贾樟柯自述

　　我对电影局的决定特别欢迎，特别兴奋！前几天，电影局制片处一位领导找我谈话，宣读了恢复我导演身份的文件！我希望观众通过电影院里的大银幕看我的电影！与上海电影制片厂合作的新片也通过审查，比起以前拍片，现在我们拥有更好的创作条件，拍摄资金也有了更多的保证。所以，我希望能够把电影做得更加好看。
　　有一次在藏酷放《站台》，那天下雨，放映厅漏雨了，就只好改到外面的走廊上去放。走廊上漏光，本来就放投影，效果不特别好，要漏光的话效果就更差了，我要求能不能遮一下。大家就开始找布，拆了窗帘，折腾了一个多小时，还是有问题。突然我就难过起来：为什么自己的电影要在这样的条件里给大家看，为什么就不能在一个有空调的、椅子也很舒服的电影院里放？对我自己来说，这样才能真正享受到工作的价值和乐趣，毕竟你拍电影是给别人看的。
　　对我来说，妥协是为了我的电影能够给这个环境里的人分享，我的底线就是自己最基本的想法不要被扭曲，不违背我看到的真实。在不影响创作的前提下，我可以调整自己的作品。如果突破了这个底线，就有可能不拍电影了。人一生里有很多有趣的事情可以做，而且我并不觉得自己一生都应该做导演。
　　对我影响最大的电影作品有两部，一个是《黄土地》，我是在20多岁看了《黄土地》才想当导演，另外一个就是1996年看到《风柜来的人》，才懂得珍惜自己的生命和经验，才摆脱了传统的传奇和戏剧性电影的模式。
　　从上世纪90年代开始，许多独立电影真实地记录了那个年代的生活、心情，独立电影就作为一种记忆方法，记录着今天生活的面貌。再过二三十年，中国人看到今天的影片时，会知道今天的人有怎样的心理，这是文化的价值，它不产生于现在，不是说拥有1亿观众10亿票房就是好片，而是那些就算今天没人看它，但某天被人拿出来看会有感触的片。
　　电影能留住很多东西，包括我们无意中拍到一个景、一段街道，无意中拍到一张面孔，这些不知名的面孔能永远鲜活地存在在胶片上。若干年后，我面对一段无名的街道、一张无名的面孔的时候，我会知道这是1997年的某一天。我年幼的时候，听评书《岳飞传》，特别想知道岳飞长什么样子。那时没有影像，没有记录下来，所以我不知道。但有了电影之后，再过50年，2003年上海什么样子，可以去找在时间历史深处隐瞒的那些面孔，我觉得这是最重要的东西。那些面孔不一定是留下名字的人。就像我们现在看布勒松的照片，看到一个溃败的国民党士兵，手里拿着一个暖水瓶，用麻绳缠着，在逃亡的路上。于是我就知道战争是什么样子，那个暖水瓶在战争那个环境里多么珍贵，然后知道什么叫大势已去，而那个士兵我不知道是谁，他不是胡宗南，我觉得这就是艺术这就是电影，担当了一种功能。
　　我在北京生活7年以后，我突然开始喜欢北京，之前一直不喜欢北京。我开始懂得它伤害我的东西，我开始原谅这个城市，跟这个城市和解了，对这个城市充满了感情。我觉得这个时候该拍些东西。我始终想拍摄常态，生活的常态，任何极端的、攻击性的都是我很排斥的东西，因为我看非常态的电影太多了。
　　小时候的痛苦是最大的痛苦。还记得1977年，也是这个季节，家乡的主要食物是红薯，得吃整整一个冬季。贫穷给我留下非常深刻的印象，还带来压力。小时候每当农忙的时候我有义务帮亲戚干农活，帮他们割麦子，清晨五六点就要开始干活。我本来个子就小，又是小孩，一个非常矮小的孩子面对大片一望无际的麦子没有丝毫诗意可言。我喜欢有句诗“整个农场是个巨大的眼睛，劳动是最黑暗的部分”。最初生理上的痛苦——饥饿、劳作等构成我表达的最初原因。
　　有时候出去，听到有人骂人用“怎么像个农民”，我听了很不舒服。我们现在仍是个农业背景的国家，我不愿割裂和农民的关系，也不会诗意地美化劳作。
　　中国社会环境正朝多元的方向发展，城市与农村、贫与富、内陆与沿海，各种现实造就了不同的文化状态，有些人以为世界上只有他这种生活状态，弱势群体精英人士，互相不了解对方的状态，他们缺少了解别人生活的心情，这里不说道德上那些高度，而是说心情。
　　这段转型社会的变化，远远没有开始，因为隐藏在时间里面我们中国人所经历的情感和疼痛远远没有开始，我觉得我拍了三部也不算一个开始。
　　我没有可能作出一种深入的解释，我觉得疼痛的时候所拍出的东西更主要是对疼痛的感觉。我能不能拍出《日瓦戈医生》那样的作品？我觉得我来不及，匆匆忙忙把机器架出来，把我的疼痛和喊叫拍出来就可以了。我们是怎么痛的？有历史和社会学的方法呈现这个事实，艺术的作用在于承认这个事实，并在此基础上重新经历这个它，将里面我们的知觉表达出来。人生病时，为什么会生病，那是医学的事情，艺术的事是承认你生病，然后把疼痛的感觉描述出来。
　　我可以非常明确地讲出来：我永远不会考虑大众的趣味，大众的趣味是最需要警惕的东西，可能大众的趣味里包含了很多低级趣味，我不会去适应它。
　　商业电影是电影工业的基础，纪录片、文艺片在任何时候都能生存下去，比如台湾不景气的时候也出了好多艺术电影。但现在我们年轻导演经常看到的是贾樟柯筹了十几万钱拍《小武》这样的路，也可以学习，但不知道要拍一部好的商业电影该怎么办。
　　我不喜欢《任逍遥》，觉得是我的影片中最差的。具体来说，我觉得能力没有问题，我从不怀疑我的才能。问题出在制片模式上，前期准备很少，我太相信现场灵感，随时改变，弄得制片部门无所适从，以后我可能会改变。
　　电影最初的形态有两个方向：一个是纪录的方向，电影从一诞生开始，就是卢米埃尔兄弟为代表的纪录方向，另一个就是梅里哀代表的戏剧方向。电影一直在这两个方向上平行发展，只是到了后来，戏剧和文学的元素越来越多之后，我们对电影的理解和认识越来越固定在故事片的模式里。
　　我觉得纪录片是电影里十分重要的，应该有很先锋的东西在里面，比如说对电影形式的探索。1990年代以后开始有一个纪录片的潮流，特别是DV产生以后，很多年轻人在各地通过DV来观察自己的生活，观察世界。这是一个开始，在慢慢改变中国电影，不仅改变中国电影形态，更可能会改变中国人观看电影的习惯，改变他们对电影的期望。