2000年以来，北京在加快城市建设的步伐，其中一条就是使道路硬化起来，就是用水泥或者沥青把道路覆盖，叫做“黄土不露天”。在2001年的岁末，总结北京水系治理的成绩的时候，有一条就是让河道也硬化起来，据说这在国际上已经是一个过时的方法。这样水无法下渗到土壤的里面去。——题记
2001年的夏季，一位美国华盛顿州立大学的教授到北京电影学院做关于中国电影问题的交流讲座。我参加了一次中午的宴请活动，席间在座的电影学院的教师听这位教授说他现在研究的方向。他说他发现了一部很好的中国电影，就是《霓虹灯下的哨兵》，他对这个电影很感兴趣的是，“南京路上好八连”这样在当时几乎和“雷锋”一样的典型，为什么以后在中国大陆没有被树立到“雷锋”一样的高度？我们很快地纷纷说着自己的感受，总结出来的是这个研究很有意思，但是“兴趣点”是中国共产党部队（来自农村的/农业文明的）进入上海这个大都市后的文化冲突。然后，我们还提到了在解放初期拍摄的《我们夫妇之间》这样电影作品一直到《中英街》（反映在深圳中英街这种特殊地域的部队生活）这样的作品。这位教授非常感兴趣地一一记在他的记事簿上，但是我很怀疑他是不是能很真实地感受到中国大陆的城与乡的联系与冲突，而这种现实如此敏感地渗透在漫长的中国电影写作史中，他们却已经早早地走过了工业化进程。
在回顾张艺谋、陈凯歌这些第五代当然代表的创作的时候，我们清晰地知道那些最有力度的作品其实和中国自1978年以后的异常激烈的城市化的步伐的绝缘，或许这种表面的绝缘正是对几千农业文明进行出发前的回首凝视。而与此同时一种对“城市”进行思考和表述的欲求在不断蓄积着。这样在1980年代中期以后两条道路携手前进的局面开始出现。其中，黄建新在《黑炮事件》和《错位》这些作品对意识形态问题进行反思之后，迅疾地进行了他的“本土电影”创作，《站直了，别趴下》、《背靠背、脸对脸》这些作品开始直面“城市的人际困境”，黄建新对此得出中国还没有真正的“城市”的结论，城市（西安）虽然被城墙所划定，但是它的根源是农村，中国的城市是农村化的城市。而宁瀛的早期作品《找乐》对北京的记忆，依然是一个农业社会的故都形象，中国自己的城市化进程在她以后的创作中却变成一个陌生化的过程，一种“切肤的感受”几乎变成了旁观者的观察印象。与此同时，另一条道路几乎是被压抑的，或者被先决判定为肤浅和娱乐性的，其实它才是先天的和第一代真正“都市人”紧密联系起来的。这些创作同样出现在1980年代的后半期，一个突出的特征是和王朔的“文学革命”有着血缘联系。这批作品是《一半是海水，一半是火焰》、《轮回》等，以及南方的都市印象《太阳雨》、《给咖啡加点糖》，这些作品在当时所处的环境是极为窘迫的，无论在意识形态氛围和拷贝发行上，它们所受到的压抑其实超过了第五代的代表作品。随后这其中的夏刚等导演迅速地走向了非常商业的路线，可以说他的《大撒把》是现在冯小刚电影的先驱。而冯小刚目前的成功和这条道路有着非常密切的联系，或者说冯小刚最大的成功在1990年以后，影视作品的市场化消费真正启动后，他成功地把以前的财富利用起来了。1990年代以后严肃思考中国城市化进程中人的境遇的作品却极度地丧失了生存空间，甚至连及那些展示“都市一代”生活的作品也收到压抑，整个生活方式是被质问的。
在2000年的美国举行了一次中国电影展映活动，标题是“都市一代”。这个称呼正式地授予了以新生代为主体构成的导演群，宁瀛、何建军、章明、张元、贾樟柯、王小帅、路学长、吕乐。他们为这次影展写下了如此的前言：
“新近出现的电影无论在政治取向、价值判断还是艺术感觉上都明显区别于它们的前辈。这些电影的新生代抛开了作为社会主义时期电影主旋律的那些中国历史、政治的通俗剧，将他们的镜头完全对准了当代中国城市生活的日常现实。这是“都市一代”的电影，它们的题材和风格与今日中国城市中急剧的现代化和社会错位的进程紧密地纠葛在了一起。诸如《邮差》、《小武》、《扁担姑娘》这样的作品，实际上提供的是对一个正在充满戏剧性地、有时甚至是狂暴地变动着的社会的微观研究。”
在中国电影业中“农村电影”和“儿童电影”一样变成受国家专项资金扶持的弱者。所有的电影的票房构成中，城市成为最重要的来源，而北京、上海、广州这些最发达的城市又是重中之重。然而在这个依靠堆积着水泥的时代，高速公路在广阔的原野上伸张，城市的天空被水泥的高楼不断地分割，我们看看自己的银幕，那些光与影的形象是不是被水泥硬化起来了？《大腕》是我们的城市的标志？《花眼》是我们的城市的标志？
王小帅的《十七岁的单车》被柏林电影节评委们给予荣誉之后，走向了世界各处的银幕，但非常遗憾的是，这是一个极为表面的城与乡的故事。“都市一代”一定要硬起来，这是一个被硬化的世界，“都市一代”被要求在这个硬化的空间呼吸，所以“都市一代”需要表现各自的呼吸节律，一种柔情只能在杨德昌的《一一》那样的水泥世界里流淌了。