侯孝贤自述

漂泊的异乡人
　　
　　我1947年出生。父亲原是广东梅县的教育局长，他在当局长期间，曾带梅县的运动员到省会广州参加省运会。在会上碰到正好要回台湾当台中市市长的同学，于是邀我父亲一起到台中当他的主任秘书。1947年6月，父亲就一个人先到台湾，我则是在四个月大时被抱来台湾。　　
　　父亲抵达台中后，发现台中环境不错，内战的影响比较小，又有自来水，于是将全家接来台湾．原本计划只在台湾工作几年就回梅县。由于他对政治没有兴趣，所以回到教育部当督学。我六岁以前垒家住在新竹，但父亲工作却在台北，常常两地跑。父亲在当梅县的教育局长前曾办过报，由于办报常得熬夜，因此得过肺病。到了台北后，因为气候不适容易气喘，父亲的身体变得很虚弱。后来他调到高雄县政府当合作社主任，任个闲差，不过他还是在这期间写了一本关于合作社的书。父亲在我13岁时过世，印象中，他就是个文人，每天不是坐在书桌前看书，就是写字，这种印象是深刻而强烈的。
　　
边陲的视角与文化的积淀——童年往事
　　
　　我从小喜欢看武侠小说，加上我住在城隍庙附近。当时高雄凤山城隍庙是南部七县市每年戏曲比赛的地点，比赛时间约一两个月左右，有歌仔戏比赛、皮影戏比赛、布袋戏比赛我尤其喜欢看皮影戏和布袋戏，小时候便耳濡目染地接触这些东西。除此之外，我初中同学家里有很多线装书，如《济公传》等，他家中没人喜欢看．我便溜去他家看书。武侠小说、地方戏曲、杂类线装书，基本上都与中国传统文化息息相关。而地方戏曲，不管是歌仔戏、布袋戏，所有的戏目基本上是从京戏而来，只是加入各地民俗、插科打浑的材料；其实观念、戏码都是一样的，谈的皆是忠孝节义等传统道德观，武侠小说．线装书亦不例外。中国传统社会除了士的阶层有机会读书外．一般人念书的机会不多，靠的都是戏曲在传递中国传统忠孝节义、人情事理。稍长之后，我看了不少国民政府来台后的作家写的言情小说；也看黄春明，陈映真之类社会意识比较强的小说。
　　
　　有时在边陲地带，文化的保留反而是最好的，如闽南话原是古汉语，因为是边陲，所以因政权更替而改变的影响比较小，传统的保存也最完整。这种边陲感时常存在我的心里，再加上我属于外来的客家族群，这种感觉更强。
　　
　　我小时候在城隍庙中和大家每天混在一起，自然而然形成所谓的“角头”，有点类似帮派，但并不是帮派也没有组织，大致是指住在当地地区或是在某地区长大的玩伴或在地的朋友们所形成的一股势力或团体，因此这些玩在一起的玩伴只要和外面的人有所冲突，就容易发生械斗。久了，渐渐会发现我的家庭和一些本省玩伴有所不同－－毕竟他们在此居住很长一段时间了，而我们只是初来乍到，很多观念差别很大。举例来说，我家里所买的家具部是竹制的，因为竹制的东西方便丢弃，父亲准备随时要回大陆，而母亲连买个缝纫机都得斟酌很久。父亲来台湾，最后还是无法回大陆，母亲就更惨了，亲友间的支援全都没有了，变成异乡人，那种孤寂感是很强烈的，压力又大，加上父亲身体不好，常要跑台南疗养院。因此，母亲在我十七八岁时即因口腔癌去世，后来祖母亦在我高三毕业时去世。
　　
　　在这样不同的环境里面．反而可以有一个与众不同的角度，去观察这个世界，也因为这种家庭背景以及跟环境的隔阂，加上看了许多小说的关系，就比较清楚自己在做什么。
　　
钢铁是怎样炼成的－－电影经历
　　
　　1972年，我从“国立艺专”毕业，先当了八个月的电子计算器sales(推销员)，原本以为就一直这么做下去了；恰巧当时在李行导演身边担任副导演的李融之，打电话给顾乃春老师找我，于是我到李行导演剧组担任场记工作。
　　
　　与李行导演合作的另一部作品－－《早安台北》原本是找小野编剧，但小野原本是写小说的，对编剧方面的细部工作并不是很熟，而我当时已跟着赖成英编写许多剧本了：如《桃花女斗周公》、《昨日雨潇潇》、《悲之秋》、《翠湖寒》……于是李行导演找我接手完成剧本。在剧本完成后，李行导演再找小野写《早安台北》的电影小说。
　　
　　李融之跟着李行导演担任副导演工作已经有很长的．段时间，当时他出来要自己当导演时，原本邀我和制片祖康要帮一位陆老板拍片，不过后来先帮蔡扬名拍《双龙谷》，我则在这部影片中当场记。再来是在徐进良的《云深不知处》中担任副导演，之后才帮李融之拍马氏的《近水楼台》(当编剧)。然后我就和陈坤厚一起去帮赖成英拍《桃花女斗周公》、《月下老人》、《秋莲》……等等。所以在我自己当导演前，总共约有八年左右的时间帮别人写剧本、当副导演及兼做制片的经历。
　　
　　自己当导演之后的前两部作品－－《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》还是比较具有商业倾向的喜剧片，而过去自己当编剧时，大约一个礼拜至十天就可编好一个剧本并准备开拍，甚至《在那河畔青草青》的编写拍摄也很快，一直到《风柜来的人》可能自己已到了一个成熟度，而有了完全的改变。多数的创作者一开始总是如此，我们本来就是在主流电影的体制及环境里成长，不自觉就会投入在这样的类型和形式中，所以我一直到新电影的崛起，从《小毕的故事》就开始转变，转换到自己完全针对内容的表达形式。
　　
风格的探求与摸索——从《在那河畔青草青》到《儿子的大玩偶》
　　
　　我认为在《风柜来的人》之前的电影作品，基本上还是属于比较商业主流电影。只是我在取材上是以台湾本土为主的类型电影，比如都市喜剧、古装神怪片等等……什么都有。当时的电影市场非常的蓬勃，而大部分的电影都是类型题材，例如我都市喜剧的作品就蛮多的：《我踏浪而来》、《蹦蹦一串心》、《天凉好个秋》、《俏如彩蝶飞飞飞》……等等，还包括在这之前帮别人编剧的作品。其实所拍的电影都和土地有关联，只是我们是在主流的环境里面，拍得比较具有喜剧性和类型特色。直到《在那河畔青草青》．一部根据《民生报》一篇关于保川护渔的报导、到内湾实景拍摄的作品，其实在拍摄这部作品时风格已渐渐在转变。
　　
　　后来和陈坤厚合作《小毕的故事》到三段式的《儿子的大玩偶》。《小毕的故事》是我跟陈坤厚自己出来成立万年青公司时所拍摄，是和中央电影公司(简称“中影”)对等投资的。
　　
　　明骥先生当上“中影”总经理之后，起用小野与吴念真当策划，找了年轻导演执导，不随波逐流而开始拍摄“新电影”，这是很不容易的。过去明骥在“中影”担任制片厂厂长时，已训练了一批技术人员约四五年左右，包括李屏宾、杜笃之、廖庆松以及杨渭汉。如果没有明骥的先见之明，在他当总经理时，就没有新的工作人员、新的观念，这些从国外回来的年轻导演也就没有工作伙伴，这是很重要的一个因素。“新电影”第一部作品就是《光阴的故事》，《光阴的故事》四位导演除了张毅之外，杨德昌、柯一正、托德辰三位都是刚从国外留学回来。“中影”推出的第二部作品就是《儿子的大玩偶》，这是一部三段式电影，原本是找我、王童及林清介三位土生土长的导演执导，但王童和林清介两人没意愿拍，改找曾壮祥和万仁两位留美的导演执导。这部作品取自黄春明的小说，选择《小琪的帽子》、《儿子的大玩偶》、《苹果的滋味》三篇故事。
　　
　　三个故事由万仁和曾壮祥先挑，曾壮祥挑了《小琪的帽子》；万仁喜欢《苹果的滋味》，因为《苹果的滋味》社会意涵比较强；我则先拍《儿子的大玩偶》，当时每位导演只分到1．2万尺的底片。《儿子的大玩偶》摄影是陈坤厚、副导许淑真，主创人员都是我们过去的Team，循《小毕的故事》的模式。《儿子的大玩偶》是我第一次拍黄春明的小说，他的小说争议较大，所以我对黄春明小说的处理比较谨慎，也因为过度小心所以拍摄起来显得比较捆绑，毕竟自己以前拍电影时都是自己编剧比较多，自由度较高，最后上映时《儿子的大玩偶》大卖座。
　　
　　我认为我的风格是在《在那河畔青草青》到《儿子的大玩偶》时开始有所改变的，因为当时几乎每天接触这些新导演，和他们聊天时听到一些从国外学回来的名词，比如这样的拍法叫做Master shot……等等，我光要去弄清楚这写名词就得花不少时间－－那是需要深入研究整个电影的东西。对我而言，过去拍电影是很简单的事－－因为我在写剧本时就已经想好怎么拍摄，例如哪部分要先拍、哪一段该怎么处理。
　　
风格的确立——成长四部曲
　　
　　我会拍《风柜来的人》，是因为我去澎湖风柜探王菊金的班，左宏元当时找王菊金拍鬼片，在澎湖搭景，而我和左宏元过去合作过《我踏浪而来》、《在那河畔青草青》、《蹦蹦一串心》等不少作品，再加上许淑真也在王菊金那儿当副导演，所以我就去探班。在公交车经过风柜时．我感觉非常的特别，于是在风柜下车，在杂货店中看到小型的撞球台(台球)，一些人在那儿打着撞球(台球)，就是在那时候有了拍《风柜来的人》的构想，再加上自己过去的成长经验，当然和那些新导演在一起谈到了许多电影的形式及内容的问题，也促成了这部影片风格的构成。
　　
　　因为《小毕的故事》是改编自朱天文约三百字左右的短篇小说，与她开始合作，于是有机会便和她聊起来，由于当时她对电影还是新手，所以也只是随便地聊，并没有聊到电影题材的问题。后来找了她写故事，于是她介绍了沈从文的自传给我。其实我对大陆小说并不熟，但看完沈从文的自传后，栽感觉沈从文虽然写的是自传，但他的观点是俯视而客观的，于是我在《风柜来的人》中就想用这样一个客观角度去拍摄。但是在电影中如何达到所谓的“客观角度”呢？我对如何在文字与影像间转换并不是很清楚，我记得只是常要求摄影师陈坤厚镜头要摆远一点，然而有时候在朦胧模糊之际反而创作能量是最强的。
　　
　　当然这其间也有来自很多从国外留学同来的导演的刺激，基本上题材还是自己的成长经验，所以《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》这四部片子就是从我成长经验和记忆中取材的。像《俏如彩蝶飞飞飞》是看到报纸有关一屋两租的报导，便将这个故事延伸，将阿B一组和沈雁一组放在一起，两家同住一个屋檐下，从一开始的吵闹到最后产生爱情；《在那河畔青草青》、《我踏浪而来》也是如此，都是从社会新闻中取材而来。到了《风柜来的人》之后的四部片子就是自己的成长经验更多了。
　　
　　像《冬冬的假期》有一场戏，是冬冬到乡下，跟着村里的小孩玩，爬到树上，有个疯子过来，所有的小孩都跑光了，他一个人待在树上看，整个乡间景色一望而去，稻田因风的吹拂而摇晃着－－这是我小时候在凤山去县长公馆院子偷采芒果的经验：那是间日式房子，因为我父亲担任合怍社主任时住在县政府宿舍，我们就是从这儿上去偷采芒果，当时是农业社会，中午时分大家都在休息，院子偶尔会有人出来一下，旁边是曹公路，有时会有脚踏车经过。当你爬到树上去偷摘芒果时，注意力会变得很强，我又很怪，不是偷采完就赶快溜，而是先在树上吃，等吃得差不多了才开始采；在树上吃的时候，时间的速度感觉会变得很慢，注意力不自觉地变得非常强－－可以很深地感受到人的话动：脚踏车嘎嘎的声音、人开门出来院子又进去的声音、风在摇、蝉鸣声……于是在《冬冬的假期》中就将这样的经验直接用上。到后来才慢慢知道，电影其实就是某种情感时间与空间的凝结，所谓“凝结”是扩张、放大的意思。所以我是后来才知道这种时间的道理，以前不知其所以然，直接就拍，这是我创作的一个阶段。
　　
　　在拍《童年往事》之时，我已经蛮清楚自己在做什么－－《童年往事》是用我的家庭当背景，但实际上拍的是“反攻大陆的不可能”，但这件事对我祖母而言是真实而且可能的，她认为只要走就可回去，而忘了她是坐船来的。这是件荒谬的事。这部电影在当时来说有点碰触到政治禁忌，但因是中央电影公司投资的所以就安全过关了。当时和“中影”的林登飞总经理签了三部戏，我只拍《童年往事》和《恋恋风尘》就没拍了。
　　
　　关于《童年往事》最后一场唐如蕴在榻榻米上去世、血水渗出的场景，是我真实的经验。当时我十八九岁，家中的三餐从母亲生病后就由我来负责，那时我已在家煮了近一年的菜；在祖母去世前，我每天都会去买五块钱的猪肝，剁碎煮给她吃。有一次小弟为了祖母呛到而不耐烦，我却冷静地用手帮她从嘴里把东西掏出。祖母从开始的大小便失禁到躺在榻榻米上到叫也叫不起来，我们通知医生来看，医生说她太老，身体机能已无法运作，只能等死。之后我们对祖母的身体状况并没有太注意，直到有一天发现她身体的组织已经开始腐烂，导致与榻榻米(迭席)黏在一起，出现血水。收尸人在翻动祖母的尸体时，看了我们一眼．那时我大哥在高雄小港工作，家里只有我和两个弟弟，我们站在那边，从那一眼中看出他们的想法－－认为我们是不孝子孙。但我们几位兄弟还年少，根本没有能力处理这样的事情。这种在成长期中，家庭的状态及外在的环境，我已可以清楚感受到时间缓慢地流过，这变成自己对世界的一种角度和看法。当时虽然能很冷静的知道别人眼光的含意和实际状况的差距，但直到我在拍这一幕时，才更清楚知道其所象征的意义。
　　
当代都会的凝视——《尼罗河女儿》
　　
　　《尼罗河女儿》则是从过往成长经验回到对现代都会的阐述，以当时流行的日本漫画《尼罗河女儿》当背景。因为拍《恋恋风尘》时用李天禄当演员，原本设定了他演祖父的背景，实际拍摄时发现根本不需要为他做太多工作，他只要在那儿说话，一切的戏与味道就都出来了，当演员到某种种状态时，基本上可以从他那儿辐射出去整个背景，那种历练是不需要说明的，而是所有平凡的记忆与经验完全可以认同的，无须特别去描绘。我就直接让李天禄跟着戏走。
　　
　　后来他们找杨林来演《尼罗河女儿》，其实当时杨林已出道五年(17岁出道)，但她还是很朴素、单纯、很有热力的，然而，她的身高及年龄种种和我当初所设计的角色不大对门。因为《尼罗河女儿》是和综一唱片公司合作，唱片公司坚持要用杨林，当时的电影歌曲是很重要的，电影中需要很多流行歌曲，所以常会用歌星来演电影。但我在构思故事的时候并没有很认真去思考杨林的备种问题，到了拍摄时问题就出现了。主因是杨林那时已22岁，再加上身高比较高，摆在电影中跟她哥哥高捷的关系就显得不太对；如果她只有15岁，对高捷的事情并不是很清楚，只是一个直觉，高捷看她是个小女孩；而她喜欢高捷的朋友杨帆，杨帆也把她当作小妹妹，如此整部电影的空问会很大、人物关系很饱和。然而杨林身材高大又成熟，空间就变得很小，加上那么大了还在看漫画，虽然以《尼罗河女儿》这部长期连载的漫画是说得通，很多人从国中就开始看，看到大学都还没看完，漫画《尼罗河女儿》的故事是描写一个考古系的女学生，在一次考古的过程中掉入尼罗河，回到过去，当时的尼罗河二王很年轻约20岁左右，她爱上了尼罗河王，她知道尼罗河王很年轻就死了，而她无力改变历史，因此会有一种悲伤。我是以这种心情赋予在杨林所饰演的角色上。
　　
　　所以如果杨林15岁．她时常有种直觉，感觉她哥哥迟早要出事，因为她哥哥小的时候便会在外偷钱，她不清楚哥哥钱的来源。这种感觉是种直觉，是无法说得清楚的、或能够阻止，也就是说假如她是15岁，那这整个空间会非常不错的，这个角色也会更有意思－－在她跟扬帆及她跟哥哥的关系，所要表达的空间将会更足，那种有点早熟又无法掌握很多事，而她又很浪漫地爱上杨帆，杨帆只当她是个小女孩，但很可惜受限于杨林本身的条件，而我在拍时也只能尽量去调整，因为结构就是如此。因为如果将角色年龄设定在22岁，她跟杨帆就真的可以有恋爱关系；但如果她是15岁的小女孩，这种关系就不可能发生，只能成为单方面的关系，单方地喜欢杨帆，杨帆却只把她当小妹妹，所以什么地方都可以带她去，做任何事都可以，这时小女孩角色的展现空间会更大更好。
　　
台湾历史三部曲——《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》
　　
　　我以前看过很多小说，小说、文学作品对我的影响非常大，我从武侠小说看到几乎没小说可看，小学六年级的时候每天就在租书店等新书，初中时也是如此。也因为无聊，所以开始看起言情小说，像郭良蕙、华严、金幸枝等作家，到了高中时，我几乎把所有的武侠小说和言情小说都看完，又开始看翻译小说如：《泰山》、《鲁宾逊漂流记》、《金银岛》……这些书都是在学校的图书馆借的。到大学，看得就更广了，包括一些存在主义、哲学方面的书都看，也开始看台湾的小说，当时的书评书目出版社从民国五十二，五十三年就有编短篇小说集，我有个习惯，如看到某位作者写得还不错，就会一直找他的书出来看，然后看到陈映真的《将军族》、《铃硝花》、《山路》……这些以白色恐怖为背景的小说，当时看了有一种很奇怪的反社会、反法西斯、反极权的不平心态。
　　
　　本来《悲情城市》是要拍杨丽花的故事，或用杨丽花、周润发来演，后来没成。故事的设计上是以光复后在基隆走私的家族为背景，将前一代面临“二.二八”、白色恐怖的转换，在故嘉中都有设计。解严后，邱复生找我拍片，所以我想以“二.二八”为时间背景。当时的数据很少，包括“二.二八”的真相，也只找到一本数据，其他则是访问老一辈的耆宿去了解一些真相。其实更早之前曾和朱天文、吴念真约陈映真在明星咖啡厅(我有几个剧本都是在明星咖啡厅写的)．谈论要拍他的《铃踏花》或是《山路》的可能性，但他劝我们不要拍，怕我们会得不偿失拍出问题来，于是作罢。对《悲情城市》最早的感觉是听那首由洪荣宏翻唱、粱弘志重编《悲情的城市》的歌。这首歌我在初中、高中时就常唱，歌给我的感觉很强烈，于是就拍了时局转换，日本人战败要离开，国民政府要进来，在权力交替的过程中的个家庭，并非主要拍“二.二八”事件因为我知道“二.二八”事件的成因非常复杂，在电影上很难去呈现这些复杂的困素，所以我主要拍的是一个家庭，只是背景设定“二.二八”那个时代。
　　
　　从那时开始．我就将以前我对台湾近代史了解的部分，及看小说得来的印象所累积出来的热情，开始做三部曲，正好蓝博洲的《幌马车之歌》已出来，拍完《悲情城市》，接下来拍《戏梦人生》，《戏梦人生》是在拍李天禄时，接触到他整个故事．当时正好是日冶时代；再来就是《好男好女》描写白色恐怖。《好男好女》开始走形式，有三个时空。我感觉到时代的意志影响到人，当时的台北现代人是个人的情感最重要而不是时代的氛围，就像《好男好女》那时候，蒋渭水的女儿蒋碧玉跟钟浩东、萧道运夫妇及李岚风他们向往革命，这些在日治时代可能成为精英分子的人，他们所向往的是回归祖国去参加抗战。这跟现代的年轻人是完全不一样的，以前虽然是革命去参加抗战，基本上还是和情感连结在一起．但现代是纯粹个人的，每个时代不一样，人本身却是好男好女，所以我才用这样一个题目，总共有三段：一段是她自己的过去；一段是她准备拍这个白色恐怖，因光明报案准备回到大陆的这一段，三个时光交错。
　　
　　很多人都会问我，我最满意的作品是不是《悲情城市》？老实说我每次拍完总会感觉每部影片好像能量不足似的，也可以说我永不满足，从来没有因为拍完某一部影片就认为自己很了不起。《悲情城市》拍完、看完、剪接完、再试片，看完试片出来后，我还认为是部大烂片。原因是它的条件不容易拍，我说的是现实实际的条件，包括场景都很困难，所以拍得很累，那是我拍得最累的片子。等于是从自己成长经验的题材跳到历史经验的题材－－这并不容易，亦没有感到所谓的颠蜂，反而认为那只是一个阶段：从自己的经验，进而了解到自身、了解到周遭别人的不一样，才有能力去做这一部分。
　　
社会救赎的省思－－《南国再见，南国》
　　
　　拍完《好男好女》之后，我就不想再拍近代历史的题材，于是就以现代为题材。因为拍了太多过去的故事、成长的经验、历史事件，创作时会从过去的文字、照片中沉淀，那种调子及浪漫和现代的节奏是很不一样，但拍了太多会变成惯性，这种惯性是说对演员角色的构想和调度的节奏上会有点问题，所以我拍了《南国再见，南国》，完全现代的片子。
　　
　　这部作品是根据《好男好女》拍完后几个演员－－林强、伊能静、高捷去坎城参加影展时在一起的状态，高捷永远是在管他们两个，他们两个总是扮尽鬼脸响应。当时只有一个大概的故事和想法，并没有完整的剧本。我想用实景来调节我的节奏和惯性。我以为这部片子会像《风柜来的人》21天左右拍完，没想到前后拍了约九个月，先拍了两个多月，暂停，中间又拍了一个多月，再停工，最后又补了将近十几二十天，是我拍片以来底片用得最多的影片，约22万尺。还好这部片子是日本松竹投资，再加上辅导金1000万元，全部花光。片子出来之后我一直觉得拍不到现代的感觉．但其实已经是拍到。后来休息了两个月才开始剪接。
　　
形式的极限－－《海上花》
　　
　　从《好男好女》的形式到《南国再见，南国》的形式，到《海上花》完全用一个内景的形式来拍，一个镜头一场戏的形式在拍。之所以会拍《海上花》是因为日本郑成功出生的地方九州岛平户的市政府想拍郑成功，当时我在日本很受欢迎，所以想找我去拍，但平户市政府的经费有限，于是我建议他们可筹备“剧本开发”以比较少的经费来做。我就找钟阿城一起，研究郑成功，在研究的过程中，我还蛮喜欢郑芝龙，剧本还没弄完，市长就去世，整个事情就不了了之。
　　
　　郑成功7岁时，郑芝龙将他接回中国，当时郑芝龙已在明朝任官；郑成功20岁时在南京念大学，南京有秦淮河畔青楼区，当时的文人雅士都喜欢去这个地方，我就想了解一下，资料不容易找，多是断简残篇。张爱玲的小说我几乎都看过，就只有《海上花》还没看，于是把《海上花》看完，感觉《海上花》实在太有意思。所以我决定先拍《海上花》，但《海上花》的美术很难，正巧黄文英在美国念戏剧的美术设计．也在百老汇工作过，拥有license，在华人中很少有舞台设计及服装设计的license。在《好男好女》中合作下来，发现她很有规格，做得很好，因此我想她可以来试试。我们到上海找景找不到，又回到台湾和厂商(一位地主)合作自己搭景，拍出另一种风格－－完全的内景。
　　
断裂的结构－－《千禧曼波》
　　
　　会拍《千禧曼波》的原因是这样的：五年前公司有三个年轻人，其中一位曹先生帮黄文英用计算机画场景图、做模型来。他们三个正好在做网络公司(COM)，他们一直邀我一起做，我起初不愿意，黄文英建议可以试试看，可是我投入后发现他们虽然是网络公司，但每天都在做美术，而忘了本业，甚至收费标准也不确定，幻灭的时候，钱也烧得差不多了。最后投资者希望由我来接手，接手时几乎是奄奄一息，一直拖到现在，目前我把它当作一个窗口。
　　
　　在搞网络公司的时候，我就常常在思考，网络上模拟转数字的原理其实是可以拆解的，而我也可以用这个拆解的概念拍一种电影，来记忆这城市。比如拍一个人的某种状态，也可拍他周遭相关朋友的状态，就像细胞一样一个个地扩张，之后你可以重新组合。想法很好，但是拍《千禧曼波》时，当时我是想五六段故事，不过因为第一次和舒淇合作，因合约的关系，限制在两个月内拍完，时间太赶，加上五段故事只拍了三段，以致整部影片结构有点不太完整，比较接近实验性的电影。
　　
向小津致敬——《咖啡时光》
　　
　　2003年年底是小津安二郎一百周年冥诞，日本的资方邀我拍一部日本片向小津致意，条件是必须在日本拍。我本来没计划要去，因为跨越文化并没有那么容易，很多细节是我们不清楚的，如同去大陆拍片一样——即使同文同种，对大陆人生活的种种细节拿捏也不会很准确，毕竟相隔了这么久，更何况是日本！我日文只会简单的招呼语，换成电影该如何拍呢？不过，我想挑战一下，因为我认为调度演员是我擅长的工作，知道如何带领演员进入角色里，让他们自己去发挥，于是就用如此的方式，拍了《咖啡时光》。当时我还很担心拍出来不像日本片，有太多经验在前头，你看外国人来拍中国片，哪会像呢？结果片子出来后发现还可以，那也是一种形式。
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