20多年来，我先后进行了绘画，雕塑，装置，行为艺术的创作尝试，如绘画作品《痉挛》；雕塑作品《胃吞口》；装置作品《充气主义—子良的弥撒》；行为作品《创世纪—盛开之锁——当代寿衣时装行为》都曾引起有关媒体和同行们的关注。但我总觉意犹未尽，无法释然生命的真实状态。于是我想用电影记录我的迷失与彷徨；记录源自骨髓与血液的精神诉求；让电影做人们生命内部的密探和镜子。因此，我不能满足在社会惯性支配下，人与人擦肩而过时挤兑出来的所谓故事，那只不过是社会条件下的生存常识和生活碎片拼接起来的迷彩积木，他滤掉了鲜活的生命原态，其结果是所有的人都在写故事，所有的故事都依附着一种社会逻辑。我将这种逻辑现象写成电影剧本《缝》并拍成了35mm电影。《缝》剧旨在澄去芸芸众生的故事浮萍，从微观的角度隙说个体生命在社会逻辑扭曲下的成长秘密；及其从微疾到病变的漫长过程。但因《缝》剧违背了当下商业社会的游戏规则和广大受众的审美惯性，终告资金短缺而未能完成后期制作。之后，我仍不自知之明，继续写了表现“中国新魔幻主义”的“非典”剧本《口》，其结果是被审查单位和制片机构否决，作为“处女”，遭受如此接二连三的打击，困惑与绝望迫使我只好到先辈们的电影和书论中去寻找安慰和力量。
……费穆早在60年前便意识到现实生活的虚假和对真实生命的呼唤。他说：“在艺术界里，不论是哪一种达到成功的途径，只有一个公式，那就是要有‘生命’”。作品怎样才算有生命呢？生命是“真”所给予的。所谓生命也有一种麻痹的恐怖—就是不知不觉，无益和无用的生存。生活形态影响着意识形态；现实生活常带着种麻痹的作用；多数人都意识着现实生活就是人生。但你将怎样的生活？你的生活是否是个人意志创造出来的？还是客观环境形成的？还是命中注定的？费穆的质问，仿佛面对的就是21世纪的今天！令我沿着大师声音探询下去。
费穆生于1906年的上海，字敬庐，号辑止，父亲在铁路上任技术员，因此经常调动工作，费穆6岁时入上海胡州旅沪公学，当时正逢中国最后一个皇家王朝的覆灭，民国开元，庶民翘首以盼。
费穆十岁随家迁居北京，就读于京师大附小，后升入法文高等学堂。十六岁上开始喜爱电影，并与人合办《好莱坞》电影杂志，十八岁进矿务局工作，同时利用业余时间搞文学创作和电影评论，24岁应聘天津华北电影公司任编译主任，25岁任《故宫新怨》助理导演，26岁任上海联华影业公司导演，27岁导演处女作《城市之夜》，以后一直任导演。1951年在香港郁闷而逝，享年45岁。
经过数十年的缄封，历史出于它内在的需要，终于在20世纪末掀起了“费穆热”。当时的中国，几乎所有探索和开拓型的文人学者，都以能论及费穆和《小城之春》为远见卓识。张艺谋就说：“我觉得像费穆这样的导演，他们是到了一个境界，我非常佩服他，那是我们今天都不能达到的程度。”的确，《小城之春》像一首最早的“病之花”诗电影。它没有错综复杂的故事情节，只是在残垣断壁的废墟里呻吟着三五个多余的男女。
小城的春天乍暖还寒，孤独忧郁的女人周玉纹徘徊在荒无人迹的城墙上，她的内心独白，仿佛是发自城郭深处的回声：“人在城墙上走着，就好象离开了这个世界。眼睛不看着什么。”她脚踏着历史的废墟，不知自己置身于何时何处，倒似一个从久远的深处飘来忽去的野鬼，茫然而无辜；她飘进坟冢般残院陋室中，他的丈夫戴礼言枯坐其内，面色灰白，仿佛奄奄一息的守墓人；戴礼言十六岁的妹妹戴秀虽是青春靓丽，但也如一只喳喳待逃的笼中鸟，她的存在更是反衬出这个家庭的破落与死寂。戴礼言的朋友，周玉纹从前的情人突然闯进他们的家庭，给这个病恹恹的家庭搅起一团温热
急于飞出樊笼的戴秀迅速地向章志枕投怀送抱；章志枕则怀着复杂的心情左顾右盼；虽是四人携手同游于古城之上，泛舟于滨河之中。但都是神不守舍，各怀机抒。
周玉纹与章志枕相约古城，共温旧好，不知内情的戴礼言嘱托朋友对她多加关照，他发现戴秀爱上了章志枕，还请周玉纹为妹妹做媒。一天，大家为戴秀过生日，在酒力的作用下，忘形的周玉纹和章志枕竟默契地猜拳行令，被冷落一旁的戴礼言窥见端倪。醉意朦胧的周玉纹鬼使神差似的出现在章志枕的卧室里，章志枕借着酒劲把她抱起，迅即放下，一股无形的力量胁迫着他撞出门外，反锁上房门，周玉纹发疯般地砸碎门上的玻璃……
戴礼言意识到自己是个“多余的人”，他决心离开这个世界。正当周玉纹怀着内疚的心情，打算让章志枕离开她的时候，戴礼言却选择了自杀。面对着奄奄一息的丈夫，周玉纹像一个不知情的局外人“你心里……你怎么了……你为什么……”她似在浑浑噩噩中反刍着常人的命运。
周玉纹一家兀立于城墙之上，目送章志枕离去，依稀可辨的小城的春天又回到寂寥之中。
《小城之春》基本上没有什么故事情节，却昭显出人们普通的精神状态和处境。用费穆的美学观点诠释，即电影的要素，是用摄影机和音响营造一片精神的“空气”。他说：“关于导演的方式，总觉得不能忽略这样的法则：电影要抓住观众，必须是使观众与剧中人的环境同化，想达到这种目的，我认为创造剧中的‘空气’是必要的。创造剧中的‘空气’可以有四种方式：其一：由于摄影机本身的性能而获得；二：由于摄影的目的物本身而获得；三：用旁敲侧击的方式而获得；四：由于音响而获得。”
摄影机在费穆眼里是有性灵，可以触摸生命的。《小城之春》的开头，用一个缓缓的横移镜头和一个俯拍镜头来表现天地人的关系，周玉纹拖着孤单凄影游移在古老的城墙上，她先是从画面深处独行而来，然后，摄影机水平方向轻轻的摇移。周玉纹时而出画，时而入画，从而交代了时空的寥旷与环境的荒颓。这种横向的移镜头，仿佛一幅被慢慢打开的中国长卷画轴，用中国独特的散点透视法将画面展延成一部凄美的诗电影。
譬如，从影片的开头，章志枕和戴礼言见面；到中间，周玉纹邀章志枕在城墙上谈话；直到影片结尾，众人围绕病危的戴礼言活动等场景，都是利用摄影机的横向运动来展示画面与物气韵的。费穆引用中国画中“贯气”，“即黑当白，即白当黑”，“疏可跑马，密不通风”等绘画理论；用大量的运动的长镜头模拟抑扬顿挫，浓淡干湿的传统笔墨技巧，创造出一种全新的，气韵生动的东方电影样式。
《小城之春》突破了西方蒙太奇技法的局限，不靠工艺的剪接和冰冷的切割去堆积故事。而是用一以贯之的长镜头，与生命的节奏同步；与时空的气韵同步；充分体现了中国“静观宇宙”，“天人合一”的哲学底蕴。
所谓“摄影目的物”，即镜头内所有能够现形的东西，但这是经过导演和摄影师选择和取舍的“物”。这类“物”用美学大师贝尔的话来说，即“有意味的形式”。而这种有意味的形式表现在小城之春中则是浸透着历史和岁月斑痕的古城；五位身份模糊的男女；颓败的庭园；黑暗的房屋；牢笼般的窗棂；窒闷的帐帏；药，烛，月，花等等。这些“物”在摄影机镜头的轻抚中变得意味深长起来。恰如其分的“物”，“旁敲侧击”着影片的内部旋律和观众的审美情趣。如突兀的汽笛声，灯光的忽明忽暗则“侧击”了周玉纹内心的起伏跌宕，而这一切都好像被一种神秘的“气”场笼罩和控制着。
《小城之春》中的音响，主要是贯穿影片始终的画外音。但周玉纹的画外音不同于其他电影的补充式，说明或说教式，而是处理的非常独特：它跟着主人翁（偶尔也离开）忠实地重复着她的行为动作。画外音如同从周玉纹身体里游离出来的孤魂——一个在废墟上的行尸走肉，一个藏在“空气”里的唱魂，让人寒噤刺骨！《小城之春》打破了以往电影画外音的惯例，使无形的声音成为通灵的，与人并存的主角。它通过亦真亦幻的，诈尸般的“灵音”，在“空气”里，弥漫于影片与观众中，倾诉着“不可说之说”。这使我联想起电影大师塔尔科夫斯基的一句话：“我觉得我的电影一部比一部更不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣，对我而言，深入探索透着主角生活态度的心理现象，探索心灵世界所奠基的文学和文化传统，远比设计情节来得自然。”“外在的效果只不过拉远并模糊了我所追求的目标罢了，我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义，实犯不着在其背后张开一面宛如挤满各种事件的画布。”
《小城之春》较之被喻为第五代导演代表作的《一个和八个》《黄土地》早了四十余年，但在后者的影片中，那些大胆的构图，诗样的风格等，早已出现在费穆的电影中。因此一位法国影评人将费穆的电影喻为“极东主义”是当之无愧的。
《小城之春》是中国乃至世界电影艺术史上的里程碑。但在当时的“主流文化”认为，该片“那么苍白，那么病态”。它被归入“消极，落后”的影片之列；时至今日，“主流文化”似乎承认了费穆在中国电影史上的先驱地位。尽管《小城之春》在过去和现在都缺少相应的观众群，这与主流媒体的长期误导有关，也只能说明，费穆在电影史的前面独行！我愿一路朝拜，去寻觅大师的足迹。
2004 2 13
于北京通州乔庄西区