电子音乐在中国

电子音乐，我想我们大家的经历都差不多，第一次听是进舞厅，我独自站在暗处，和着随节奏浮动的光影，看着人群不停地身影扭动，音箱的轰鸣震得耳膜有些麻木了，我没动，抬头望着灯影变幻，一种迷失的情绪抓住了我，准确的说是我的的身体。然后是Disco和霹雳舞，一开始我总是对那些来自双卡录音机的粗糙声音嗤之以鼻，直到一个美丽的长发女孩的身体在我面舞起，我再一次地迷失，恍惚着，直到深陷其中。当然，最记忆犹新的应该是CASIO电子琴了，我甚至认真地学过这个玩具的玩法。

电子音乐的诞生自然和电子合成器的发明有关，随着技术的不断进步，它使声音的模拟变得轻而易举，甚至可以产生自然界中没有的人工声响。在西方，电子音乐的发展是随着社会工业化的进程而不断演变的，1870年，在德国科隆，已有人试验通过电来制造音乐，1920年，俄国人Leon Theremin发明了一种简单的合成器，这种简单的合成器不能连接其他乐器，只能发出非常吵闹的电波声。比较像样的合成器是美国RCA公司在1955年发明的，但它的问题是极其难于掌握和操作。直到10年后，Don Buchla和Bob Moog发明真正意义的电子合成器。有意思的是，电子音乐繁荣的城市或者国家往往会是工业重镇，从一个侧面显示了电子音乐表达的疏离、冷漠的感受，人和人缺乏交流的时候，在空旷、充满形式感的音响里，用身体接近彼岸，是可以忘掉灵魂的。

电子音乐的形式永远是日新月异，由于西方音乐的历史原因，电子音乐在形式上的更新也以节奏、结构的演变为主，合成器的存在和电脑技术的进步则使电子音乐的普及更为大众化。它可以随意拼接、剪贴、合成出各种各样的声音。所以，电子音乐在音乐领域里是最混乱的音乐，各种类型之间也没有很明显的界限，其发展史最后就演化成一个无序的声波排列组合史。

电子音乐可以用来舞蹈，使身体陷落；电子音乐可以用来想像，是我们遨游在虚拟空间的翅膀，却也是灵魂的扭曲和荒诞。如今的电子音乐中，采样和拼贴已经是重要的技术了，音乐片段、噪音、生活原声，反正是只要是声音范畴的东西，都可以被作为素材从原来的环境中剥离出来，重新按照作曲者的意愿编制成为新的音乐。正因为此，使得电子音乐的各个声响环节可以是没有逻辑性的，其声音片段原来的意义指向被消解了，它是具有实验性的，但在可以无限延续的声波运动中，也迷失了它的能指。所以，电子音乐总让人产生一种懒洋洋的哀伤感受，一切都可以随着机械的节奏样式由身体释放，却缺乏温暖和拒绝情感上的交流。它不存在方向感，只有时间能够穿越它终了的那一刻。

在中国，由于听觉习惯的原因，电子音乐并不受欢迎，也没有什么人去关心由变换的节奏组合的各种电子声响的差别，于是只有电子琴、旋律上口的舞曲这样的东西被大众接受，广州的“新空气”这样的组合的成功就是很好的例证。而DJ文化，在中国，也只在发达一些的大城市中才可见，更多的人也只把DJ们看作放曲子的服务生，因为他们能做的，也只是在一家又一家的D厅里数着人家的排行榜copy再copy，没人需要他们创造什么，我们是文化殖民地嘛。

中国新音乐在形式上的垢病是所有的弱势文化都无法避免的。而如今制作电子音乐所需要的采样器、音源、鼓机等设备又不是一般经济能力的人可以承受的，资讯上的匮乏、落后和音响技术、音乐功底上的要求则更是个问题，这注定了我们只能在北京、上海、广州这些大城市发现电子音乐的制作者，或者听到更多很滑稽的自称是“电子音乐”的作品，而过于强烈的形式感又让人如坠雾里，当人们只需要身体跟着它行动的时候，电子音乐和我们的思想何干？这就是电子音乐在我们这儿的尴尬。同样基于所生活城市的原因，更多的音乐人也只是借助于电子音乐的形式，作为手段不是目的。而那些真正意义上的重工业城市，至今我们没听到什么动静。在中国，电子音乐是需要物质生活作基础的，滑稽的是却无法反映它的生存基础，那里面没有生活。但更危险的是，一个人可以不懂乐理、不懂创作，但能编程出电子音乐，因为别的东西他都不会，这玩样可以赚钱！

幸而电子音乐可以表达我们空虚，可以忘记我们的灵魂，甚至在我们这儿可以算得上是一种音乐实验，或出于某种需要在音乐形式上的丰富、完善。让我们来说说国内一些可以拿来听听的声音。

一、 王勇《往生》（1996，中国火/魔岩唱片）/朱哲琴《阿姐鼓》（1995，华纳）

在这两张专辑中，王勇和何训田在歌曲的编曲上大量地运用了合成器，并且试图通过和中国传统乐器、民族调性的结合创造一种新的音乐方向，这样的尝试是值得尊敬的，虽然他们往往会被简单地划归为New Age的范畴。王勇后来还有一张97年和美国人布莱劳克合作的《蓝调古筝》。在有待唱片店发行的这张现场作品中古筝和三角洲布鲁斯，或者调性实验和标题创作，东方的意境和黑人的叙事融合在了一起，使六首作品远离了抽象，并在解决了技术性问题之后，铺陈开旷远的即兴精神。录音工作由电子噪音专家、Sound Factory（两生花）的老板李劲松完成，也该让人格外注目。何训田与朱哲琴合作的《黄孩子》、《央金玛》也是不错的作品，只是《阿姐鼓》比之《黄孩子》成熟，比之《央金玛》更有开创性的意义罢了。顺便可以一提的是出版《黄孩子》的香港雨果公司，他们为很多国内的纯音乐工作者出版了大量的电子音乐作品，也值得一听。

二、骅梓《不要匆忙》（1996，红星生产社）

其实，和这张骅梓的首张专辑最有可比性的是窦唯的《艳阳天》，在抛弃了最初的传统摇滚四件装组合之后，在他们最早的电子实验作品中听觉上最突出的是键盘的参与。骅梓用键盘强化了美好的旋律，营造了疏离和冷漠的情绪，表达了无从言说的尴尬。骅梓的声音甚至被弱化为一件和键盘一样冰冷的乐器，穿过有光泽的碎片，拒绝了情感的流露，凝固成迷失的一刻。

三、窦唯《艳阳天》（1995，中国火/魔岩唱片）/《山河水》（1998，中国火/魔岩唱片）

《艳阳天》和《不要匆忙》一样，算不上一张很纯粹的电子音乐作品，因为窦唯在音乐上的悟性，使键盘的音色和传统的摇滚乐器作出奇妙了的结合，中国传统音乐调性（包括中国戏曲音乐曲调）的使用又使键盘若即若离于整个乐队之外，成为一种至大的对自我内心的关照，延续了窦唯的又一个梦境，产生了一个新鲜的实验音乐样本。《山河水》相对于《艳阳天》来说则纯粹得多，除了偶尔的吉它片段，专辑全部由电子合成器完成。窦唯在这张他最极至的电子作品中完全放弃了摇滚乐队的形式，歌词的印刷排列没有句逗，词意和演唱也全部呈现了一种意识流的样式，自然主义的倾向和对内心依靠的不确定性缠绕在一起，最后表现为音乐听觉上造成的蔓延的飘渺感和梦游般的画面感。而无法解读唱词则映衬了同样荒诞的梦境和现实。

四、王磊《来回》（1998，龙民音乐）/《春天来了》（1998，龙民音乐/ Sound Factory）

王磊，这个广州具有实验精神的四川人，在尝试了艺术摇滚、低调民谣风格之后在98年出版了这两张电子取向的作品。《来回》是王磊用一台四轨机录制的，是一次完全个人化的声响实验，在黑暗的音乐氛围里，民族乐器、键盘、鼓机、人声、甚至他学过的川剧等各种声源被随意地组合、拼贴在一起，成为一次纯粹意义上的自由音乐实验。《春天来了（国内作广州的春梦）》则借助电子音乐的形式去完成一次摇滚音乐的实质。音乐在结构上绝对是摇滚式的，王磊却用摩登的电子音效去实践。歌词充满了王磊式的黑色幽默，还用上了四川方言来演唱，片段出现的电子效果和采样又把专辑串联在一起，使音乐具有了整体感和概念性。

五、崔健《无能的力量》（1998，东西音乐/京文音像）

其实，老崔是一直很具有先峰性和前瞻性的，他能在98年就作出这么一张带有Techno元素的唱片，在当时是很令人惊喜的。而且他把电子元素和他已经形成的特有的自由爵士化的说唱曲风作了有价值的融合，产生了一种赋有想象力的即兴化空间。当然，由于老崔的江湖地位，他的尝试还是有点谨慎，一位台湾的制作人曾把崔健的这张专辑重新Master，发现崔健在混音时去掉了很多的电子成分，对此他感到不解。崔健对此的解释是：“这张专辑最初创作都是用吉他写出来的，本质上是摇滚乐，Techno是在专辑创作期间接触的，所以加进去一些，但后来发现加得太多，就去了一部分。”

六、陈底里《我快乐死了》（1998，Sound Factory/直接流行；1999，摩登天空Badhead）

93、94年的时候，陈底里的“穴位”和窦唯的“做梦”被认为是北京最有希望的两支乐队，音乐风格是相似的后朋克；而在差不多相同的时间，他们又都尝试了电子音乐的方向，这样的巧合很有意思。在这张用合成器和吉它完成的唱片中，陈底里锐意破坏了节奏在一个作品中的固定性，在一个曲子里，可以听到贯穿其中的一个个小的结构和段落，无序感的声响碎片和支离破碎的歌词辉映成趣，制造了恍如隔世的听觉感受和病态的惊艳美感。

七、张亚东《Ya Tung》（1998，DIY）

张亚东的电子音乐趣味，除了这张唱片更表现在他为别人制作的专辑中，如麦田守望者、地下婴儿、朴树、王菲等乐队、个人的作品。我们可以听到他对优美旋律的良好把握，对音源设备技术上的掌控以及对声音素材使用上的别具匠心。张亚东的自我表达则更多地呈现了一种失语症式的暧昧。生命中不能承受之轻。

八、丰江舟《恋爱中的苍蝇》（1998，直接流行；1999，摩登天空Badhead）/《516分子》（2000，直接流行）

《恋爱中的苍蝇》由丰江舟和台湾的电子组合3rd Nova共同完成，《516分子》则由丰江舟独立制作。丰江舟用一串又一串的loop向着Hardcore的终极进发，各种各样的电子噪音密不透风地喷薄而出，编织出一个光怪陆离的听觉和视觉场景。丰江舟继续延续着“苍蝇”的嘻笑怒骂，不过你不看歌词是绝对听不清楚他唱什么的，他的声音早被混杂成一种低频的电波律动了。丰江舟在他的电子作品中表现的是一个比“苍蝇”更为极端、绝对，也更为政治波普化的音乐世界，他的“玩”音乐态度和反叛意识可见一斑。值得一提的是，丰江舟甚至已经开始了开发电子音乐品牌和相关乐队专辑的制作工作，祝他成功！

九、超级市场《模样》（1998，摩登天空）/《七种武器》（1998，摩登天空）

这支来自摇滚北京的乐队可以被认为是真正意义上第一个出版作品的电子组合。《模样》虽然有和电子音乐和拍的迷惘、模糊的歌词，但过于上口的旋律除了制造了晕眩的迷幻色彩外，却减弱了音乐的电子感觉，听上去反倒像是加了效果的流行曲。而相隔两年的《七种武器》经过了技术和设备的更新、学习，让人有一种耳目一新的感受。各种声效、采样编排得冷漠、机械、无序；音乐紧揍，整体感很强。而像何静的“星期天组织人们去注射吗啡”、胡吗个的“我的外地口音”以及朱颖之子的悼念之词这样的唱词也被用作声音采样的一个部分，点缀了那些无意义的冰冷瞬间。

十、其它

还有更多的乐手将电子音乐元素作为一种可以采用的形式加入到自己的音乐中，丰富自己的音乐表现力或借以寻求突破。比如苏放为宝罗制作的《天堂之花》中对合成器的运用，张亚东在朴树的《我去2000》、麦田守望者的《Save As…》中对电子声效的使用和编曲上的电子化倾向，晨辉的专辑《解脱》中与3rd Nova的合作，超载在第二张专辑《魔幻蓝天》中加入的电声效果，丁薇在新作《开始》中的Trip-hop曲风，张浅潜在首张唱片《灵魂出窍》中对德国Krautrock电子风格在结构上的借鉴等等。这些尝试也有好有坏，参差不齐。个人就极不喜欢超载的尝试，瞎赶时髦不说，还破坏了这支原来很棒的金属乐队的音乐质感。

随着电脑和家庭录音设备的普及，越来越多的人会加入自制电子音乐产品的行列，在这两年国内大量的自制小样作品中我们已经可以看见这种苗头。聆听作品，学习技术，动手制造，而非简单地跳跳舞，打打牒，是有志者的道路，也但愿这个在中国也能生长的怪胎好运！