作者论的终结

电影刚发明的时代，每一个镜头都可能成为经典，那么现在呢？

布什亚在「恐怖主义的幽灵」一书中分析九一一事件时曾言道：「这是一种真实与虚拟之间的决斗形式，一场看谁最令人难以想象的斗争。」

自摄影术发明以来，关于真实事件与虚拟影像之间的辨证，便逐渐形成一个令人着迷的思考范畴，等到电影发明之后，许多电影导演更热衷于呈现这类主题，从安东尼奥尼到杨德昌再到艾腾伊格言，一招高过一招，观众则彷佛是着迷于逗猫棒的猫，总是不明白究竟何为真实而影像又为何如此吸引；然而，经过电视的发明，录放机的普及，到网络媒体的兴起，虚拟世界与虚拟影像之间，其实也不断在彼此斗争──现代世界，无数只逗猫棒齐来眼前挥舞，自诩目光锐利亦或眼花撩乱的你，是看透一切花招还是晕眩震慑于落英缤纷？

从这里衍生出一个问题：如果虚拟与虚拟之间也是一场又一场的斗争，那么关于网络与电影这两种虚拟影像之间的战场究竟在哪里？

在回答这个问题之前且先看看这则11月7日中国时报的新闻：「美国微软公司今天表示，他们年底将主打在线电影、电视和影音下载服务，让拥有电玩主机Xbox 360玩家能够下载欣赏。微软说，他们已和数间大型娱乐公司达成协议，包括哥伦比亚电视台、MTV台、派拉蒙电影公司、华纳公司等，在年底前提供此服务，Xbox 360玩家届时能收看强档影集和电影。」

﹝怎么看起来好像不是斗争而是合作？﹞

其实上面这个问题不同的人思索起来答案可能不尽相同﹝但思考的过程一定非常精彩﹞，譬如一个企管MBA可能会认为网络促成了电影行销的黄金时代，换作是一个大众传播学者则可能认为是文化新帝国主义的崛起，若是电信业者则可能会开始投资更新网络设备，至于一个刚从唱片行转业的网络DVD卖家则可能会开始担心这样下去该做什么才好……以上这些思考层面不能说有什么不对，但却只是绕着电影外围，乃属银幕之外的思考，我个人比较在意的则是银幕里面电影本身，所以我提出的答案是：电影作者论的终结，这得从科技如何改变电影的美学过程谈起。

回想电影史初期，写实主义与表现主义各擅胜场的时代，两大阵营各自拥有数不清的经典名片，然而有声电影、彩色底片、宽银幕的相继发明，让电影美学一步步朝向写实主义发展，表现主义虽仍不乏发挥空间﹝别忘记即使写实主义巨匠迪西嘉与卓别麟也无法完全摆脱表现主义美学特质﹞，但总是逐渐式微，正如彩色电视机一旦问世，黑白电视机即退出市场，有声电影一出，谁还想看默片？

等到好莱坞片厂制度确立，大量的类型电影不断被生产、并且一再复制，然后反片厂制度的作者论也跟着成立，并从欧陆开始在全球掀起一波波电影新浪潮，电影导演取得无上的尊荣，有时声望甚至大过政治领袖；而此时电影美学流派早已从「写实、表现主义」之争转成「写实、非写实」之别了。

一直到冷战结束之后，片厂制度运作了这数十年，作者论也与之对抗了数十年，一方不断地吸纳收编，另一方也不断地颠覆创新，关于影像的操弄技术已经到了无所不用其极的地步，35mm的标准规格不但让电影在美学上愈来愈趋向同构型，经典文本少通俗文本多，也多少限缩了编剧挥洒创意的空间，就在这个时候，网络出现了。

网络的出现从好处想可以是创作者的灵感来源数据库，大量的文本不仅是电影，包括剧场、电视、电玩、动画甚至广告，种种影像形式与操弄的手法，统统可以从网络上找到看到，聪明的创作者很容易找到足够支持的参考影片数据；但从相反角度看这将会让已快找不到方向的电影创作者更显雪上加霜，藉由网络的容易接近性及传播性，眼尖的影迷们可以轻易地发现某部电影的某个片段曾在另外某部片中使用过，或者某个导演的某个手法其实早在多少年前的另一个导演的片中就已被尝试过，然后公告给其它网友们知道，说这某某某一点都不稀奇、没有一点新意，一个新导演好不容易拍了点东西，很可能立刻被判了极刑！

愈是看得多的人很可能愈是难以突破，而看得少的人要突破他可能得是个天才！这表示电影在美学上的突破难度将会愈来愈高──当猫儿们也变得愈来愈聪明，逗猫棒难以再吸引猫的注视，作者论的时代大概就注定要被终结！

更令人沮丧的是好莱坞的片厂制度虽然同样面临创意枯竭的窘境，但是技术领先以及资本集中的优势使得他们比以前更加紧吸纳非好莱坞的创意，透过更专业的合作加工或者买下版权重新再生产，这些措施使得全球的独立影像作者们的一举一动彷佛都是为了好莱坞片厂而努力，而比较好心的制片大老板们对这些作者的嘉勉则是在影片中保留他们的名字以给他们应享的名利。

这就是为什么自作者论以来每部电影不论欧美中西不论片头片尾，导演的大名几乎总是会被单独处理特别突显──至少这是个提醒，如果观众不能从影片中辨识出作者是谁的话。

前不久光点台北举办的「催眠、附身、集体疯狂事件簿影展」，有一部由演员查尔斯劳顿﹝Charles Laughton﹞首次执导演筒的黑色电影「猎人之夜」﹝The Night of the Hunter﹞，全片浓厚迷人的表现主义色彩，观之令人惊艳不已，原来这是1955年上映的黑白影片，男主角劳勃米契﹝Robert Mitchum﹞的演出尤其乖幻迷离，别说此片的美学表现今日绝难再有，就算是要刻意量身复制﹝1998年葛斯范桑一格一格重拍希区考克1960年的「惊魂记」，两片相比仍然天差地远﹞，味道也绝计全然不对！

就像贝托鲁奇2003年的「巴黎初体验」﹝The Dreamer﹞拍的是68学运，但与路易马卢1990年同样拍68学运的「五月傻瓜」﹝May Fool﹞相比，13年的差距味道就完全不同，不知情的观众仍然一眼就可以辨识出来两片不是同一个时代拍摄的作品，若是与高达1968年当年拍的「一加一」﹝One Plus One﹞相比，差异就更加明显。

这彰显了所有经典老片的可贵之处：它们完全代表了那个时代的美学成就，而一旦那个时代过去，所有属于他们的一切美学特质也都跟着过去了，就算再精进的科技也无法还原，或者说再怎么还原也拍不出当时的时代味儿！

或许这个结论太过悲观，彷佛这个时代的电影不再有任何特别之处，但是往好处看，从60年代就席卷全球的作者论的终结其实暗示着属于我们现在这个时代的电影美学特质也许已然成形只是还无以名之为何。

这也正是布什亚接在上面那段话后面说的：「同样的，在历史被宣布终结之后，它有可能被视为历史的复活」。而我是在看过日本导演关口现2004年的「变态五星级」﹝Survive Style 5﹞之后，才对这个结论感到乐观的。关口现是知名日本广告导演，「变态五星级」是他拍的第一部电影﹝「猎人之夜」也是查尔斯劳顿的第一部电影，两个都是当代天才﹞，全片从形式到内容紧紧与当代的虚无荒谬相契合，导演既是拍广告出身，对于场面之铺排与情感表达的手法尤其精到，往往几个画面或几句话加上巧妙的音乐就能触动人心；更难得的是他不避讳袭取前人精华，影片中可辨识的部份就包括周星驰「少林足球」的特效动作、尚皮耶惹内「黑店狂想曲」的奇幻情节设计、盖瑞奇「两根枪管」、「偷拐抢骗」的剪辑手法﹝连演员Vinnie Jones都请了来轧上一角﹞、柯恩兄弟「谋杀绿脚趾」的黑色幽默情调氛围，与昆汀泰伦提诺「黑色追缉令」的叙事风格。

此片不仅广告手法随处可见，电玩节奏与漫画式画面切割的创意也穿插其中，简直可以说是集当代玩弄影像手法之大成；至于五段式剧情及多线叙事也环环相扣，彼此呼应表里如一，除了意识形态上不过教人认清自己的存在状态，实则只是认命缺乏进取，有点令人小失望之外，整体氛围竟可完全体现村上春树短篇小说「青蛙老弟，救东京」的超现实风格，每一个小细节的表现都不陌生却在在令人会心击掌。

这样繁复华丽却又虚伪至极的美学操作﹝这是赞叹不是批判﹞，只有当下这个时代才有可能出现，这就是我们这个时代的电影美学经典；也许有人要说网络文化在片中毫无呈现，我只能说，网络早就渗透到电影里面去了，不然你以为导演是怎么拍出这部片的？而我又是怎么看到这部片的？