热闹中的冷漠 变化中的僵化
2003年中国大陆电影回顾
一种人心或者一种事态，如果能在理想中冷静地传递出包涵着理性的热情，那么这样的局面大抵可以算是成熟和谐和的。做电影如此，看电影也是如此，但是这种局面对于如今的中国大陆电影还只能是幻想，中国大陆电影大多都是那种发呓语以及耍宝般炒作、赶风的狂热，而狂热后面紧接着的便是拜金主义者似的冷漠。有人把这种冷漠称之为“学习先进营销策略”，但结果大多是基本没有先进营销的效果，有的只是满目的人事纠纷。媒体要么收钱后替人叫卖，要么就和网友一起对国产片冷嘲热讽。所以，在回顾2003年中国大陆影院正式上映的电影时，我争取在个人的判断基础上尽可能冷静、客观一些。
某种程度上说，任何艺术创作都是对现实的变形游戏，于是虚构便成为我们唯一接近真实的方式，因为任何虚构都有一个最为真实的种子埋在作品和作者的底子里，那个真实的种子就是创作者对一些最基本的情感和对人的价值判断，这或许就是我们面对这个世界、现实所唯一可以确信的真实，而大概也只有通过说故事（做梦）才最能充分地流露这种真情实感。这种底子里的情感判断的基因，看似绝对个人和主观，其实客观的不可抵御和不容遮掩。对于2003年中国大陆的影院里公映过的电影也是如此，你说历史也罢，你说现实也罢，你说底层平民也罢，你说白领小资也罢，那些“时尚”、“潮流”、“意识形态环境”、“国际资本压力”种种外因都依着这个情感判断的基因发生与发展着。
先说和“历史”关联的事情。历史本身就是故事，词源和哲学立场上都是如此，所以历史是可以用来演绎的，反之演绎只有关切到了历史才能生动和丰厚。《天地英雄》全然“捏造”，但比“大事记”还要干瘪，不仅人物抽象不可爱，事件也粗糙缺乏曲折，全片看下来很像一个概念化的创意，却怎么都不象一个“故事”，这样也就没有历史传奇的幻觉了。其实《天地英雄》的创意无论在时间上，还是空间上都有足够的平台来提供植下“情感”种子的土壤。唐朝的西域，本身就是文化多元、交通发达的时空，而主要人物日本遣唐使和中国武将关于“武学”或者“人道”的思考也本可以构成人物深层冲突和交流的平台，但在《天地英雄》里，这些元素使用地不够浑然，处处是表浅的符号，和新疆的绮丽风光、美丽又无所事事的赵薇一样成为影片空洞的点缀。“情感”的无处生长和历史的不着边际，所有的这些虚假或者空洞或许都不在于那颗 “舍利”，而是面对虚构，说故事时的无能为力。因为只有在一个故事的土壤里所有的情感（对人或者历史）才能一点点曝露、生长出来。由此看来，一方面中国影人面对着一个惊人丰富的故事素材宝库，但另一方面也异常严峻的面对着一个叙事传统断裂和叙事观念混乱的残酷现实。
另外一部关切着“历史”的作品是《紫蝴蝶》。作者可以说这部电影是要在大历史下救赎出私人感情，但如果选择这样一个历史座标，只是为了说明这场战争给这些年轻人的爱情带来麻烦？如果历史真的可以轻松退隐成几乎无立场的风景、背景，那么那个所谓的私人也一定就是抽象的人。象《紫蝴蝶》这种对历史的态度在任何一个国家的二战题材的影片中几乎都很难发现。如果说《广岛之恋》的力量在于人的肉体和战争的真切联络的，那么在《紫蝴蝶》中，战争只是一个纯粹提供创作游戏的包装纸。令我印象深刻的是影片不断切入电话接线员依玲电话连线的场景和在马桶上看书的场景，暧昧的裸露和无辜眼神，这个故事主体之外的人物不断闪现，如同作者内心梦境的幽灵。这个与世无争的温柔的女性形象承载着导演对女性或者是爱情的无限眷恋。而且也正是这个与关锦鹏的《红玫瑰白玫瑰》中相似地瞬间共同消费着上海的阴柔与绵软，其实《紫蝴蝶》应该和《我和爸爸》一样成为一部私人电影。但在影片的结尾，旧上海的情歌声里配上关于上海和南京被日军侵占的战争纪录片片断，这个片段是如此真实地远离这个“故事”，故事里所要表露的情感顿时显得如此做作和陌生，化为乌有。对历史的反思还是对人的关切，当然不是要求作者站在激烈的民族主义的立场，而是应该拥有“人的历史/历史的人”的视野。
但勿庸置疑，《天地英雄》和《紫蝴蝶》都有一种影像质量上的努力，这些努力促使着中国电影逼近国际制作水准，虽然《天地英雄》的电脑特技还有很大的差距，但《紫蝴蝶》已经很接近一流影像水准的呈现了，这是从作者《苏州河》开始的一次质的飞跃。但这种叙事影像上的努力难以遮掩故事上的巨大缺陷，或者说是几乎失语的困境演变成一种语言狂暴症，纠结在创作者内心的少得可怜的词汇（关涉着“小我”的情感基因）和丰厚的现实割断了，剩下的便只有在电影表现形式上暴力地使用着词汇——抽空了的“爱情”和“人性”之类就开始泛滥，影像工作自身也容易迷恋于表面化的影像“风格”。在《天地英雄》中是“大片”的情结，在《紫蝴蝶》、《周渔的火车》和《绿茶》则是个人化的“诗意”狂想，然而真的诗意在于内心对世界纯粹联系和观察，语词在此处构成了桥梁，语词成就了艺术家创世的工具。然而所谓的“诗意”的电影在此处却给中国电影留下了与现实隔绝后失语的症候，当然也留下了个人化的精神分析素材。失语既是艺术家衰老的标志，也是电影工业无法愉悦大众的根本原因。
我们真的无话可说吗？无论是《惊涛骇浪》还是《看车人的七月》都是有话要说的，但是这两部其实生产背景完全不一样的作品，都报道出了让观众落泪的新闻，但在实际结果上却都基本没有获得真正的票房胜利。这种情况迫使我们思考，你有话要说还要研究说话的策略，交流的效果。
《惊涛骇浪》是美好的人性世界，没有污点的世界，我们看到的作为对立面的自然灾难也仿佛不那么吓人，少数几个洪水的特技画面在毫无恐惧感的背景音乐伴奏下几乎可以让人依旧心静如水，即使是在唯一感人的瞬间上，创作者依旧寄希望于造型感很强的场面。而且故事中的人物几乎涉及了我们全部的“现实”：领导人到农民，院士到民营资本家全数整合成一个团结的整体，所有的美好希冀的到达几乎不存在任何障碍。唯一的人生的复杂，和人的生动呈现在男欢女爱欲望实现的波折上，电影中男人对女人说：上火了，多吃水果。这惊人地呈现了和香港通俗电影的“借鉴”（很有趣的跨文化交际），创作者改进着对“人/英雄”的塑造，试图追求内心和欲望的丰富性，但是这种追求几乎垂直降落成“市民通俗文化”的展现。
《看车人的七月》和《惊涛骇浪》一样也过于“现实”了，这两部电影可以看出对好莱坞造梦机制的坚强抵抗。《惊涛骇浪》把“新闻联播”所呈现的社会结构中的正面因素一网打尽地搬演到银幕上，缺乏真正的障碍，而《看车人的七月》从头到尾几乎缺乏让观众舒心的东西，连男欢女爱在这里面也无法实施。影片中所有善良人的些许的美好希望都会被击碎，七月是残酷的月份，搅拌着希望与破碎，而击破这些梦想的障碍，其实在这部作品中也同样是经不起推敲的。《看车人的七月》拒绝了大众在借助银幕进行幻想的可能。观众在《看车人的七月》的开端部分肯定是乐于奉陪的，但是是不是一路愿意陪着紧绷下去就不得而知了，奉陪到底后有没有愉悦或者消费快感就更难估计了，这样一部对于人的态度其实很温和的作品，在叙事上却有点过于悲情。这两部电影因为叙事方式和策略上的失衡使得和观众的交流机制出现了隔绝。对于《看车人的七月》还有一个问题摆在我们面前，必须改进低成本电影的发行和营销机制，这同样关涉到《卡拉是条狗》这样的作品，这些作品其实是中国电影生产的主流。
说点什么总比失语或者憋着好，在2003年的电影中《手机》、《卡拉是条狗》和《我和爸爸》都属于至少言之有物的电影。《手机》关心了中年成功人士的状况，也可以推广到现代化、都市化进程中的所有参与者，它谈了一个很普遍的、心照不宣的状况，否则那些台词不会那么深入人心，成为流行语。刘震云对人情世故的拿捏是看家的本钱，电影虽然比小说要弱了些，但这个深度恰好和冯小刚的机灵有一个很好的配合。《手机》在人情世故上是一个“内心现实主义”的，如果非要自己对号入座到行业和职业领域就有些笨拙了，其实这正是创作者的机灵、甚至是陷阱。
如果《手机》是一部关于自己现状的电影，那么《卡拉是条狗》则是力图将创作从自我的世界扩大到一个此时此刻的社会现状上，在这点上，葛优很好的承担了这个转变，在《手机》和《卡拉是条狗》中两个角色的创造表现了两种关切现实的方式。
《我和爸爸》是一个私电影，是女生想象日记，没有刻意搞什么“诗意”，朴素而且坦率。这部电影的可爱之处就是一个女生非常真诚得构造了她想象中最完美的男性想象——这个男人应该是全过程的和全功能的，他配合着表演了父亲、情人、知己和儿子的角色，他宽容、有些钱、有些坏，但是死心塌地爱你，接受你。
2003年的中国大陆电影已经尘埃落定了，而中国电影的核心就是怎么说话的问题：能说到什么程度？摆什么姿态说话？能不那说利索说精彩？能不那说一些让人不能忘却的话？对于管理者和创作者尤其如此.。