张献民：风筝挡不住太阳

1993年
导演：田壮壮
编剧：萧茅
主演：吕丽萍、濮存忻、李雪健等

故事：某女学生于50年代中刚开始工作时就与同学结婚，很快丈夫成为右派赴深山老林改造并死于工伤事故。她的第二个丈夫是个老实巴交、成分优秀的同事，帮她把孩子养大，自己却由于疾病和饥饿于60年代初去世。女主角此时只想为孩子创造一个比较好的成长环境，就嫁了第三个丈夫，一个生活条件优越的老干部。没想到好日子刚过了不久，文革一来，老干部倒了，女主角也被送去乡下，留下小孩一个人在北京的胡同里、在邻居小孩们有组织的拳头下，等待“阳光灿烂的日子”。
简介：在大陆从未公映。东京电影节等处获奖。盗版碟约于2001年出现，流传范围有限。估计出现盗版前全国约有一两千人看过，通过碟片看到的人数约为几万。

1、革命者的孩子们

　　《蓝风筝》是九十年代中前期第五代集体总结中国革命史的几部作品中的一部。
　　八十年代后半期的风起云涌和商业大潮曾经使当时年轻的电影人们错误地将第五代看作“最后的红色一代”。今天的事实证明第五代并不比他们的前辈更红，也不比他们的后来人更红。“红”，当然是政治意义上的，而不是社会知名度。
　 第五代的主体是“红孩子”。田壮壮的父母都是老革命电影工作者，出身是完全的“革命家庭”，父亲田方，在《英雄儿女》中演军长；母亲于兰，彻底的“党的女儿”。两个人都是从延安一路走到华北的。文革中的坎坷就不说了。文革后中央落实政策，国务院出面在北京西城区一片叫“南沙沟”的地方，征用部分果园菜地，迁走部分回民，盖了个很大的院子，安置投降国民党将领的遗孀、早年中共领导人的私生子、元帅的后代、从干校回来的文化名人。田家当时就住在那个大院子里，当时院里还有凌子风和谢飞两个大导演，第三代和第四代电影人的代表。

　　 第五代在八十年代反思中国革命时，宁愿将目光投向远处，更接近革命本源，就有了《黄土地》。《黄土地》的革命性远大于爱国，也大于人性。到了《红高粱》，革命成为神话，爱国和人性都大于革命理想。当时人们完全有理由说革命到此为止。等田壮壮再弄出个《蓝风筝》，三原色就齐全了，大家也找到了一点第五代“红”之外的电影政治色彩。可惜革命的终结是人为的，意愿后来屈服于现实。
> 第五代主体与革命的另一个不能回避的关系，是他们个人在六十年代后半期“继续革命”风暴中扮演的角色。有兴趣的人可以去读陈凯歌自己写的《少年凯歌》。扮演过某种角色的人，可以选择沉默、或大声肯定当年自己做对了、或忏悔。大家看到的多是诉苦，就是下乡的那一段，如何吃土地的苦、费了很大力气也调不回城里等等，却很少、或者说几乎从没有听见他们讲述自己在风暴开始之后、下乡之前的作为。可能他们当时都象《蓝风筝》的结局，被邻居戴着红袖章的小孩们打倒在地上爬不起来。也可能他们正戴着袖章打人。当然，也会有人在最激烈的风暴中，只不过是个看客。

　　 《蓝风筝》写的故事完全可以看作是“革命家庭”的解放后版本。所有作为看客看这部影片的人完全可以以自己不属于任何革命家庭为理由拒绝这部影片存在的基础。正象无数非知识分子漠视右派的存在。革命人，闹革命，自己被革命。这就是红色家庭的历史。但一个既不革命、也不属于任何家庭的人，拒绝《蓝风筝》，是最彻底的非政治化电影态度。第五代是革命者的孩子，他们还在尝试与革命者对话；拒绝《蓝风筝》的人们只跟自己对话，把革命老者的对话空间交给已故德国经济学家卡尔。

2、既不痛苦也不怜悯

　　《蓝风筝》作为影片的美学意义在于它对被叙述出来的事情采取的态度。它与80年代所有伤痕、反思的差别，是它既不把这些事当作痛苦的经历、应该纠正的错误，更没有指责任何人该对某些事负责。它没有路线斗争，有血而无泪。与它的不怪罪相对应，它也不怜悯任何人。任何一个似乎受害的人远离观众而去的时候，影片不要求任何人产生帮助、施舍、拯救等等愿望。

　　 所有观众都是无力的孩子，还不知道痛苦，也没有力量改变事物进程中的最小细节。
　　现实与历史一样需要尊重。现实和历史的尊严都在于没有痛苦和怜悯的位置。

　　这是田壮壮这部影片与他前辈此类影片的最大差别。因为影片整体上乍一看，容易误认为继承了北京电影制片厂的老传统。

　　 影片在很多方面与第五代的作品有很大差别，更象第四代乃至第三代的作品。比如高度戏剧化，把整个社会浓缩到一个家庭中来（“革命家庭”等无数老电影的做法）、把最激动人心的场面隐去（张艺谋要做最激情的时刻、第四代的电影经常在最激烈的场面中点到即止）、景物搞得跟摄影棚一样、演员常象在念最平庸的话剧台词。

　　 与当时第五代电影相同的是，是将历史传说化。不同的，首先是情感认同，相比之下，〈活着〉和〈霸王别姬〉显得非常煽情；其次是叙述方式。

　　 叙述方式的第一点差别是传说的借口。大部分传说、所有成文史，都需要一个借口。古人讲“皇上让我把他们家的事记下来”，蒲松龄说“路过我们家门口的一个和尚跟我讲他昨天夜里遇到个狐狸精”，莫言和张艺谋在〈红高粱〉中说“我爷爷奶奶，原来是这么回事……”，描写经济特区的影片的借口可以是“有一位老人在南海边划了一个圈”。而〈蓝风筝〉没有借口。没有借口，就没有假托。

　　 没有叙述中制造出来的真实感，就是用间离给了观众两种可能性：由衷地认为它是真实的，或不将它与任何真实挂钩。

　　 具体来说，比如〈霸王别姬〉，如果不是戏梦人生，如果就是人生，怎么办？就是说它借个舞台讲的那些事，不借助舞台，就是剃头的爱上修脚的了，旁边还住着个补碗的小寡妇，那这戏怎么写怎么拍？

　　 没有借口，与没有情感宣泄一致。这一点违反所谓艺术传统，只有铺陈而没有铺垫，只有事件而没有感慨，没有比喻或过渡。

　　 叙述方式的第二个特殊之处是春秋笔法。这与它没有比喻和过渡相配合。〈蓝风筝〉只有一件事接着一件事，将哽咽和欢呼都省略了，将酝酿和收拾残局也都省略了，那是在干什么？这两年有一部也用同样叙述方法做出来的戏，〈蓝宇〉（为什么都是这种冷色？）。《蓝宇》就因为事接事接得很紧，没留余地，最后一定要集中一场戏只煽情并配上音乐，用来收拾残局，也告诉大家为什么拍了这个影片。
　　 而《蓝风筝》呢？为什么？
　　 这个问题的第一个尝试回答的办法是很多人问田壮壮什么时候拍续集。当时关心这部影片的人，纷纷对为何只写到1966年非常不理解。创作者们也没有排斥继续做下去的可能性。一度大家在等待田壮壮把《蓝风筝》里没有说完的话在下一部影片中再说出来。

　　 《蓝风筝》其实是个编年体。编年体不顾及文本整体的意义，只关注每件记下来的事情的意义，而且不关有事没事每年都得记上两笔。前年网上流传无名氏仿太史公笔法编撰“建国五十一年史”，“49年2月王师入京吏民欣喜4月谴六师伐南朝蒋酋南遁居彭湖以抗圣化”等等，便是编年体。

　　 编年，首推“春秋”，微言大义。所以《蓝风筝》既然没有续集，我们只能推断这部事挨事、有开端而无结论的作品的意义在每一个细节里面。被看过的人称道的细节，这里只举一个例子：濮存忻演的知识分子开会时出去打了一壶开水，回来就成了右派了。

　　 这就是不痛苦也不怜悯的微言大义。

3、自戕与害人

　　《蓝风筝》风格朴实，场景简单，对白简短，演员到位。怎么看，怎么象个没有艺术抱负的普通影片。不象《小城之春》，艺术架子早就端在那里。但两者其它地方颇有可比之处，如场面和对白与戏剧的关系，人物的不温不火、处变不惊，知识分子在里面找到的共鸣等。

　　 《蓝风筝》之后，《小城之春》之前，田壮壮没拍电影。偶尔给日本等地电视台拍个东西。田老是个北京大爷，跟《茶馆》里的对白一样说这是“在洋人那里挣些零碎银两”。刚做完《蓝风筝》的94、95年，一边观望电影形势的转变，一边还给第六代“浇水”（姜文语）。当时北京电影制片厂给了他一个副厂长的头衔，他赶上金潮拉了些投资，一张口好几千万。当时王朔说的是满天都是钱，就等着拿红樱枪去“扎”。后来，田老就只打麻将了。

　　 田老时不时留点胡子。田老年轻时的性感是自己骑马半夜上山拿冲锋枪打狼，很络腮胡子的那种。这么些年过去之后，就有了他的版本《小城之春》中的病夫形象。

　　 《蓝风筝》为何大陆从没有公映，这个问题用不着问。该问的是田先生怎么只放了把风筝，就打了8年麻将？

　　 刚开始，麻将是消遣的一种，其他的消遣包括摸摸邻座女人的大腿。后来，除了打麻将已经没有其它事好做。再后来，有点“零碎银两”的事也不一定非要去做，反正在家里有麻将。麻将替代了生活。

　　 第五代的其他人扮演了一个外地来的医生，想把田先生从关在屋里不知有病没病的状态中刺激出来，才有了《小城之春》。

　　 西方人的精神分析中，这种症状叫“精神抑郁”。精神抑郁可能是一种非常长期的状态。每一个经历过灿烂青春的人都可能落入其中，有的人可能会一直抑郁到更年期转入负面意义的亢奋。我们的术语一直比较友好地将中年长期抑郁的问题忽略过去，诗意地称为“等待第二春”。

　　 中年失语并非田壮壮一个人遇到的问题。历史的偶然很可能使他避免这个问题。但事实是历史的偶然将他抛入这个问题的旋涡，田壮壮遭遇的中年失语已经历史地成为了必然。

　　 但具体到田壮壮个人的症状，“不会说话”与“不能说话”作为失语的两个诱因或状态，既相互分离又相互关联。因为田壮壮说了不能说的话，被有关人员认为是“不会说话”，才再也“不能说话”；而田先生自己从“不能说话”，一度由于话语日希而倒退为“不会说话”。这是它们的关联。它们之间没有关联，是在精神分析中，不会说话与不能说话是两码事，会不会是个病理问题，能不能是个功能障碍。将“不会说话”引导到“不能说话”，等于将还说不好话的小孩子等同于精神病人。况且，如果引导的过程中医生对于病人的权力起的是最关键的作用，冲出疯人院就是每一个失语者最后的疯狂。

　　 当时文件中田壮壮为首被禁止说话的“七君子”，至今有人一上台就说“我现在这部影片的最大成功和全部意义，就在于通过了审查，国内观众能看到”。以后还会有人以让国内观众看到为奋斗目标。

　　 似乎田壮壮是个受害者。但引用他在《蓝风筝》中的态度，他本人不痛苦，也不需要任何人的怜悯。

　　 为什么没有痛苦和怜悯？是因为我们没有同情心？是我们麻木了吗？在有关电影与政治关系的争论中，有人引用海子的诗来说明“中国不是烈士太少了，而是太多了”。烈士太多是看不见他们的理由吗？自己也是个话语烈士是否认大家都是话语烈士的理由吗？为什么太多？因为每个人都是受害者，首先受害的是迫害者。割别人舌头的人，从来只有刀子，他自己的舌头早已没有了，才会反对别人有。既然大家都是受害者，一般痛苦，也就用不着痛苦了；既然大家都在油锅里，谁怜悯谁？

　　 差别不在于受害，而在于害人。受害者可能都是害人者。田壮壮在《蓝风筝》之后，如果不失语，可能很容易转变为一个割别人舌头的人，继续在副厂长的位置上，评判哪些话可以说、哪些话不可说。但他宁愿去打麻将。将害人的潜力转化为自戕，而且是慢性自杀，有痛苦和怜悯的人恐怕办不到。
　　 不做好自戕准备的每一个人，随时可能借助伤害别人减小伤害自己的程度。