《爱情万岁》

   一部电影，主人公在开头的二十分钟里一言未发，而后，又在收尾时对着镜头哭上足足十分钟，这样一部电影算是怎么回事啊。我估摸着，综其全片，三个主人公说过的话也就一、二百句吧。像这样一部角色都“懒得搭理观众”的电影确是少见，不过不要误会，我们的几个主人公都不是自闭症或失语症的患者，不是现代作家笔下那类抗拒现实的精神病人。在蔡明亮的镜头前，他们的沉静寡言非常令人信服——说是令人信服还不算抓住了《爱情万岁》的要害，我是这么评价影片的这一特征的：不是说身体语言很多情况下表露的真实比当事人的嘴巴表白的更确切吗，不是说纪录片风格中不着斧琢痕迹的人物比情节剧典型环境中的典型人物来得要真切感人吗，不是说人的存在的真谛就落实在人的日常生活的举手投足喜怒哀乐中吗，《爱情万岁》中人物的银幕形象就是对此问题的肯定回答。也许，该奇怪的不应当是故事片居然能这么去拍——我们已经习惯电影频切紧凑——该奇怪的倒是，我们本来就是这么过活着的，千秋万代也是这么过活着的，可当银幕这面镜子把这一形态如实映现出来时，我们反而感到诧异并不知所措。蔡明亮和他的三个银幕人物醒起我们自己脱掉衣服和卸去口齿伶俐笑容可掬的面具后，自己的这个人字究竟是怎么写的；从另一个角度说，在端详着这里的阿梅们的巨细无遗时，我们难道没有似曾相识的经验吗——我们不也是透过对方相仿佛的不经意下意识流露去认识一个人的吗？
    为三个主人公找来“台北随处可见的空置的大屋”实在是蔡明亮的神来之笔，这是每一个负责任的电影导演都殚思竭力所要寻找到的那种满足了影片从戏剧编排到思想喻意各个层面的条件的场合。我试着为这间大屋描绘了一幅全息图：首先，它是（台北）城市的具体而微，人们聚居于城市的缩写就是这里晓康们寓居于大宅，如同晓康们在大宅里没有宾至如归的感觉，城市之于人也并不自然；其次，阿梅作为房产经纪奔命于推销房子，对于阿荣与晓康乘虚住入丝毫未觉，在我看来，这里有意无意中指示了阿梅的情感世界乃至现代社会里人的心灵的某种症结性的背谬——阿梅们的拚命工作不过是情感（心灵）世界匮乏、需要填补的一种症候。问题就在于，人们不知餍足，只顾奋力向外索求，对于自己内心真正的需要反而浑然不觉。这一层意思至少是写在了阿梅这个女主人公的命运上的；第三，就特别是阿梅和晓康的内心根本没有分别与自己外部的角色和身体躯壳妥贴一致过这个意义上说，权且借栖的空房于此是种指代，对于同性恋者晓康来说，男儿身跟房屋一样，都是异已的；最后，这座大屋也为主人公们擦肩而过接踵而来阴差阳错提供了无限的机缘巧合的可能性的戏剧舞台。
    “爱情万岁”是四个感情色彩强烈的字眼，之于这样一部基调抑郁的影片，蔡明亮至于要这般大声疾呼吗，我不禁想。喊不喊出来是一回事，这部影片的骨子确是怀着之于爱的撕心裂肺般的渴求的。之于没有爱人也没有人爱的遭弃的无家可归的企图自杀的晓康是，之于忙忙碌碌的阿梅也是——你可以想象一个女人在把街  邂逅的一个素不相识的男人带上床是处在一种怎样的一种心境，更可怕的是，他第二天就把他忘掉，然后在第三天又把这同一个男人带回家，再在第四天把他忘掉。
    我总觉得，一个民族地域的电影业如果没有大量集中地涌现过类似《爱情万岁》这样的去直视自己族群的人的存在状态的电影，它就妄谈什么成熟和高度。同样是拿到国外的电影节并获了大奖，蔡明亮和他的台湾同行并不认为把说着一口歪歪唧唧的普通话的黑黑瘦瘦小小的台湾人及其悲凉身世拍上镜头，拿给外国人看是什么丢脸的事，因为蔡明亮们懂得，民族的力量也好，个人的力量也好，都在于正视自己，都在于置之死地而后生。他要展露给人的，不是我台湾人的脸孔有多英俊漂亮，而是我们这个“亚细亚的孤儿”有多诚实坦白，在省察反思自己的存在状态时又是怎样地无所畏惧。相比之下，陈凯歌张艺谋再加上冯小宁什么的，他们拿给外国人看的又是中国人的什么呢？你真的相信，他们电影中的中国人真是我们自己吗？——说回台湾，透过蔡明亮的这几个瘦小的主人公，你是不是已经悟出了一点台湾人说“台湾是台湾人的台湾”的道理呢（需要声明，我的言论与“台独”毫无相干）。