拒绝沉沦的影像——第四届中国纪录片交流周散记(1)
我们这个时代被无数人诅咒过，嘲讽过，唾骂过，除了极度官方的媒体，几乎听不见对这个时代的正面评论。在中国从来没出现过的消费主义大潮吞并了绝大多数政治或文化上的创新和设想，更不用说实践。艺术家，学者，文化人都不约而同的主动或被动的接受消费主义的洗礼。理想主义被挤进了电脑硬盘，塑料文件夹，保险柜，名牌手机，安全套里，取而代之的是彻底或不彻底的虚无主义和犬儒主义。
中国的纪录片大约产生于上世纪八十年代末，开始在这片土地上迅猛发展。借助八十年代精神的余温，在后来的几年里中国纪录片完成了从体制内到体制外的彻底转变。在上世纪九十年代末，人们拍片子和作后期已经完全是一种个人行为，不会再依赖电视台的设备。设备上的独立似乎在宣告着精神上也在走向独立。然后，不知是国家意识形态有目的的引导还是个人的自觉行为，整个文化环境几乎都是消费和娱乐。在下文要提到的一些纪录片，正是产生于这样的环境当中。
在这次纪录片交流周的一次讨论会上出现了这样一件小事。一个青年朋友看了某部纪录片非常感动，要在讨论会上发言，朗诵他为那部纪录片写的一首诗。他拿出了手机，按来按去。最后说了一句，“不好意思，我不小心删了”。这本身就是一个极富符号意义的事件。诗歌或者思想在这个时代也不得不依赖于高科技的设备。这是2007年我见到的最有意思的诗，如此不经意的就与时俱进了。
这次交流周上放的片子大多数口味都很重，所有的评论在这些影像面前都会显得苍白和无力。尤其我作为一个晚辈，又是活动的参与者，种种迹象在暗示我不会说出什么真话或易得罪人的话。在回酒店的车上，我和李陀老师坐在一块。他得知我也写些评论后很高兴。我说我还幼稚。李老师一下子想到了自己年轻的时候，说那时他什么也不怕，轰轰烈烈的年轻时代……所以我还是写一点东西，看片时我那么认真，要是不写对我来说也是一种浪费，就算这都是些废话又有什么呢？
在交流周看纪录片时，我发现在现场提出意见的大都是电影学院的或者国内外的电影研究机构的人，他们应该都是有工资的吧。还有一位朋友，在看完片之后先夸了那部纪录片，又说如果早看到这部纪录片正好可以作为自己硕士论文的选题。原来学术也是这样功利的。有时候我不得不对那些没受过一天高等教育的民间写手表示最纯粹的佩服（这句话我献给陆志刚），几乎没有任何回报，却一直折腾着。或许就是为了那个藏在心里的小理想，好多纪录片作者应该也是这样想的。
伴随着人民币的升值和股票的升温，经济社会的大潮似乎要压得这个政治保守的国家的人透不过气来。也许这股大潮退去之后会留下些什么。但是在大潮中，浑水已经让人们习惯于躲避水中的利器，钝物或尸体，寻找和投机，容不得回忆和思索。我们这个民族对历史的淡忘速度和经济增长水平成正比，个人和民族都是如此。
《盖山西和她的姐妹们》说的是1941年的历史。在1941年，日军为了封锁八路军晋察冀边区的根据地，把炮楼建到了山西北部的偏远地区。在那里有一个女人叫侯冬娥，人们叫她“盖山西”，意思是山西最漂亮的女人。后来，在汉奸的帮助下，盖山西被日本人抓去，无日无夜的忍受日军和汉奸的折磨。后来她生命垂危被释放，一年后又被抓回。她在痛苦的记忆里度过了余生。导演班忠义用与改善系统时代的人的集体回忆构建了一段饱含血泪的传奇。从这个意义上说，盖山西是个线索人物。影片把盖山西塑造成了一位圣女，她关心其他慰安妇，看到其他姐妹无法忍受折磨，她会忍痛替他们受苦。
这部片子在日本已经发行，正视历史的日本人也许会正视这段历史，不正视历史的日本人会不会正视还有待调查，因为这是一个中国人拍的纪录片。影像最容易被认为是真实的，也最容易捏造。导演采访那个时代的人，有几个人是含笑回忆那段传奇，“汉奸”这个词也不断出现在影片中，我们是不是也应该反思一些什么。我当然希望这部纪录片会被更多的人看到，尤其是在中国。或许因为有意误导，国人的仇日情绪已经被煽动到不可救药的地步，这种情绪更多的是一种后天形成的本能反应，不存在太多的理性和思考。对日本的认识仅仅用几个形容词来描述是苍白的，没有意义的。《盖山西和她的姐妹们》提供了一小部分事实论据。其实这样的事实在民间还有很多，我想网络上面红耳赤的民族主义愤青是不会去挖掘的。这部纪录片如果会被更多人看到可能还会导致另一后果，有的人看待问题会更容易情绪化。有时候不得不佩服国家意识形态，用设立假想敌和激化民族情绪的方式巩固自己的政治建筑，爱国主义和民族主义是政府化解国内矛盾和增强国民国家意识的最廉价最有效的政治手段。
虽然《盖山西和她的姐妹们》与以往的《地雷战》之类的影片不同，但有些镜头还是非常主观的表达了作者自己的立场。例如盖山西的一个姐妹向镜头露出大腿上的旧伤疤。据说日本人也看中国人拍摄的抗日题材的电影，当喜剧片看，尽管他们在那些电影中总是失败的那么彻底。唯一让他们惊恐的与日军侵华有关的电影是《鬼子来了》。《鬼子来了》的意义在于给“敌人”赋予了人类的思维。这部纪录片的作者也找到了当年的日本兵，他们回忆往事时，仅仅为自己的年少无知辩护，并没有为自己的行为有实质性的忏悔。忏悔哪有那么容易，尤其是当时的行为是打着爱国和民族的旗号。
《盖山西和她的姐妹们》对主流意识有一定的补充和辩证，但远不能使历史之门完全打开。众人的评说已经使历史像个传奇故事。而另一部纪录片《三里洞》则是儿子对父辈历史的追问和构建，历史真正残酷的一面也随之而来。《三里洞》的作者林鑫是一个心地纯洁的人，在《三里洞》的片尾他朗诵了自己的诗歌，平时他的言谈也很质朴，从来不掩饰自己的感情。在一个拒绝诗歌和拒绝崇高的年代，他还需要有对抗别人质疑的勇气。林鑫的父亲是一个矿工，1955年，领导人脑袋抽风，大手一挥，把三百多名上海青年骗到了大西北的铜川三里洞煤矿。请原谅我在描述历史时用“骗”这个极其主观的字眼。当时的政府用爱国主义这一最伟大最黑暗的幌子煽动青年人的情绪，并采取物质鼓励和物质制裁的地手段来实现自己的目的。
《三里洞》有三个小时长，全片基本上都是老矿工的访谈。对老矿工的个人记忆和对煤矿，老矿工现状的纪录重现了那段历史的一些细节。例如有一位老矿工说那时一个月一发工资，但是矿工们会在半个月内把工资花完，尽量买些好吃的，因为他们不知道自己下井后还能不能再活着上来。上海人吃不惯馒头，但是在煤矿必须强忍着吃，下井带的馒头要先用火烤一烤，那样才不易沾灰。还有一次出了事故，从地下挖出了一个埋了多日的活的矿工，给他馒头吃，结果他被活活撑死了，然后不给后来挖出来的矿工一次吃那么多食物了……这些讲述配着矿井的真实画面，促使人们去追忆历史的真相。
也许历史真的离我们太远了，尤其是我们面对的是一群与自己几乎不相干的人的讲述，这些讲述对他人来说也许并不会有真正的疼痛感，所以放映这部影片的时候好多人在睡觉。但是在一段访谈中出现了意外——一位老矿工的爱人自己离开家出去买吃的。我个人认为这组镜头是《三里洞》中最让人愤慨的部分。他们夫妇二人本来是上海市民，年轻时都有着儒雅而美丽的相貌，被发配到铜川煤矿以后，女人也下煤矿干粗活。现在这位老妇人的精神已经出现了严重的问题，走出家门便不知道回家的路。老矿工说，“她受苦了，一辈子了，你不服伺谁服伺。”此时，老妇人竟大哭起来。虽然看起来她神志不清，但潜意识里什么都清楚。她还几次想返回上海，跑到火车站……
这是一代人的委屈。扭曲的时代把年轻的理想和激情消融。《三里洞》描述的时代过后，又一个扭曲的时代粉墨登场。
《我虽死去》同样是一部反思历史之作。文革刚刚过去，但现在文革似乎已经成了一个符号。大街上到处是什么人民公社大食堂，一进门便看到那个文革策划人的雕像。巴金先生死的时候那么“轰动”，老人一直呼吁建设文革纪念馆，但是直到现在还没有。在影片中，卞仲耘的丈夫，中国社会科学院历史所研究员王晶垚说要把妻子的血衣，照片，沾着粪便的裤子捐献给文革纪念馆。文革纪念馆在哪？当年红色高棉也像我们的国家一样因为领导人抽风导致了全民抽风，互相残杀，失去人性，但是他们国家现在已经有了纪念馆。我不是说非要建一个文革纪念馆出来，作为一段丢人的历史，怎么能这么快就被遗忘，又怎么能不让人说？当年，诗人食指写了一首诗叫《相信未来》，毛的妻子江说，相信未来就是否定现在！现在，人们很少谈未来了，但是谈论往事的自由也没有了，是不是谈论往事也是否定现在，否定现代化建设的巨大成就？
我见到作者胡杰的时候似乎能感觉到一个真正的知识分子的威严。我们不得不面对一个严峻的局势，知识分子远远未达到畅所欲言，媒体和言论的程度甚至不如八十年代。学术小丑在讲坛上赚钱，不触及任何现实和历史的痛处，历史的伤口有些还远没有愈合，遮掩这些伤口并不是明智的行为。如果伤口不能及时愈合，总有一天这个国家的整个机体都会病变。
历史的巨轮前进着，伴随着遗忘。当然，也有人在用各种方式拒绝遗忘。王我的《热闹》便是这样的一部作品。这样纪录片秉承了王我上一部纪录片《外面》的略带嬉皮和后现代色彩的风格，巧妙的完成了一个知识分子对历史的隐喻。《热闹》将因为它的风格和立场成为中国纪录片史上一部坐标式的作品。
之前看《外面》就觉得这人有些“阴险”，见到他本人后“片如其人”。他长着一头卷发和一个大鼻子，面部表情多数为笑。在开幕式上。主持人介绍来宾，来宾要站起来让观众认识一下。介绍到王我时，观众四处找王我，他自己也朝后望找“王我”。在酒桌上他还能说好多段子，例如有一个关于饭店和方言的。服务员说，请问你吃屎（什）么。顾客说，你这有屎（什）么。他本人当过工人，画过画，上过大学，做过广告公司，在清华读过研究生，或许这些复杂的经历让他的作品有了一种独特的气质。
放映《热闹》时，现场观众的反应有截然不同的两种，一部分人边看边拍大腿，看完影片后几乎兴奋的要捋袖子或大声吼叫，另一部分人则是一会儿望望屏幕，一会儿望望那些快沸腾了的观众，一脸迷惑，并有人不断退场。放映结束后王逸人激动地有些失控，多亏胡新宇及时提醒才使局面冷静。放映结束后我忍不住打了王我一拳。当年安东尼奥尼拍《中国》，《人民日报》发表了一篇影评，题目叫做《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》，安东尼奥尼的“恶毒”和“卑劣”是被人强扣了帽子。同样是拍摄公共空间的纪录片，王我的作品比安东尼奥尼的作品要恶毒的多，只是《人民日报》可能没那么敏感和敬业的影评人了。
影片开始是一个欢庆的场面。大街上鞭炮礼炮齐鸣，敲锣打鼓，热闹到令人极度反感。也许观众不会想到，这是一户人家在给孩子过满月。礼炮和武装保安交错剪辑，伴随着《没有什么就没有新什么》那首歌，这怎能不让人联想点什么。接下来是车站的人流，嘈杂的环境，警察抓住一个小偷。城管没收小贩的桃，砸自行车，以暴力的方式。成人们在公园里玩孩子的游戏（王我后来说这是传销组织在培训），庙宇里环卫工人在烧垃圾，一幅“热闹”的风情画。接下来的镜头为本片掀起了一个高潮。镜头里是中国申奥成功时天安门广场上的场景。当时是这样的：天安们广场上涌动着激动的学生和工人，他们以有序或无序的方式游行。人群中不时闪现一面五星红旗。学生们声嘶力竭的喊着口号。广场上布满了垃圾和饮料瓶，有的学生奋力的踢饮料瓶。然后镜头对准了长安街上的汽车，一辆辆汽车飞驰而过，穿过两旁的人群。车上的人和路上的人一样激动，车上的人将身子伸出车外，车上插着五星红旗和条幅。人们挥舞着红旗，人们激动着。警察的队伍出现了，他们行走在人群中间，对秩序进行维护。有人奔跑，有人后退。剪辑节奏越来越快，几乎让人透不过起来。这些镜头是如此的面熟。影片最后一组镜头是夜晚城市的远景，“嘭嘭嘭”的声音响起，镜头摇晃，镜头中出现一阵阵闪光……如果忽略了这一段落的时间，可能更会让人想到些什么。
《热闹》中的“热闹”，有的是畸形经济发展下的反常行为，有的是超越权力的权力滥用，有的是有中国特色的狂欢。这些行为本没什么热闹的，但是追究“热闹”的原因会让人觉得确实“热闹”。权力也成为热闹的事情，这源于权力的滥用导致的群体的意识麻木。还有那些狂欢既不是自发的挑战权力，也不是源于人自身的兴奋，更多的是源自压抑。人们性压抑政治压抑，对体制都没少抱怨，但是又因某些原因有了强烈的民族情绪，于是借着“民族事件”来狂欢，这样“抱怨”有所抵消。这本身就是荒谬的。这些或许相对于本片来说都是次要的，这部纪录片的目的更多应该是为了影片最后那很多人知道但很少人敢说的几分钟。王我这个在新时期几乎进化成怪物的理想主义者用《热闹》完成了对那个时代的祭奠和对这个时代的思考。
时代总是以不同的面目发展，从未摆脱过其自身永不可察觉的荒谬，以至于历史总呈现出惊人的相似性。在看似轰轰烈烈或看似平静的历史流动之外，还有一些东西也被打上了时代的烙印，它们自生自灭，以自己独特的方式存在于世界。这次交流周上有几部作品说的大体是这样的人或事。
徐辛的《火把剧团》说的是四川成都几个川剧演员现在的生存状态。“火把剧团”的称谓源于文革时期，当时样板戏取代了其他一切地方戏曲，几乎所有的地方戏曲都被禁。川剧演员们不得不去农村演出，用火把照明，于是有了这个称谓。这是“政治因素”对火把剧团的影响。到二十世纪末，国营剧团纷纷解散，演员们有的改行，有的自行组织小型剧团，或转行从事其他类型的演出活动。消费主义和主流娱乐文化几乎使一切传统文化都难以在现代竞争中存活。
以前看过徐辛的《马皮》，其主题与这部纪录片有些相似之处，同样探讨了传统文化在现代社会中的处境。这种关注再加上关注事件或人本身在社会群体或历史的延伸，使得他的作品有了文献性作品的特点和人类学价值。
在《火把剧团》中有两个线索人物，一个叫李保亭，另一个叫王斌。李保亭八岁开始学习川剧，现在却不得不经营着一个走低俗路线的歌舞团。“骚搞，正经要不得”。他们表演的节目基本上是乡土版的春晚，用《开门红》作为开场歌曲，表演的节目有摇滚，劲舞，街舞，ＤＪ舞曲，还有演员打扮成乞丐吸引观众眼球。他们歌舞团里还有一个小孩子，几乎掌握了春晚歌手所有的伎俩，例如朝台下喊，“掌声在哪里”，“会唱的跟我一起唱”，把话筒伸向观众，还有下台和观众拥抱……李保亭的歌舞团就这样撑着。其实在中国的各个城市的边缘或农村都活跃着无数这样的歌舞团。吴文光之前拍摄的《江湖》大约也是这样一群人。他们的表演内容虽然有些低俗，但是真正能给人带来愉悦，观赏者就是徒看个热闹，没有什么要接受什么教育或熏陶的包袱。这样的歌舞团也经常会被查禁，有时会低俗过度。我始终认为，真正的低俗要比虚假的高尚要好得多，人民群众有追求各种高低级趣味的权利。操控文化的高级官员也许不需要这些底层文化，他们想释放或想发泄有高级酒店，有送上门的……像王斌那样仍在坚持川剧表演的演员的生活状态更不尽人意，他们甚至上门为办丧事的人家表演变脸。剧团也不得不张贴上与时俱进的标语，“剧团关门，演员可耻”。在茶馆观看川剧表演的大多数是老人，有一个甚至老到自己不能坐上三轮车。演员在台上表演，一边伸手接观众递过来的小费，一边保持着戏里人的姿态表演，有说不出的凄凉。一场演出结束后，导演用一个静止的长镜头对准了出场的人群，全是老人。
这部影片放映结束后，有人反映片子太闷，太长。我认为这个１１０分钟的版本太短了，我甚至想看全部素材或者去四川成都的茶馆看看。我一直在思考这种分歧，可能他们体内缺少那种和片中人物能相互呼应的东西，观众的阅历，经验，思维方式只有和影片中的人物有一致或相似的地方时才可能获得共鸣，所以这就注定了有些纪录片不会被太多人接受。片中人的经历，传统文化的尴尬处境，荤段子，对主流文化的乡土化复制和调侃等等，都是极易引起对生活尚存敏感的人的共鸣的。其实拍摄这样的题材的片子是需要对社会对文化有深刻而敏锐的洞察力的，而且还要照顾到人性。你不可能从道德或者法律的角度来看影片中的人和事，还要警惕煽情。
在流行文化和官方正统文化的冲刷下，传统价值或传统文化一起摇摇欲坠并遭遇冷落，而关注这种冷落的纪录片也注定不会逃脱被冷落的待遇。从《房山教堂》，《马皮》，到《火把剧团》，徐辛一直坚持着自己的态度，用摄影机纪录这个民族最和谐最普遍的秘密。
这些秘密隐藏在大街小巷，山沟，河滩，一切有人的地方。正是这些秘密丰富甚至构成了中华文化。
丛峰的《信仰》拍的是甘肃省古浪县黄阳川镇邓草湾村的故事。村里一家人的两个成员在短时间内死亡，人们觉得不吉利，决定将村子里的旧庙翻新一下，希望它驱邪保平安。丛峰说之所以把片子名字定为《信仰》是因为他觉得中国人没有信仰。
片中的农民的信仰大体可以算是中国人信仰的一个缩影。在村子里的那座庙里供养着三个“神”，分别是释迦牟尼，观音菩萨，还有一个是毛泽东。庙外供着道教的香案，神婆也在庙里庙外跳大神。所有的宗教或类宗教能在一个地方如此和谐的相处简直是个奇迹。
任何时代，当人们对外界或自身的压力感到厌倦和痛苦时大约有两条路可走，一是站起来反抗暴政或自我毁灭，二是把希望寄托于宗教，以求未来的幸福。道教产生于中国，佛教后来传到中国，这两种宗教都因为政治的原因兴盛或衰落过。北魏帝国皇帝拓跋焘，宰相崔浩都是虔诚的道教徒，道教在那个时代兴盛无比。佛教历史上遭遇过“三武之祸”，几乎使佛教灭亡……经历了千百年的沧桑，中国的宗教呈现出一种和谐的局面，即“儒”，“佛”，“道”三教合一。因为儒家的经典数量稀少，佛家经典数量太多，道家的经典又含糊不清，所以这三种宗教在中国其实一直没有确切的界定或教义，不像基督教那样有完整而明确的经典。在很多知识分子的眼中都是这样，在农村就更不用说了。宗教信仰在中国呈现的局面像是一出荒谬的闹剧。当然，这种闹剧也正是研究中国宗教信仰现状的一个样本，或者说这种信仰就是中国人的信仰。
《信仰》中很多细节呈现了这种荒谬性。例如一个农民在给佛祖磕头，突然窗台上正放着佛教曲子的录音机没电了，他马上喊了一声，“没电了”，马上站起来调录音机。四个妇女在念佛，一个妇女在她们后面若无其事的吃西瓜。庙里的募捐箱是一个红烧牛肉面盒子。功德牌分“大款”和“小款”两种。佛家的庙上画着道家的八仙。神婆的唱词里有“手机”，“耳机”，“照相机”，“世界平安”，“革命”，“孟姜女”，“长江”，“毛泽东万岁”，“共产党万岁”等关键词，甚至把导演的拍摄行为也编进了唱词里。更荒谬的是生前一直宣扬无神论和唯物论的毛泽东也被供奉在了墙上。这并不是偶然现象，在徐辛的纪录片《马皮》中的江苏泰州也是在民间活动中供奉毛泽东。任何朝代的皇帝都想把自己定为天子，以证明其政权之合理和不可动摇。这个朝代也不会例外。
事实上，儒家的传统已经决定了中国人不可能有彻底的信仰，甚至信仰本身都是一种功利的行为。在中国南方临街的绝大多数店铺里都供奉着财神像，店主大多又没空烧香点烛，于是聪明的厂家制造出了塑料的香烛，插上电源便发出亮光。
有的人虽然不信奉任何宗教，但是他们对某项事物的关注已经像信奉宗教了，而且不存在太多的功利心理。《虫爷段均之》说的便是这样一个人。据这部片子的导演崔霖说，段均之是段琪瑞的后人，北京外国语学院本科毕业，却因为厌倦社会，沉迷于围棋和斗蟋蟀。用他们的话说大约是“国家强了，大家都玩了”。
段均之说蟋蟀有“忠，勇，信”，这是人做不到的。“忠”是指忠于道义，“勇”是指勇敢，“信”是说蟋蟀到秋天就出来。《虫爷段均之》大体展现了斗蟋蟀这一传统文化的细节。例如选虫的时候要给蟋蟀过秤，这个“六厘九”，那个“七厘五”，还有养虫的罐要用水泡去火气，还要用手把渗出的碱擦掉……其实像斗蟋蟀这样的事，沉溺于其中的人会乐此不疲如痴如醉，而局外人大多会感觉莫名其妙。导演显然不是一个局内人，所以整个纪录片显得有些浮躁和单薄，没有真正的深入到这项传统中去。导演如此，其实偏重的虫爷段均之和其他玩虫的人也都没有完全静下心。这部纪录片的主线是一次都蟋蟀大会。从一开始活动就与金钱挂钩了。选虫要去山东某地，那里有一个蟋蟀交易市场，比赛本身也设立了奖项和奖金，而且还要和政府机关打交道。还好，这场比赛“没有足协黑”。
段均之没办法逃避外界的各种诱惑，他得知自己没有得大奖和看到别人得大奖的眼神可以看得出来。或许有一天，这一代斗蟋蟀的人消失后，再也不会有人懂得这项活动。
