80年代末始，王家卫作为香港“后新电影”的代表人物，近十年间拍摄了《
旺角卡门》、《
阿飞正传》、《
东邪西毒》、《
重庆森林》、《
堕落天使》、《
春光乍泄》六部影片，这六部影片，有显而易见的互文性，它们共同书写着属于王家卫的香港故事——诚如评论所云：“他的语言是个人的、私密的，每一种观察和喟叹都来自香港这个城市。”①只有香港这样典型的后工业时代城市，才能生长出王家卫式的时空观念、叙事策略与影像风格，才能使他如此熟稔地描摹出一幅幅后现代图景——本文所致力探讨的，正是王家卫电影语言的后现代性及与之共生的商品性。而之所以选择《
重庆森林》为个案，是因为它虽不是王家卫最优秀的影片，但在这部中期作品中，后现代性、商品性及二者的共生，都已体现得自觉、成熟、完整，此前的探索在这里有了个总结，而此后更淋漓的表达是以之为基础的。
（一）
“后现代主义的特征是文化工业的出现”，而“电影集中体现了‘文化工业’的特征。”②从这个角度出发，要表达后工业时代的生存状态，最好的工具即是作为文化工业象征的电影，它甚至不再是传统意义上的“载体”，而是以“本体”出现，成为后现代状态的合成部分。就《重庆森林》而言，我们应当重申，不仅是《重庆森林》如何反映了后现代状态，而是它本身如何具有一种后现代性——在旁观的同时它又参与，这也许就是我们经常地能从影片中感觉到导演的戏谑与自嘲的原因。
1、 空间
《重庆森林》这个片名取自香港的重庆大厦，影片即以重庆大厦及其附近兰桂坊快餐店为主要场景。王家卫用“森林”来形容这样一座超大型建筑，并用快速移动的镜头，闪出无数甬道、大厅、房间，光怪陆离的色彩，形形色色的人群，是充满了躁动情绪的封闭空间。超大型建筑正是后现代主义建筑的特点——“现代主义对简朴、单一的颜色的要求，在后现代主义中消失了，空间充满了五颜六色的点缀。如果说现代主义建筑告诉你怎样解读，怎样生活，那么后现代的作品则是永远无法解读的迷宫。”③《重庆森林》首先提供的便是一个后现代的迷宫式生活空间，人物穿梭于各种建筑物中，大比重的倾斜式构图与摇镜头强调速度而目的性模糊，镜头大多为对空间的内部刻画而极少总体描述——空间“零散化”了，方向和深度都已消失，更加重了漂泊感——行色匆匆而不知何去何从。
2、 时间
王家卫对时间有极其独特的体验与把握。他“习惯于把时间转化为物态，并迷恋于运用独白对时间进行精确的数字记忆。”④《阿飞正传》中已有给人留下深刻印象的表现：主角阿飞指着手表对女主角说：“以后你会记住，在1960年4月16日下午3点，我们曾经在一起。”以极其精确的时间对“这一刻”所作的绝对强调，仿佛将之从由过去到未来的连续性中抽出来，“新时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么都没有。”⑤这种后现代的时间观在《重庆森林》中同样以一种戏谑的形式得以辛酸的表达：一切东西都有个到期的界限，如凤梨罐头，如爱情，过去的只能丢弃，未来则不可想象，只有现在时态是在握的，于是一定要用罐头，用挂历加以巩固，用5月1日，6小时这样的数字强化——但巩固与强化的同时，时间也如同空间一样被“零散化”了，感受到的是一截又一截在平面中漂浮的现在时，失去历史感的同时，意义也不复存在。
在这里，我将对“空间”与“时间”的描述从王家卫作品中分离出来进行考察，而康德认识论中：“否认时空是经验的产物，而说明它们是范畴——是我们心灵给感官知觉罩上的概念。”以及近代物理学从相对论中得出的结论：“绝对的空间和绝对的时间并不存在，时间与空间只有在事物充塞其中时才存在；就是说，它们是知觉的形式。”⑥对我们颇有启发：镜头晃动造成的模糊感，快速剪辑产生的动荡感和衍生的对身处何时何地的难以确定，一方面是电影中的角色对后现代状态的感知，另一方面，也是看电影的观众对后现代状态的感知，电影这种媒介又正是后现代文化的典型代表——对时空共同的体认，是电影虚拟世界的人与电影外现实世界的人产生类似感知经验的基础，回到《重庆森林》上来，我们可以看到的是，它的观众多是城市中新生的年青一代。
3、 故事
《重庆森林》中有两个彼此独立、毫无联系的故事——这两个故事被历时地拼贴在“兰桂坊”快餐店这个背景下。显而易见的是二者之间的断裂，人物、情节全无关联，这正是后现代主义作品的一个表征——“艺术作品不再是一个相互联系的有机体”，⑦客观世界不再如传统绘画用“透视法”加以组织、编排，在各部分之间建立起联系，而是丧失了“中心”，成为一系列无指涉的文本，警察223与663的两段爱情故事，显现的即是一种非连续性。但在这两个故事之间，却还是有某种程度上的参照，在90分钟的片子里，前一部分占时仅36分钟，是非常戏剧化的，节奏较快，充满了动荡感，人物的迷惘与追寻都只显示出一个大致的轮廓，而第二部分则相对地更纡缓、细腻，对人物的精神状态有更从容的表达。二者在差异中有相似，在相似中彼此观照与阐释，《重庆森林》之后王家卫拍的《堕落天使》，是这两个故事之后的第三个故事，（在拍《重庆森林》时有三个故事作为素材，篇幅所限，只使用了其中两个，后王家卫将第三个素材拍成《堕落天使》），继续着后现代梦魇般的精神之旅。
4、 人物
后现代语境中，时空感受的变化导致的“我们丧失了给自己定位的能力，丧失了从认识上描绘这个空间的能力，对此我做的最后诊断是后现代新空间中的存在困惑”，⑧在《重庆森林》中，这种存在困惑集中表现在人物的无根感、追寻愿望、无所得的落寞及最终平面性的慰藉上。
《重庆森林》中的人物是没有姓名的，两个警察——主人公叫223与663，女性的名字叫阿美、阿菲，都完全是一个语音符号而已。姓名意味着的是文化身份与自我确认，在相对而言的独属中建立主体，但《重庆森林》中的符号完全是普泛的，可替代的，主体被充分地解体了，于是迷惘进一步浓重：不仅迷于自我之所在，甚或迷于自我之所有。人物的无根感在语言上得到了很好的体现：警察223失恋后给旧日的女友们打电话，用的是中、粤、日、英不同的语言，他与女贩毒者搭讪，也连换了几种语言的开场白，语言亦意味着文化的出生地，这种杂陈状态正是无所归依的表现。在王家卫其它片子里，漂泊感不仅表现在语言的多样，也表现在地点的多变，早期的《阿飞正传》，人物在澳门、香港、菲律宾间流浪，最近的《春光乍泄》，人物在香港、台湾、阿根廷间转徙，无根的、漂泊的人物是王家卫贯彻始终的主人公。
产生后现代主义的晚期资本主义亦称媒介资本主义，媒介技术的发展逐步取消了空间的深度与距离感，但人与人之间不可沟通的隔阂却越来越厚。《重庆森林》中人物多的是喋喋不休的内心独白与自言自语，对话却不多；女招待阿菲爱上了警察663，趁他不在家时偷偷进去吃东西、听音乐、用放大镜找床上的头发，但在生活中遇到了，却害怕得话也说不出来，手神经质地乱动（类似情节在《堕落天使》中更发展到极端）。片子中有一个镜头颇耐人寻味：隔着玻璃门，663与店老板说话，阿菲在擦玻璃门——她使劲擦映着663的那块玻璃——这里隐喻着一种对接触的渴望，但却隔了一道透明的、冰冷的玻璃。正如一句出现了两次的台词：“我和她最接近的时候，距离只有0.01公分。”这“最低限”距离是后现代人群所固守的，尽管爱也不能消弥，他们总是分散的个体，而不能真正地结合。
而即使是零散的主体，依旧有模糊的追寻，这也是王家卫作品中一个持续的母题。《阿飞正传》里，旭称自己是一种“不能停下来的飞鸟”，在放纵自我的生活里，他依旧有一个到菲律宾寻母的愿望，至寻找无着之后，这只鸟就停下来了，死了。《春光乍泄》中，诸如“瀑布”“灯塔”的意象，也象征着一种追寻的目标。但一个后现代社会里，时间的纵深感、空间的距离感消蚀之后，一切都作为文本漂浮到平面上来，主体都已消解，这种追寻更是无结果的幻象。《东邪西毒》中有一句台词说：“沙漠的背后，还是沙漠。”《重庆森林》中阿菲一心一意存钱去“加州”，一年后回来，也知道了“加州就那样，没什么意思。”这种追寻的目的不仅仅是要达到某个目标，更是要通过“追寻”这个动作找到“追寻”的主体，而结果都只是情怀落寞。
但即使是返身了解了追寻的虚妄，在后现代的作品里，我们也不感到种种强烈的情感，如寻找时的焦灼，如无所得的绝望。《重庆森林》里头有许多精致的感伤的小细节。它的忧伤里混杂着自恋自怜的甜蜜。这些后现代主义的悲剧人物，他们不再有以往“神圣的疯狂”，而以一种称之为“耗尽”（burn-out）的精神状态取而代之。⑨在这情况下，“我们并不知道什么是拯救，只盼望解脱，而且是肉体的解脱。”⑩在王家卫的影片里，同样不存在拯救，而转化为一种慰藉，在平面的、现时的、零散的状态里，于深于远处的追问都是空无的，那么就满足于一种平面的、现时的、零散的慰藉。这在王家卫的片子中比比皆是，《重庆森林》中223为女贩毒者脱下高跟鞋，当了空姐的阿菲为663再签一张登机证，影片的结局是开放式的，两个故事都没有终结，但观众找到了在后现代状态下让生活可资攀附，从而持续的东西：温情的慰藉。
（二）
此前我以《重庆森林》为个案，对王家卫作品的后现代性作了分析，而“后现代主义是和商品化紧紧联系在一起的”。⑾电影即具有艺术品与商品的双重身份。后现代文化的特征是“复制”，其中的文化产品，已无所谓“原本”与“摹本”，而是所谓“类象”——电影可以为之作最好的解释，每一张拷贝和工厂中生产出来的每一辆汽车一样，彼此之间没有什么不同，于是它的商品性比起以往的艺术作品都更为突出，在过去的艺术作品中，我们可以感到与商品社会间尖锐严肃的对立和挑战——它们时刻警惕着自己“沦为”商品，但后现代主义的作品大大不同，它承认自己的商品性，并明确地将目的指向消费。王家卫说：“电影是商业行为的一种，在当中亦该有不同的包装和套路。也应该好似Supermarket一样，容纳不同的经营方式，不同的产品，也不应该Comment这间店铺做生意的方式有问题，那个卖的产品大众......市场是需要不同的东西与办事的办法。”⑿王家卫之可贵处，就是他所提供的非同一般商业片的“不同”的东西与方法。
“明星班底”，对类型片模式的戏仿，是王家卫始终使用的商业手段。《重庆森林》中明星云集，有林青霞、金城武、梁朝伟、王菲，前一部分套用警匪片模式，后一部分可划入言情片类型——从中可见王家卫对消费者观影经验的尊重。而奇怪的是，商业手段能够进入王家卫电影的表意层面，明星与类型片意味着商业成功的同时，还是表述后现代状态的不可或缺的策略。
首先，“明星班底”带来的当然是高票房，但它又与人物没有姓名之间建立起某种奇妙的关系。后现代作品中的人物已不是传统意义上用以概括典型社会的典型人物，而是抽象的意义符号，在王家卫的影片中，“警察”、“杀手”、“空姐”显然都成为一类人，一类生存状态与精神状态的能指符号，而明星，尤其在商业体制下形成的偶像明星也形成了固定形象，好比林青霞指向的是清纯少女，周润发指向的是黑社会老大，他们也成为被普遍认可的符号。王家卫就在这二者之间寻找重合与悖反，或者是符号的重合更加强了表意的功能（《重庆森林》中的王菲），或者是寻找缝隙、断裂，将两个逆向的符号在角色与明星的共同体中统一起来，造成出人意表的荒谬效果（《重庆森林》中的林青霞）。这些重合与悖反，对于王家卫来说，既有表意上的意义，同时也有商业上的意义——后现代性与商品性是不可分割的。
其次，《重庆森林》第一部分有明显的对警匪片模式化细节（点钱、毒品、枪战）的仿写，之所以用一个警察故事的框架，王家卫说：“有很多人问我为什么《重庆森林》会用上警察，我第一个答案就是喜欢他们的制服，第二是因为港产片一定要有动作元素，而在现代社会里，烂仔和警察都常有打斗场面。到了《堕落天使》我便拣了杀手。”⒀这纯粹是从商品性出发所作的考虑，但同时，警察、杀手的身份所带来的流动、多变、不可预测与后现代状态的类同，使之成为一个相当理想的载体。在王家卫作品中，杀手、警察、空姐形成一个形象序列，这三者都是动荡不安的，杀手在迷失中放纵自己，警察力图在现有秩序中寻些安慰，空姐则是王家卫相当喜欢的：飞行中有停靠，自由里夹着安定的归依。《重庆森林》零散化的叙事，恐怕也只有用这个框架，才能表达得如此自然。
最后，对后现代媒介文化特征的把握，也加强了王家卫作品的商品性——在技术的运用上，他是十分自觉并富于探索精神的。《重庆森林》的摄影杜可风是王家卫长期合作伙伴，整部影片采用手提式摄影机和自然光拍摄，仿佛是对都市人生的随机采写。其中有个镜头：663与阿菲一左一右在柜台边，是静止的，而前景处是人群在快速地来来往往——动／静并置影像的创造性使用将一种“人群中的孤独”表达得极有诗意。而剪辑对王家卫的作品亦是一个极重要的过程，这里剪辑不以叙事为主要目的，而致力于在氛围的传达，类似于MTV，《重庆森林》开始部分即用快速剪辑重塑时空，在动荡流转中使观众感觉到人物的躁动不安。音乐在《重庆森林》中也是重要的组成因素，喧嚣的音乐是都市的实录，亦是人物心态的折射：阿菲只有在吵闹的空气中方能不去多想。所有这一切合成为属于王家卫的迷人气息，他调动起种种新的视听感受，以电影语言的丰富变化使自己的商品显出独特的唯美倾向。
后现代文化中，艺术品与商品二重性在电影作品中的统一，是王家卫有清醒认识，并加以成熟表现的——这是王家卫之于香港这座后现代城市的贡献，亦是处于这个特定历史语境中，他作品的意义所在。
注释：
① 杨德建《这一坛“醉生梦死”的酒——王家卫的香港故事》 见《当代电影》1997/2
② 杰姆逊《后现代主义与文化理论》P7 、P5 北京大学出版社 1997年1月版
③ 同上P165
④ 郭小橹《王家卫，作者电影与电影作者》 见《电影艺术》1997/4
⑤ 杰姆逊《后现代主义与文化理论》P228
⑥ 查尔斯 普 施泰因梅茨《一位论教堂的演说》 转引自威尔 杜兰特《哲学的故事》P46 三联书店1997年11月版
⑦ 杰姆逊《后现代主义与文化理论》P188
⑧ 钱善行主编 《后现代主义》P133 北京社会科学文献出版社 1993年版
⑨ 杰姆逊《后现代主义与文化理论》P195
⑩ 同上P237
⑾同上P166
⑿《电影双周刊》1995年 第419期、第428期 王家卫访谈录中涉及“电影超级市场观”部分
⒀出处同上