对话万玛才旦：谈香港电影新浪潮对第六代的启示——纪念老卡（2）
香港电影境况类似上海电影城市文化逐渐丢失
主持人：我始终觉得，这几年，上海电影对城市文化的缺失是应该的。为什么？上海其实是中国电影文化的真正发祥地。就好像70年前的《马路天使》《十字街头》是主流电影，到了50年代《不夜城》是表达了当时上海的人文状态的年代，知青回城的时候有《大桥下面》。我们再往后看，2000娄烨的《苏州河》，它们都能非常准确地反映那段时间下的城市历史。但到现在，上海的城市历史完全被割裂了，你已经看不到一个真正真实的上海，这个城市，你看到的永远都是过去。如果没有一个当下，你可以看到为什么香港电影新浪潮下的很多导演，他们都很重视我们的“当下”，因为他们很多都是游子，他们中间很多都是在海外学习电影，当他们回到香港，就好像一个游子回到了家，他们当然去探索一些当下的好与坏的东西，他们以他们非常特殊的一些视角。而我们中国电影人，他们想到的是一个非常自我，非常个人的一些想法，比如，如何才能在国际上得奖，现在像万玛导演这样的，能够有一个撞击文化意识的导演很少。就像王小帅，包括张元(blog)花了大量的时间，但是并没有考虑怎样把他们的电影放到一个城市化的一个进程里面去，用他们的电影来做一个当下文化的标志，我认为这是很可惜的。等到去年，我看到一部片子叫《伯爵夫人》是描写上海的。我对一些朋友说，这部电影，我看不到上海，事实上，在任何一个殖民的城市，这个电影都可以做。所以说，真正的上海消失了，我曾经说过一句话，“我们的上海已经被车墩埋葬了。真正的上海已经被埋葬在昨日的幻觉里了”。
阿木：我认为，现在香港的电影在合拍之后，越来越多的合拍片子中也缺少了一些香港这个城市的感觉。最具有香港感觉的影片首先是六，七十年代的那些武打片，它能够代表香港人那样的游子的心态。香港是一个浪子，因为之前的那么多年里，它一直是由英国统治，在中国大陆这个担子还没有卸下的那段时间，香港还没有回归，它一直是一个中间的状态，当时，它就是依靠这样的一种武打片形式，这样类型的故事，那是一种固守的状态，很矛盾的一种状态的表现。
到了70年代，80年代，那些喜剧片，我觉得就很能够表达那时候香港人的心态。我觉得，我们可以根据那时电影里所表露出来的心态，比如《富贵逼人》，这部电影所表现出来的当时人们的心态是一个什么样。其实这个就比较的具有亲和力，包括它里面的一些对人物心态的描写，这样的一种生活的状态，是当时很多香港朋友在生活中所感受到的，大家都面临着这样一些很类似的事情。所以很受当时人们的欢迎。这样就争取到了非常多的观众。刚才有朋友说这样类型的片子在台湾同样很受欢迎。我个人认为，在台湾更受欢迎的是武打片和警匪片，这样的片子在韩国也相当地受欢迎，这两种片子在80年代90年代基本就能说是他们那里的票房老大了。这样的片子其实就能看到了生活本身的样子。像那些个警匪片，现实生活中的警察，他们当中也可能会存在着一些不太好的风气，可能那些匪徒中也会有一些好人的形象，就像《英雄本色》里的小马哥，他有情有义。当然当一个警察和一个他们之间的冲突的产生，这样的故事是一个什么样子，这样的一种互相之间仇恨的关系……
主持人：香港电影很多就是涉及一些中国人文方面的。但事实上，我们的中国电影现在缺少的就是一种知性的东西。现在的一些导演他们已经完全放弃了对于当下中国的城市的追问。而纪录片却做到了，就像我前两天看到的郭静、柯丁丁的纪录片《盛夏的果实》，它描写一个14岁的少女和她母亲之间的故事，它是一个纪录片片，但如果将这个题材转换成一个剧情片的形式，它完全是一个这个城市的一个人。就是说，其实很多东西，它是一种心态，是一种去发现的心态，你如何去发现这个城市，你如何去亲和。就像我跟很多人说，你们去看娄烨的《苏州河》，它其中那段顺着河流行船的镜头，是中国电影里头拍上海拍得最好的，最有上海文化氛围的一个。
这是一种文化心态。其实，文化心态是每一位导演的一个人文构成所决定的。我是希望在座的媒体可以去呼吁上海的电影文化当局，可以多拍一些和上海有关的一些城市电影。因为留下历史不只是电影人的一个责任，它也是文化当局的责任。比如说，淮海路，当时有林荫道，之后因为修地铁，它就这样消失了。这样的时候，如果当时能有胶片的一个记录，我们就能永远地看到。这种保护是对国家的人文有一个建设性意见的，是有一个方向的。那么，我们应该如何让这样一些东西可以留在我们的胶片里，留在我们的摄像机里，让后面的人可以看到，原来我们的城市是这样的。不像我们现在看到的淮海路，杂乱无章的建筑群。这个城市已经没有特色了，地域文化是一定要进入生活。
所以，我在我的BLOG上，在一些场合，我也说过，我们不要去相信彭小莲、王安忆的那些关于上海的描述，他们根本就不了解上海，她们都是南下干部的子女，住的是大院，他们没有进入过石库门。石库门文化其实是一个很奇怪的文化。每一个地方，就像法租界、英租界、公共租界，包括华租界的那些，它们完全是一个不同的人文状态。66年以前和66年以后又完全不一样。其实上海电影是有很多好的题材的，比如说《乌鸦与麻雀》你拿到现在来看，你还是会会心一笑，你会从他们脸上看到一些上海人，一些上海情结，而这样的东西，在我们现在的电影几乎完全看不到了，所以我觉得这非常的可惜。我也曾经建议过上海国际电影节在今年，《马路天使》70周年的时候，向这样一部精彩的电影致敬。很多电影，其实我们都有胶片，其实我们比如通过某些院线，通过中国电影资料馆，固定一些地方来做播放，它也会有这样一批固定的人群，固定的受众。就像上海拍过一个很好的默片《神女》，像这样的片子都可以拿出来看，它们做得都非常的有价值。就算你现在回看《神女》这样的片儿，你一定想象不到这样的作品竟然是在30年代拍摄的佳作，就它在影像方面，我们现在的很多导演他根本做不到。
《马背上的法庭》我看过，我也很喜欢。但是，它有一个致命的问题——它的胶片太灰暗了。现在因为电影票价的问题，因为人的观念的问题，它到电影院来首先是一个文化的享受。要能够让人去享受的话，那你所有的东西都应该去做得精致。我说一个道理，为什么好莱坞电影它都有人来看，其实好莱坞电影它都有一个主流文化意识，它都有一个教育的意义，在一个很好看的包装里面说了美国文化想要去传播给其他地区的人民的一个价值观。我觉得这本身就是一个本事。所以我跟很多导演说过，说好你的故事，这是第一步。没有好的故事，就没有好的电影。
列：回到最根本的问题，电影是什么？或许我们的电影是宣传，是教育，是工具。但是现在大家会看到会发现到，现在的电影，其实就是一种娱乐。因此，好多人批评《英雄》，批评《十面埋伏》，批评《黄金甲(blog)(blog)》。我个人认为，像《英雄》，像《黄金甲》这样的电影，它们是回到电影本质了，因为它们的目的就只有一个——娱乐性，很单纯，它们大制作，你想看什么就看什么，所以它们玩弄些色彩，玩弄些布景，玩弄些服装等等，都是回到电影所谓综合艺术这样的一个领域上面来做的。
主持人：比如说《股疯》它就是上海电影，它就描写了上海小市民的生活，它至少没有被妖魔化。人文心态其实是和一个导演了解一个城市的多元化有关系，就像《马路天使》，到后来的《大桥下面》，宋崇导演的《快乐的单身汉》《逆光》这类电影它贯穿了整个上海八十年代的历史。2000后除了娄烨的《苏州河》就再没有和上海当代有关的电影，除了一些实验性的小电影，真正的大荧幕上是缺乏的。
列：就是《长恨歌》也不太像上海的电影。
记：那您对这三次上映的导演们拍的，您有没有看过？
主持人：我没看，因为没时间，我没看所以我不能说，但是据看过的朋友们说也并不十分的好。其实了解一个城市文化你必须有一个文化心态，比如说你了解石库门，你就必须和这些人生活在一起，而现在大量的导演没有这种经历，他进入的就是一个楼群；然后门一关，他可以杜撰和想象，而石库门文化里的人和人文状态他无法了解，这一部分的缺失倒是在一些记录片里可以看到，我们可以看到一个活的上海。上海其实有个很好的导演叫张建亚，他当年的《三毛从军记》，使我觉得是中国喜剧的一个高峰，但是后来出现了许多困境，使他与上海完全的隔绝了。然后他现在拍的《爱情呼叫转移》(blog)，我觉得拍得并不像他拍的一个电影。因为我是做电影宣传的工作的，所以我特别在乎电影与电影受众的关系，影评人大都说《大电影之一百亿》是很烂的电影，但为什么大家都在放，大家都去看，因为它感动你，我们说产出比你投1000万你能得到2000万那就是高明的。你们看它片子的结尾，出现一个喷泉，谁都知道那是一个戏剧设置，为了一个阳光的结尾，但是它让你感动，因为我可以有个梦，就比如说买彩票我可能中奖500万，但是大量第六代导演所拍摄的是苦难，苦难是在当你一个国家富裕的时候，像法国、意大利，他们希望可以看到和他们对立的一个生活，而我们当下需要拍的是快乐，就像你们做媒体的都很累，再让你们看一部很沉重的电影，我觉得多不会有人喜欢。我是不看好莱坞的人，但是我从来不反对好莱坞，相反我希望很多导演去研究好莱坞，它对事物、人性的描写精华，电影首先是人性化。刚才列孚老师说什么是电影，电影是文盲的艺术，那怕就是画面也看得懂，不要高深化，很多导演都有这个趋势。比如《无极》(blog))很多人骂《无极》在我眼里它不是一个很烂的电影，但是它把电影当成哲学，那就有更大的问题。电影是一种开心的方式、共同的狂欢。在这个前提下，商业片是文化的主流，但是应该用心拍摄和我们当下有关的，这是比较有意思的。
记：第六代导演很多是描写和苦难有关的东西，与改革开放的过程所付出的代价的东西；但问题是他们固守在他们的原则上面，他们对快乐的感受能力好像有些问题。
导演拍电影却无力掌控投资 香港电影因钱而衰落
主持人：其实不是问题，我把这类导演叫做影展导演，就像贾樟柯当他拍这个片子的时候，他已经不需要回报什么了，因为他不需要考虑成本回收，包括他的投资都是来自日本和法国。在这个前提下这个电影是不是中国独立电影，我觉得我用个不好的词叫“包养”，他没有成本问题。但是大量的第六代导演要去考虑这个问题，怎么作为一个电影人来生存。就像《大电影之一百亿》是很烂的电影，但为什么大家都去看，虽然看完都在骂，但是也都笑过了，也有些小启发。电影不是纯粹的用来教育人，就算教育也要讲方法，就像美国电影《勇敢的心》所有人都会热血澎湃，这就是艺术，就是一种方法论。第六代导演他们想的是我这样一个片子，能不能过在国际上拿奖。一个中国的导演拍出来的片子受众都是外国人，这就很奇怪。就像八十年代有部电影叫《月亮湾的笑声》那是个很一般的电影，但是为什么那么多人看，因为它有家庭，有很多电影卖座与不卖座，确实有它的道理，因为工作我一直会看很多乱七八糟的电影，我会去分析为什么这部电影在这个地方有受众，在那个地方没有受众。像万玛导演现在拍的是藏区的电影，是他熟悉和生活的地方，如果换一个导演去拍，只能是蜻蜓点水，因为他不了解生活。就像娄烨的《苏州河》给我的感觉，让我作为一个离苏州河很近的人看到他的用心，包括他对结构和人物的理解。
记：第五代导演的商业上成功给第六代导演会带来些什么？
主持人：你拍一个好电影你可能得到一个好投资，问题是你有没有能力掌控这个投资。就像你以前的片子在200万，但后来投到2000万的时候，那个导演就不知道怎么拍了。那么有些导演就指适合拍某个成本段的电影。就像你不要骂张艺谋，我给你3亿资金你都不敢拍。张艺谋、陈凯歌、冯小刚他们三个人的电影是一个市场运作的过程，那是一个文化产业的过程。国家希望通过这些大制作来拉动整个国家票房的保证性。
在上海有那么多的院线，我们的银幕永远是放一个到两个电影，但这不能怪院线，院线它要生存；如果国家不对小成本电影有个保护，把所有压力交给民营院线，它肯定完蛋。
现在是市场运作的时代，凭什么？国家必须担负起文化责任。我曾经呼吁过在大中小学开设电影课，因为现在很多人不会去看名著，没有那么多时间，那么拿一个好的电影版本给他们看，不就相当于看了一段名著吗？至少比他们一无所知的要好，而且对审美会产生影响，一个人的整体美学观念是受他的环境和文化氛围影响，这特别重要，这是一个国家文化引导的责任。它不是由院线承担的，院线不可能做一个无限制的公益活动，因为院线要生存。
记：现在我觉得是，现在连一个看电影的习惯都没有了，像我小时候我爸爸会带我去每周看部电影，而现在我手上有票给朋友，他们都不愿意去。
主持人：中国电影受到一个审查制度的影响，很多人要等碟出来，不要看剪过的片子，现代人的欣赏水平和眼光不一样了，他知道那些好那些不好，你怎么把电影拍得好看，让人们走进影院得到一次享受和快乐，让他觉得值得。像《黄金甲》《夜宴》那么多人骂，但它的票房足够证明人民喜欢。第五代里最有文化责任感的是冯小刚，他的很多电影是对这个国家的当下经过很多的思考，而他更多的是出于一个北方文化区，而我们整个南方，像上海几乎没什么导演了，像李欣他只能拍三分之一，你不觉得上影厂很奇怪吗？如果三个人拍三个不同的题材，拿到还蛮有意思的，但问题是上海自己的文化都觉得上海的电影没有受众，它没有去想过调研过。其实更多时候应该到电影院去看，观众为什么笑？
就像我在大学里放过很多次的《神女》，反映很好，电影首先是影像，那怕没有对白，你的影像也要过关，通过影像知道这个故事在说什么。很多第六代在用手提机拍摄，但是有个毛病，这和视觉习惯是不一样的，你不会看到一个人总是碰碰跳跳的，但是手提机里的这种震动是不会消除的，对看电影的人来说并不是一个很好的享受的过程。
比如说《姨妈的后现代生活》我看了就很气愤，现在上海人家谁家冰箱不开着，空调不开也许还有吧，但是受过高等教育还是英语老师，家里不开冰箱，这是故意妖魔化，大家都是中国人应该互相尊重彼此的文化地域，没有必要把对方的文化地域说的那么差劲，我觉得为博一笑作这样的举动对影片是一种伤害，虽然她影片里很多影像和故事很感人，但是整个构思让人觉得遗憾。
列：就像前面说到上海人有些现在基本不会说上海话，现在百分之九十的电影都出生在北京了，中国就好像只有北京在拍电影，长春没有了，上海没有了；现在所有的人才、行政资源等等都在北京，就说《大宅门》在北方热播的时候，我有个朋友问我“那个大宅门多少钱一平米阿”这个就是很大的地域文化差异。中国电影今后的市场方向还应该是地域市场为主。
阿木：我觉得有个问题很严重，就是为什么现在拍电影的都在北京，而且基本上是北影和中戏的几个导演在拍，中国有十三亿人啊！
主持人：如果是有责任的导演可以用比较少的资金来拍，就像应亮导演《背鸭子的男孩》它的成本只有3万，如果你是一个有想法的导演，你身边一定会有一帮支持你的人，如果你想留下自己的思想，你完全可以拿起你的DV来拍。留下历史是一种责任，留下一种心态。就像很多排记录片的导演，八十年代的孩子可以在两周内拍完一个纪录片，六、七十年的导演他们要花三、五年的时间来完成一个纪录片，这就是一种心态。虽然剪接里面看不出什么差别，它也是个完整的故事，但是八十年代的导演他们发现的是这个城市的异类或亚文化，而六、七时年代的导演他还在配合国家的文化，都会留下个光明的结尾。这是很重要的，我们看下为什么在美国三十年代童星秀兰邓波那么红，因为她带给人们快乐，在那样一个压抑的年代里。而我们中国的如果能发现秀兰邓波儿样的孩子，她肯定红。
阿木：就像《一个馒头引发的血案》。
主持人：《花眼》是一个文化错位，在中国文化里没有天使，不能说是插上个翅膀就都是天使。有人骂赵本山的《落叶归根》它在当下的审查制度里它很用心，它把整个社会的境遇都有放进去，这是一种文化责任。一般大家可能会作为搞笑片来看，但是只要想一想他后面的很多东西，你会发现很多地域性的问题。它是无言的，因为它是影像的。我个人认为没有艺术电影和商业电影之分，你说所有进院线的电影是艺术电影和商业电影呢？我们要有一个知识分子电影的概念，看完后可以对人有所启发。就像《阮玲玉》里面，蔡有句台词“中国人永远是蹲着的”这句话很沉重，一般人认为“是啊那个农民是蹲着的啊”但是一个有心的人他就会知道中国三十年代的一个状态是什么。这就是一部好电影。好电影是在潜移默化中让你得到启发，而差一点的就是让人们快乐，如果连快乐都做不到的话，那这个电影就是一蹋糊涂。
记：列老师，请问香港新浪潮电影的衰落您觉得最主要的原因是什么？
列：最主要的是香港电影人的目光太浅短了，看得不够远；电影作为一个生意来说的话，他是要求资金回收要快，那么好多方面要计算，比如我投1000万要先收到海外版权三分之一；一般电影的票房就是你电影回收的三分之一，三分之一到发行那边去了，另外的三分之一到电影院去了；制片人、投资者能够回收的资金只有三分之一，还有三分之二就是相关版权费，通过这样计算以后，他发现我必须快刀斩乱麻这样，必须很快的回收；如果我用刘德华对方就肯定先给我两百万，合同兑现后，还会陆续有来；如果我投资一部片不能马上回收，这就可能影响到整个的财政预算报表。像江志强他们就运作的很好，所以才可以一部大片接一部大片的拍。
主持人：像法国新浪潮之所以成功，因为它有一个强大的文化基金做支持，他们有一个对法国电影的喜好；香港新浪潮电影的衰落很它的文化受众有关系，香港在九七前后的一个动荡期有很多精英流失了。精英流失后对文化需求就变成了草根，时代文化状态的一个改变，这是个主要原因。
列：还有一点补充的是，它长期以来形成的单边体系，它对中国电影来说永远是一个独立的个体。谢谢大家！