自40年代末开始从影的张彻，能编能导，他的拍片时间之长和拍摄数量之多都让一般导演难望其项背，他对武侠片的贡献以及他的多才多艺早就是众所周知的。张彻1949年赴台，为台湾第一部国语片《阿里山风云》编剧，由他撰词的电影主题曲《高山青》传唱至今。1957年，张彻赴香港编导《野火》，但影片反响不佳，但张彻从此寄居香港。1958--1963年间他以笔名“沈思”写随笔，以笔名“孙寒冰”写武侠小说，以笔名“何观”写影评，卖文为生，以文会友，被邵逸夫赏识，加入了邵氏影业公司。张彻认为邵氏电影多是女明星为主的文艺片，阴柔气过重，必须改道阳刚生猛的创作路线，他的主张得到邵逸夫的大力支持，邵氏公司由此从黄梅调题材泛滥造成的颓势中解脱出来，开创了崭新的武侠电影时代。 但是张彻的电影因为数量过多，良莠不齐。我所能看到的三部电影：《十三太保》、《无名英雄》和《刺马》都可以看作是张彻的优秀
作品。《十三太保》是1970年四大卖座华语片之一，张彻执导之余，还与倪匡参与编剧，实为一部武侠佳作。《刺马》作为张彻颠峰之作，与动作指导功夫高手刘家良合作堪称完美，而狄龙也成功的演绎了内心复杂亦正亦邪的马新贻一角，夺得当年第11届金马奖优秀演技特别奖。张彻的电影具有自己的特色，也有相当的文化意蕴，对武侠电影作出了突破性的创新。
一：通俗文化的影响
张彻的电影吸收了中国通俗文化的营养，使得他的作品和别人比起来别有内涵，充满他一贯宣扬的“言必信，诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困”的思想。但是他的作品又具备非常明显的商业因素。张彻曾经说过：“电影是艺术和商业巧妙的融合，我并不赞成脱离群众，脱离市场而自命‘曲高和寡’，但电影也非纯粹商业，和制衣制鞋应有所不同。”○6。比如说《十三太保》来自评剧，《刺马》故事取材于清末四大奇案之一的“刺马”案，平生不肖生曾作章回小说《张文祥刺马案》，就是在这些电影中，张彻所采用的视角也是非常通俗的，那就是“建立功名”的主题，同时他们也建立了仇家，无可避免的走上了悲剧的道路。这也是很容易看懂的，和胡金铨或者楚原的电影比起来，可以说看他的电影是最不费脑子的。《十三太保》故事很好，顶天立地的大英雄逃不脱阴毒小人的算计，虽然片末一场刀剑拚杀惩恶扬善，但总觉天妒英才正不胜邪，五马分尸一段与其说挑战了观众的视觉神经，不如说给观众带来巨大的心理压力，狄龙歼敌上百后站立而亡，血腥的英雄气让我们看到一个信奉以暴制暴的张彻??男人天生崇拜武力，张彻这么做本无可厚非。《无名英雄》取材民国初年军阀割据，在细腻的儿女之情外更发挥了大时代小人物抛头颅、洒热血的激情。《刺马》从清末两江总督马新贻被大侠张文祥所杀开始，以倒叙方式和现实互相穿插，张彻组合的编导能力很强，几个主要人物的戏分都很足，形象鲜明，也吊足了观众胃口。石琪曾经说：“张彻的电影经常被人责难，事实上他极其多产，电影形式常觉粗枝大叶，小节马虎。不过武打片的发展，主要追随他的路线。原因很简单，因为他的种种作风都适应新时代观众口味，而且最易被拍出效果，不必精思细密，特殊技巧或者庞大本钱，适应到人力物力都相当有限的香港影坛。”○7。这也可以从一个侧面看出张彻的通俗化倾向，正是因为他一直遵循这条路线，才会在一段时期内责无旁贷地引领着香港武侠电影的走向。
二：任侠古风
中国对于“侠”的定义，比如《史记?游侠列传》里所记载的，或者武侠小说或者诗歌、戏剧中所描写的。有的是现实的个体，有的却是理想化的道德人格模式。有的是自由状态，自由自在，表现不一的，有的却是经过“文”化的，是儒化的侠士，显得正统单一，而且一不小心，就成了忠孝节义的代言人，应该说，这种侠气离现实比较远。
张彻的电影有个明显的特征，就是他的侠士并不是完全书面化的代表，他们不是一个呆板的符号，而是充满义薄云天、肝胆相照，虽万千人吾往矣的豪情。张彻心仪的侠士，是所谓的“恩怨分明，施恩必报，有仇必复”的古侠之风，就是那种有一点点反叛，有一点点任性，有一点点愤世嫉俗的热血青年，而且还有很明显的个人英雄主义的倾向。《十三太保》中的兄弟，特别是李存孝，是个侠义的代表，他在战争临近时还在睡觉，但是真正上战场却是生龙活虎，虽然这些英雄有勇无谋，却依旧感人至深。《无名英雄》中的孟刚和铁虎就更加是个人英雄主义的典型。《刺马》中的马新贻，更加淡化了“侠”的色彩，将他从下往上爬的经历一一写来，他是个梦想着建功立业的青年，能力卓越，侠骨柔肠，因为恩怨情愁而走上不归路，这在《大醉侠》中是不会出现的，胡金铨似乎向来不擅长演绎男女感情的纠葛，就是大醉侠给金燕子吸毒的那一场戏中，也少有柔情，更毋宁说香艳，感觉上硬梆梆的。而在张彻的电影中，这种侠士就不能不让人自问：这也是侠吗?
的确，这也是一种侠，而且还是一种真实性的侠，马新贻在刚和张文祥、黄纵认识时能解囊相助，为了救兄弟而身受重伤，但是他后来慢慢的蜕化变质了，变成了争地位、往上爬的官吏，这样的形象，就社会学和思想性来说，价值比那种理想化的符号要有更大的审美价值和文化意义，因为个人的价值往往难以和社会的价值体系相抗衡，年轻而热血沸腾的主人公更加如此，既然社会价值是这样的，那么马新贻走向官场并且慢慢冷血不正是合情合理的吗？
从文化学的角度来说，侠的原始意义并不是想象中那种一贯正确、大公无私的救世主，而是
一种任侠重气、一诺千金的个人英雄。张彻电影里的主人公，不管个体命运怎么改变，他们守信义、重诺言的特点是不会改变的，就像马新贻没有完全忘记当年山寨的兄弟之情。至于对谁，就要看他们的人生际遇了。
三：阳刚之气
张彻的电影武打场景的设计使他成为“暴力美学”奠基人，也符合他阳刚主义的追求。石琪
曾经说过：“至于张彻方面，跟胡金铨正好相反，他并不思古寻玄，而是愤世嫉俗。他在作品中全力贯注新时代的个人反叛性，强调阳刚血气，要大刀阔斧地在重重围阻中杀出一条血路。张彻电影不重理想升华，而重情绪发泄，其武打无艺术性可言，只重杀伤实效。”○8因此张彻的电影武打不像胡金铨那么富有节律和美感，而更注重情绪发泄和暴力刺激。张彻的电影有一种明显的“反理性”倾向，一腔豪情放纵开去，不是理智所能控制??尤其是中国人的理智??总是瞻前顾后、左顾右盼、三思而后行，直至多思而少行，多一事不如少一事，所以张彻的阳刚必须换一种方式来实现，哪怕在别人看来毫无道理，甚至毫无意义。比如说《十三太保》中兄弟杀戮那一段，在我们看来似乎都是“傻瓜”所为，但为什么还这么表现呢？答案是反抗理性，尤其是传统理性。这与其说是一种明知故犯的浪漫情结，莫如说是一种典型的情绪发泄，一方面带来强烈的刺激，另一方面也有张彻反理性的形而上的玄思在内。张彻力主阳刚，不仅注重内在之气，同时也重视外在形象。因而在不少影片中，男主人公都有赤膊上阵的场面，露出上身强壮的肌肉。尽管在《三国演义》等小说中都有这种赤膊上阵的描写，但是在当时电影中还是相当少见的，在张彻之前几乎就是禁区，因为“不雅”，同时也不太符合中国观众的欣赏口味，但是张彻一意孤行，一是要成全阳刚的形象，而是要增强真实感。在《无名英雄》和《刺马》中，我们都可以看到这样的场景。后来李小龙等赤膊上阵表现体魄健壮的形象，可以说张彻功不可没。
张彻在香港电影史上的重要地位是不言而喻的，惜乎到了晚年却不能再如此呼风唤雨了。