了她必然要经常光顾照相馆，而她与开照相馆的永元又生活在同一时空。因此影片的叙事基本上是在因果关系的轨道之内展开的，如永元与德琳之间的情感发展过程的每个阶段，都铺有充分的或客观或主观的因；甚至于永元的生死问题，哪怕故事发展到结束前的一刻，观众在心理上都已期望着永元能摆脱病魔，创作者还是遵循因果关系原则，选择了让永元离开这个世界，这是前面关于永元病情由轻而重的层层铺垫与暗示的结果，也是永元的情感逻辑的结果，因为情感终会褪色，在褪色前就结束是最好的选择。
 
　　在时间结构上，以有无时间逻辑为准则，分为线性与非线性。《八月照相馆》明显地以线性原则来构筑时间链，遵循大情节的时间结构。在空间结构上，以有无统一的空间标示为准则，即能否在观众的心理上形成一个统一互联的银幕空间概念，分为连贯现实与非连贯现实。《八月照相馆》的故事发生在某城市的某区，有一个统一连贯的空间现实，遵循的也是大情节的空间结构。
 
　　在冲突上，有外在冲突和内在冲突。《八月照相馆》虽也有内在的心理矛盾，如永元在知道将面对死亡时的内心世界，但外围的大冲突是人与死亡的外在自然冲突，而在具体表现上也外化在永元与德琳的情感上。因此影片还是以大情节的外在冲突为主。在主人公定位上，影片的大情节类属也很明显，即单一主人公而非多重主人公，主动主人公而非被动主人公，永元与德琳是影片中大部分行为的主体。另外，在影片的结局方式上，应该说也是大情节的封闭式的。永元给自己拍了遗照，然后背着德琳悄悄地离开了这个世界，由此，这段情感获得了永生。
 
2、准经典因素。
 
　　麦基的故事三角理论基本上是以好莱坞及欧洲的电影实践为基础提炼出来的。从微观的细化指标上看，《八月照相馆》确是偏向于故事三角中的“经典设计——大情节”模式；可从宏观上来看整部影片的叙事，无论如何都不能想象可将它与如《教父》如《美国丽人》等的好莱坞经典叙事影片划归一类，因为二者的叙事风格是如此的迥然不同。如果说《八月照相馆》是经典设计的大情节，那是东方式的，因此我们说是准经典。当然说它是“准”的，只是说它有自己的独特性，并不是说比西方正宗的差。这种东方式的经典叙事同样地也在各项叙事指标上表现出来。
 
　　因果上，影片与其说是遵循因果关系，不如说只是遵循生活逻辑；它在不违背因果关系的前提下，却也不像好莱坞的经典叙事一样，刻意去营造因果联系，而是将因果泛化为一种零散的生活状态。好莱坞的经典故事设计强调原因如何导致结果，而这个结果又如何作为另一个原因导出另一个结果，如此层层推进。而《八月照相馆》则只是维持总体上的因果逻辑，而在具体事件的演进上并没有“因——果/因——果/因——”这样严密的逻辑，而是对事件进行泛化排列，营造出一种平静的生活氛围，叙事在不知不觉中进行。
 
　　时间和空间上，同样地总体上是线性和连贯的，却并不刻意去强调线性逻辑和连贯性标示；在事件与事件之间并不指出明确的时间承接关系，在空间与空间之间也没有显示出具体的地理关系，而只是在整体上营造时间的线性与空间的连贯性。
 
　　冲突上，虽也是外在冲突为主，却对冲突进行了淡化处理，好莱坞经典叙事则恰恰忌讳淡化了的冲突而以冲突的戏剧性及高激烈度为本。主人公上，虽是行为的主动发出者，影片却将行为最大程度地隐藏起来，而以暗示或侧面展示的方式让行为在悄然中完成；如永元的几次去医院。最后，结局上，由于永元的死故事是有了结果，却巧妙地留下了一个缺口，也留下了无穷的韵味：德琳自始至终都不知道永元患有重病，而在影片结束时德琳还不知道永元已经永远地离开。
 
　　因此，西方的经典叙事注重的是对抗和戏剧化，而《八月照相馆》在遵循大情节的基本叙事规则的前提下，注重的是和谐与生活化。创作者无为而无不为，将叙事隐藏起来，于悄然中完成了一切叙事职能，令人感觉不到叙事存在的任何痕迹。
 
二、事件分析
 
　　事件由所叙述的人物行为及其结果构成，一个事件就是一个叙述单位。当然，事件内部又是分层级的。大到整部影片，如《八月照相馆》讲述的是永元在生命的最后一段日子里与德琳的相遇相爱这样一个事件，这其实就是一个故事了；中到一个场景，即在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作；小到一个动作及由此带来的结果。进行事件分析意义在于研究各个事件在整个故事中的位置、与其它事件的关系及其所担负的叙事任务，因此取中层级的事件对故事进行细分最为合适。
 
《八月照相馆》前半部基本上可细分为以下事件：
1、永元睡醒后到医院，之后又去了学校的操场。
2、在照相馆，有人来取照片，觉得拍得不像，于是为她重拍。
3、接到好友周高的电话，得知周高的父亲去世，于是去参加了葬礼。
4、回到照相馆，德琳急要洗照片，永元吃完药后平静下来工作，并请德琳吃冰淇淋。
5、在家帮父亲做饭，之后在加油站见到德琳，之后在照相馆为争吵的孩子们调解，这时德琳再次来洗照片。
6、在路上巧见前女友芝泳，她的照片还在照相馆的门上，回到家里与姐姐重新谈起她。
7、在公交车上，见德琳为处理交通事故与人吵架，之后德琳来照相馆修相机并与永元聊了起来。
8、到市场买鱼，之后在家吃饭，姐姐让永元上医院。
9、路上见德琳拿重包，于是用摩托车带德琳。
10、在照相馆洗玻璃时，芝泳来访，两人回忆起以前，芝泳询问永元的病。
11、再次去医院，回到家躺在地上心情低落。
12、在照相馆，德琳来洗照片，两人一起吃雪糕。
13、买菜回来的路上，见德琳在路边吃盒饭，之后德琳到照相馆，永元在沙发上睡着。
14、找周高一起喝酒，醉后永元大闹警局。
15、德琳到照相馆，隔着玻璃与永元对唇语，然后两人深聊起来，之后德琳在家化妆。
 
1、叙事线分析。
 
　　影片基本上有两条叙事线，一是永元的病况，一是永元与德琳的情感发展。属于前者的事件有1、3、4、8、10、11、13、14；属于后者的事件有4、5、6、7、9、10、12、13、15。两条线交叉并行，有些事件也同时涉及两条线，如在4中，永元在参加完周高父亲的葬礼后想到自己也不久于人世而心情低落地回到照相馆，在这个时候见到德琳，而这是德琳在片中的第一次出现，这开始在预示着德琳将改变永元生命中的最后一段生活；而在这个场景中有两个很突兀的永元吃药的镜头，也在向观众暗示着什么。
 
　　在各叙事线的铺设与分切的过程中，创作者极尽细腻与隐藏。以永元病情的揭示过程为例。首先在事件1中，创作者仅以两个镜头告诉观众主人公去过医院。然后在周高父亲的葬礼上，也只有两个镜头，这一事件除了引出周高这个人物外，并无其他任何叙事作用，显然这是一个暗示性事件。之后，在事件4中才正面交代永元在吃药，这时观众才猜到主人公身体不好。然后在事件8中，永元在市场买鱼时，通过鱼缸中游动的活鱼与砧板上死鱼的对比，创作者再次向观众发出暗示。最后，在事件10中，创作者才通过芝泳之口最终说出永元患有重病，而主人公还是矢口否认。直到永元再次去医院后找周高喝酒，自己说出“我要死了”，却被认为只是玩笑。这样千呼万唤始出来，尤抱琵琶半遮面地，创作者以细腻的分切及隐藏的暗示铺设出叙事线于不知不觉之中。
 
　　两条叙事线中，以永元与德琳的情感线为主，而永元的病况更多的是一个大背景；既是整部影片的背景，也是永元与德琳这段情感的背景。因此影片着墨较多的还是情感线。但是两条线是互相影响着的，永元病况的变化（以几次去医院为标志）将他与德琳的情感发展划分为几个阶段：第一次永元去医院后，在心情不好的情况下遇见了德琳，故事从这里开始；第二次永元去医院后，找周高喝酒不醉不归只是一种发泄，而真正给他带来心灵抚慰 的是德琳，这时永元与德琳的情感发展到高潮；第三次永元去医院后，情况开始不妙了，自从永元给德琳讲鬼故事的那天晚上之后，德琳再也没有见到永元，但这段时间情感没有停止而是在两人的心中升华；而当永元病危被送进医院之后，情感获得了永恒，而现实的一切却开始走向结束。
 
2、叙事功能分析。
 
　　事件可依据其在故事发展中的不同功能而划分为两类，第一类是推动故事情节发展的事件，第二类是塑造人物形象的事件。属于前者的事件有1、3、4、6、7、9、10、11、12、14、15；属于后者的事件有2、4、5、6、8、14。当然，这样的划分是很勉强的，更多的情况是一个事件同时担负两种功能，在故事向前发展的过程中，人物形象也站立起来，因此只能以主要功能而论。
 
　　这两类事件的不同比例及分布情况决定着影片的叙事效果。如第一类事件占大比例而分布密集，则情节激烈节奏快而人物形象单薄；反则反之。但这只是总体而论，各类事件内部还有各自的衡量指标。如只从总体的量上来看，本片的第一类事件占大比例而分布密集，但是效果却是情节发展较为缓慢而人物形象丰满。导致这种结果的原因有两个。
 
　　首先，第一类事件向第二类事件靠拢，大部分第一类事件在推动情节发展的同时，或多或少都同时在塑造着人物。如在4、7、9等推动永元与德琳情感发展的事件中，都在很大程度上塑造着主人公的性格。
 
　　其次，第一类事件虽在推动着情节的发展变化，可变化的幅度却很小，没有戏剧性落差。事件本身就意味着变化，尤其对于第一类事件。一个事件刚开始时的故事状况必须与这个事件结束后的故事状况有一个落差，否则这个事件就是没有意义的，应该被删掉。但是这种落差的幅度可以不同。除了两类事件的比例及分布，事件前后落差的幅度大小对于叙事效果也是至关重要的。而在《八月照相馆》中，由于影片生活化的叙事风格，几乎所有事件的前后落差幅度都极小，因此虽第一类事件比例大而密集，情节发展还是比较缓慢，戏剧性本就不是影片所追求的。
 
三、叙事视角。
 
　　叙事视角即影片对故事内容进行观察和讲述的角度，集中表现为叙述人称。《八月照相馆》一开始就有永元的独白，由此似乎是以第一人称进行叙述。可这样的独白在片中只有很少的几句，随着情节的推进，叙述人变成了全知全能的第三人称，如影片后半部分永元被送进医院后对于德琳的叙述。
 
　　叙事视角集中表现为叙述人称，却并非完全由叙述人称决定。事实上，自始至终完全由一种人称来进行叙事的影片并不多见，而多是依据叙事的需要，在各种人称之间变换。对于叙事视角，叙述人称只是一个表面的量上的标尺；要确定一部影片真正的叙事视角，需要从质上来衡量，即影片的叙事在整体上是站在谁的立场上来展开的。由此无疑地，《八月照相馆》真正的叙事立足点是永元。这关键而明显地表现在一点：永元患有重病而濒临死亡，这是整个故事的大环境，没有了这个大环境，永元与德琳的爱情故事将沦为平常而结局也将完全不一样，那故事就失去了意义；可影片在视角选择上的聪明之处在于，让女主人公德琳对这一大环境一无所知，而且将这一原则坚持到最后——直至故事结束，德琳仍不知道她爱着的那个人已经永远地离去。
 
　　由于这一叙事角度的巧妙设置，一个平常得不能再平常的爱情故事变得凄然而美丽；而结局的无穷韵味也由此生成。这是影片最重要而且效果最好的叙事策略。