生活是一片江湖《三峡好人》

贾樟柯与三峡的关系建构从一开始就具有一种很大的偶然性。假若没有画家刘小东，没有后者在夔门和曼谷进行的《温床》的创作计划，就不会有贾樟柯跟随他的脚步去拍摄的纪录片《东》，也就没有了贾樟柯继《任逍遥》之后再次被一个空间所诱发出的即兴套拍，当然就没有了我们现在坐在北大百年讲堂里看到的这部新科金狮奖影片《三峡好人》。

但看完片子，我们分明能在笃定从容的影像中发现两者之间的一种必然性，贾樟柯所讲述的三峡，也许并非“我来了，我看到，我说出”这么简单。

纪实还是写意

    这一次，贾樟柯还是一如既往，将视角放在那些怀抱小情感在生活的江湖里浮萍一样游走的小人物身上，这次的韩三明和沈红，和曾经的小武、钟明亮一样，普通得象在码头边来来往往的人群中的任何一个，仿佛导演的镜头只要稍一迟疑，不及时去捕捉和跟踪他们，他们很快就会与我们擦肩而过，永久地消失在茫茫人海，象一滴水消失于汪洋。但他们一旦在贾樟柯的镜头里呈现，这一滴水，便有了自己的光泽和温度。

在表现手法上，贾樟柯大部分时间延续了他一贯的纪实风格，噪杂的环境空间，幽暗的生活场景，朴实的行为动作，断裂的情节碎片，加上执拗而舒缓的长镜头，敏锐地纪录下中国日新月异却杂乱无章的现代化进程，娴熟地再现着在这种进程中生活本身的粗粝感，仿佛那是我们曾经亲身经历或正在经历的生活的一部分。虽然这样质感的生活较之我们惯见的矫情和虚假，足以具备打动我们的力量，但值得惊喜的是，这一次，贾樟柯并没有满足于只延续《小武》中的那种对社会现实进行敏锐复原的能力。在写实的同时，他出入意料地逾越了现实的藩篱，展现了他骨子里浸淫以久的东方美学的底蕴。银幕上的三峡，顿时仿佛一幅流动的中国山水长轴画卷。随着镜头的缓缓移动，长轴画卷在逐渐展开，浓厚的古典气韵扑面而来。同时，借助着那些在情节的碎片里时不时突然停滞下来的凝视，贾樟柯不断朝这幅现实中的山水图景投上深情而悲悯的一瞥－－片中有很多韩三明或者沈红无语远眺的镜头，摄影机近距离地对着人物的后背或者后脑，长时间地凝固，远景处要么是氤氲的长江和远山，要么是布满废墟和钢筋水泥的城市。韩三明和沈红不约而同张望的时候，显然也正是贾樟柯在凭栏远眺、无限感怀的时候。这种“登高远眺”的意境，在中国古典诗词中比比皆是，从杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”到辛弃疾的“把栏杆拍遍，无人会，登临意”再到李煜的“独自莫凭栏，无限江山”，无不是在借景抒情，借客观写主观。同样的道理，有着旧时代文人情怀的贾樟柯眼中的三峡人事，也显然从“物象”进入到了“心象”，从而完成了一次成功的“内心的视像化”。

    这样的表现手法，无疑继承了源远流长的中国文人诗画传统，在现实主义至高无上的主流艺术氛围下，散发出难得一见的空灵蕴藉的光泽。这种古典美学传统在电影中的复苏和回归，和近几年中国当代艺术领域频频借用古典元素和手法来揭示、反讽、思考当下中国的现实性一样（比如第50届威尼斯双年展“中国馆”中吕胜中的《山水书房》 、王澍的《拆筑间》等诸多作品），表现出了一种真正的民族性特征。最难能可贵的，是这种民族性的背后，有着艺术家深刻的生命体验和深厚的现实情怀做支撑，而绝非象现在所谓的中国式大片一样，虽然通篇充斥着长袍广袖，笙歌丝竹，但那只是机巧而死板的符号而已，古典的血液和骨气早已消失殆尽，至于寄寓于古典中的现实性，则从一开始就被彻底摒弃了。

即使缩小范畴，只从纯电影的角度来看，《三峡好人》也和费穆在《小城之春》、侯孝贤在《悲情城市》里表现出来的诗电影传统进行了一次久违而有效的“对接”。三部电影不但有着类似凝重沉缓的风格，而且，均不约而同地对激荡的大时代下的个体情感与命运进行悲悯的凝视与关怀。时代和现实纵有不同，作者心中的沉郁和伤感一脉相承。

如果我们将眼光再拓展一点，还会发现，这种看起来散发着浓厚东方美学的风格特征，其实也不难从西方的电影里找到呼应。比如我们在让．维果的《驳船阿塔郎特号》(1934年）、马赛尔．卡尔内的《雾码头》(1938年)以及让．雷诺阿的《托尼》（1934年）等法国的诗意现实主义作品中所看见的那样：“电影家并非重复或复制现实，那怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感迸发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”（让．米特里语）。《三峡好人》里的“真实”或者“现实”，显然也非机械的复制，而是经过了贾樟柯的精心选择和组织，只为了“表达”他敏感的内心所感悟到的“真理”。现实和诗意于是就这样在中国的土地上巧妙地相逢了。

 除了和诗意现实主义的隐隐呼应，《三峡好人》更是奏响了和意大利“内心现实主义”的一次美妙和弦。当沈红第一次走入郭斌的工厂的时候，贾樟柯用了一组平面摄影般的静态大特写空镜头（锈迹斑斑的铁管，冷漠死寂的机械，油腻腐败的污水，等等），细致地展现了废弃、破败和荒凉的工业场景。这分明能找到安东尼奥尼的《红色沙漠》的影子，这种用静止空镜头组接在一块处理空间的手法，分明也和《蚀》中片尾安氏刻意去展现冰冷而死寂的小城景象形成了互动。还有，在《蚀》中，在女主人公的居所窗外，反复出现了一座体积庞大、造型怪异的水泥建筑物；而在《三峡好人》里，当女主人公沈红去丈夫朋友家寄宿时，碰巧也在住所外出现了一座不明所以的古怪的水泥/金属建筑物（未完工的三峡移民纪念碑，最后被贾樟柯出人意料地当作火箭一般发射上了天）。这两座天外来客一般兀立在天地之间的古怪建筑，一致散发着浓厚的非现实色彩，仿佛是我们世俗而平静的生活中潜伏的怪兽。比较《三峡好人》和《蚀》或者《奇遇》等片，两者不但在空间表现和影片基调有一定的一致性，连片中人物身上的那种执拗却困惑的情感特征也颇为相似。如果说《小武》吸取了意大利新现实主义的营养，那么，这一次的《三峡好人》，就是朝安东尼奥尼的“内心现实主义”迈进了一大步。

其实，贾樟柯进行“诗意电影”或者“内心现实主义电影”的实践，并非始于《三峡好人》，而是在《世界》的时候就已暂露峥嵘。我们都知道《世界》是贾樟柯的一次转型，但这样的转型，并非空间意义上的──从城乡杂合的小县城汾阳、大同转到现代化的大都市北京，而是从《小武》的纯纪实美学逐渐向写意美学过渡。只是，因为“世界公园”这个故事背景内在的过于强大和概念化的含义，削弱甚至淹没了这个空间里的人物的情感症候，再加之导演阐述这种含义的急切，以及掌控和手法上的不当，（最为人所诟病的是用动画的形式来演绎手机短信），最终遗憾地导致了《世界》这次转型并未取得预期的成功。

好在在《三峡好人》里，贾樟柯对自己的电影策略及时地做了调整。这种调整首先体现在，他避免了《世界》中过于杂乱的叙述视点，为剧中人物设置了清晰而单纯的行为主线，就是“寻找”和“决定”。韩三明和沈红千里迢迢跑到三峡，都是为了“寻找”自己的配偶，然后再“决定”是重聚还是分开。尽管导演故意忽略了对这种行为的前因后果的详细展现，只将人物置于这种状态之中，但这种清晰的行为主线和随之而来的人物状态，为保证了这种诗意电影“形散而神不散”的效果做出了贡献。

当然，除此之外，贾樟柯这次的成功，还有一个非常重要的原因，就是影片不同凡响的空间背景。

空间与时间

“三峡”这个空间本身具有的质感和鲜活，以及其在中国历史、地理、文化以及政治版图中的重要位置，完全是《世界》中的“世界之窗”所无法比拟的。

象我们在影片中所看到的，那条千回百转的河流，那些云雾缭绕的山峦，那些芳草凄凄的河岸，那些人头涌动的码头，那些摇摇欲坠的废墟，那些幽暗逼仄的旅馆，那些破败不堪的工厂，那些新老杂陈的楼房，那个巍然屹立的大坝……共同构筑了一幅杂乱而逼真的三峡现实图景，构成了贾樟柯所说的“浪奔浪流”的“江湖”。在这样的江湖里，象征和魔幻无处不在──飞碟从风云变幻的天空飞过，火箭在幽暗的早晨直飞冲天，废墟之上有人在走钢丝，虹桥设计师一边吟着“天渐变通途”的诗句一边大手一挥让虹桥灯光乍起（他挥手的姿态和语气俨然我们伟大领袖毛主席，或者“要有光就有光”的万能的上帝），太空人一般装扮的人在瓦砾间穿梭消毒，魔术师教人变出欧元，屁大的小孩对着江水无限深情唱着“两只蝴蝶”……却又全都隐藏在真实可触的形象背后。抽象和具象水乳交融，魔幻和现实交织一体，古老和簇新风云际会，“一切皆有可能”，即使不去苦心积虑地刻意阐述，它们也能在朴实的生活场景里，静静散发着我们能够轻易感知的寓意。

所以，尽管贾樟柯的某些处理还残留着小小的机巧（比如说废墟墙上挂着的“努力”字幅、川剧装扮的人在玩手机游戏），但这种雕琢痕迹在这方神奇的空间和热气腾腾的生活面前，也很快就被冲淡了。

影片从头至尾浸淫着浓厚的空间感。“空间”成了这部电影的一个重要的元素。影片一开始，“空间”不但象惯常一样成为一个故事的背景，而且担负了展开情节的功能。山西汉子韩三明，怀揣着一个16年前前妻留下的地址：“奉节县城青石街6号”，千里迢迢来到三峡，和三峡这片土地建立起了最初的联系。显然，这样的联系不但是地理意义上的，它同时也是心理和情感意义上的。随着他的寻找逐渐深入，我们会发现，这样一个地址，是三明藉以重新维系多年前不幸断裂的情感关系的一个纽带。但在变迁的时代大潮中，这样的纽带是多么的脆弱。当摩托仔将三明带到荒芜的江岸，指着兀自流淌的江水中露出的一堆芳草萋萋的土包说“看，那就是青石街6号”的时候，这样的一个地理/空间坐标，早已衍变为一个记忆/时间坐标了。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”正当观众要惊愕的时候，贾樟柯马上通过摩托仔轻描淡写的口吻阻止甚至嘲弄了这种惊愕（这样的嘲弄当然也是贾樟柯的自嘲）──摩托仔指着更远处的一所轮船说，这有什么，我家还在那只轮船底下呢。一个个体偶然遭遇的命运马上转化为一场集体共同担待的命运。在这样强大的命运面前，惊愕和哀伤显然早已不合时宜，除了迎头接受，别无他法。

青石街6号显然是三峡的一个缩影，如同三峡是中国的一个缩影，中国是世界的一个缩影一样。在全球化和现代化无处不在的时代，真正的故乡已经不存在了。乡关何处是，他乡既故乡。贾樟柯显然通透了这一点。他不再固守着故乡山西，而将讲述空间一再拓展到别处他乡。但这样的拓展并没有妨碍贾樟柯的切身体验，并没有削弱他的悲悯和敏感。这一次，尽管银幕上的山水风情，无论从外形和气质来说，都迥然有别于他之前一再眷恋的故乡山西，但它同样构成了曾经笼罩在《小武》、《任逍遥》、《世界》中的那个巨大无比的“气场”，这样的气场，就是这个飞速发展的时代的台风之眼，就是每个人都无法逃避的宿命，它在裹挟着深陷其中的“原住民”（老板，小马哥）的时候，自然也不会放过那些初次闯入的外来者，无论是镜头前的韩三明还是沈红，抑或镜头后隐匿不见的导演贾樟柯。

所以，在这样的大背景下，要再去严格按照地缘学的观点，分清如今这片空间是谁的故乡是滑稽可笑的。这样的行为，无异于韩三明和工友们初次见面、相互自我介绍时，各自掏出人民币，借助十元和五十元纸币背面的夔门和壶口瀑布图案，分别来指认自己的故乡。这虽然是一种朴素的民间交流方式，但用在这里不无象征和反讽意蕴。光想想“金钱上的故乡”这个“意象”就令人无限感怀，何况，贾樟柯接下来彻底击毁了人们心中残存的一点对故乡的幻想，他不讳突兀地特意插入了特写镜头：镜头里，我们清楚地看到一张脏兮兮的纸币缓慢地从背面翻倒正面，露出了硕大而清晰的毛主席头像和旁边的币值数字！以自然风光为代表的传统意义的故乡，终于让位于赤裸裸的金钱和政治。就不但是三峡的命运，也是我们每个人置身其中的社会现实。

另外，按照行政学的观点来定义空间也同样会让人发笑。韩三明来到拆迁办查询前妻现在的住处，被工作人员嘲笑地告知，奉节现在早已不属于四川了，已经在几年前重庆设为直辖市的行政调整中划归了重庆。

在剧烈的动荡面前，所有的空间都失去了原本的界限，就像一夜之间四川可以变为重庆，重庆可以和北京上海平起平坐；就像山西人来到奉节拆迁，奉节人又去了山西挖煤；就象更多的人（包括三明的女儿和他认识的女老板）去了南方打工，而南方的厦门人（（丁亚玲）却来到奉节发迹……这样错综复杂、彼此交融的空间概念，让老实人韩三明糊涂了。当前妻告诉他女儿去了南方打工的时候，他迷惑不解地发问：这儿不就是南方吗？

这样的迷惑显然没有答案。如同一个人的命运是所有人的命运一样，所有的空间也就是一个空间。飞过韩三明头顶的飞碟，同样也会飞过沈红的头上。即使你不在三峡，即使你逃到天涯海角，你也逃不脱这片龙卷风一样动荡不安的空间。

当然还有时间。

有时候，时间比空间更令人迷茫，甚至绝望。让沈红无法容忍的，也许并非横亘在丈夫与自己之间的空间距离，而是时间，她已经有整整两年没有见到自己的丈夫了。而韩三明比沈红更要忍受心中的煎熬，他已经有16年的时间没见过自己的老婆与孩子了。两年和16年有多长？对于一个新婚不久的渴望爱的青春女子来说，对于一个无法舍弃爱与责任的老实巴交的中年男子来说，这显然已经很长。但如果我们突破个体的狭隘与局限，将眼光投射到整个社会与历史的进程中来，这一点点时间，又算得了什么呢？它显然只是奉节的电话号码的一次从7位变到8位的“升位”；只是将重庆从普通市划为直辖市的一次行政调整，只是拆迁水位线的一次一次升高，只是一次“高峡出平湖”的梦想成真……如果跟他（她）渡船而来的那条“浪奔浪流，万里滔滔江水永不休”的长江比起来，跟“逝者如斯，不舍昼夜”的时间之河比起来，这个过程，就更加短暂，只不过犹如一滴小小的水花而已。

李白在《上三峡》的诗歌里写到：

巫山夹青天，巴水流若兹。

巴水忽可尽，青天无到时。

三朝上黄牛，三暮行太迟。

三朝又三暮，不觉鬓成丝。

陆游在写三峡的诗《楚城》里也提到：

一千五百年间事，惟有滩声似旧时。

贾樟柯虽然是初次“上三峡”，也宛若用自己的电影呼应了这种诗人对时光的感怀。于是他让沈红若有所思地走过一座正在挖掘的西汉的古墓前，看见二千多年的时光，在一堆即将被淹没的黄土里静默地伫立；他让三明站在桥头，对照纸币上的夔门和现实里今非昔比的夔门；他让三明掏出前妻的照片，发黄的照片上有一个早已逝去的青春的面孔……最典型的，他多次直接用了钟表来阐释时间的概念。在废墟中一座废弃的房子（旅社）里，斑驳肮脏的墙壁上挂着好几面指向不同时间的挂钟，指针却早已停滞；在沈红的文化馆的朋友（王宏伟饰）的房间里，挂满了各种各样的钟表，当沈红从旁边经过，镜头跟着她移动的身影缓慢地一一扫过那些奇怪的钟表。

这时候的贾樟柯，看起来多少是有点悲观和矛盾的。他质疑了自己刚刚通过主人公坚定的“寻找”和“决定”确立起来的积极的价值观，然后告诉我们：空间和时间的变迁交织起来，构成了一张名叫“历史”的网，我们都是网里的鱼，无论怎么游走，注定无处可逃。

烟酒茶糖的静物生活

我们现在再来看看影片的结构。

从情节发展的角度来说，全片采用了两条线索，一条是韩三明寻找前妻，一条是沈红寻找丈夫。两条线索虽处同一空间，却各自发展，独立成篇，只是在时序上有着看起来很随意的交叉，彼此却并不真正关联。这样的结构，有着明显的、在中国电影乃至世界电影中一度颇为流行的“分段式”特点，比如说章明的《巫山云雨》，管虎的《西施眼》、顾长卫的《孔雀》，候咏的《茉莉花开》，还有昆汀的《低俗小说》，曼彻夫斯基的《暴雨将至》，等等。但仅仅从情节、人物等外在形式入手来组织影片的肌理显然属于一种“显性结构”。让人眼睛一亮的是，贾樟柯在完成这种“显性结构”的同时，也为影片找到了一种非常高明的 “隐性结构”的方法，就是通过一股内在的意境和气质来架构影片，而舍弃了遵循线性的因果关系和起承转合──这就是呈现在电影中的“烟酒茶糖”的结构方式。

因为贾樟柯用了字幕的形式来一一提示，“烟”、“酒”、“茶”、“糖”四个版块看起来界限分明，各自成篇，跟传统的分段式结构没有什么两样。但贾樟柯在借助它们展现中国人的物质生活之余，更是赋予了它们统一的精神层面的含义，最终使四个版块成为一个散发出“忧伤的诗意”的有机整体，超越了在叙述视角、情节发展等外在形态上的界限。

在“烟”的部分，我们看到了异乡人三明主动通过“递烟”这种方式逐渐架构起和三峡本地人的关系，他和旅馆老板，和小马哥，和通过拆迁来讨生活的工友……在语言差距尚还存在的时候，（比如三明和旅馆老板对话时多次被对方回复“听不懂”），在彼此身份和性情尚不明了的时候，（三明和同旅馆的工友们打探彼此的家乡在哪），仅仅是一支低劣的香烟就拉近了彼此的距离。这显然是一种来自民间的质朴而有效的外交手段。这样的“外交大使”还远不止“烟”一个，“酒”也如此，它所架构的人际关系还比“烟”更进了一步。两个初次见面的人就可以互相递烟点火，但要坐到一起喝酒碰杯，必须要有着更深的交往，或交情。所以，韩三明可以递烟给别人，但去见自己的妻兄的时候，一定要提着两瓶家乡带来的白酒，毕恭毕敬地递到对方的面前。所以，一旦韩三明和小马哥以及工友们熟悉之后，就可以相互坐到饭店或者旅馆里，象老朋友一样一次次碰杯酣饮。此时，低档而辛辣的“李太白”烧酒，足以烧掉彼此之间最后的一点距离。

而其后出现的“茶”和“糖”，在代表的人际关系上，又比 “烟”、“酒”更进了一步。后者呈现的是一种粗犷而豪放的男性特征，更多的用在男人与男人之间（比如三明和小马哥、旅馆老板以及工友之间）；而“茶”和“糖”却不同，从物质特征的角度来看，它要细腻和温和了不少，更多地体现了一种建构在家庭关系中的私密性和亲近性。比如，在“茶”的部分，镜头里第一次出现“茶”这件物品，是在沈红给丈夫清理遗弃的私人物件的时候，当封闭的柜子被强行打开之后，摄影机静静地推向里边的一包落满灰尘的“巫山云雾茶”。这里的茶，很有可能至少代表两层含义。首先，象杜甫的 “落日平台上，春风啜茗时” （《重过何氏五首之三》）等古典诗词中所表现的那样，茶是温馨闲适的生活与平和淡定的心境的标志；但这样一种境界显然距如今的沈红太远，她只能在银幕上不停地用矿泉水瓶接水喝水，以此来掩饰自己焦躁不安的内心。另外，“巫山云雾”的品牌名，使人难免不想到“巫山云雨”这样的字眼，因而散发出性的气息。而这，也是婚姻生活名存实亡的沈红所不能得的，所以我们分明能从她俯身取物的姿态里，看到掩饰不住的忧伤和失落。

而“糖”的甜蜜性使它能更顺理成章、更妥贴地用在男女之间。在空荡荡的废弃的房间里，三明的前妻突然掏出一粒“大白兔”奶糖塞到三明手里，轻声说，“吃糖”。这样的处理手法肯定不只是主人公的行为细节或者导演的怀旧那么简单。它既反映了小人物之间独特的关怀方式，也寓意着主人公在沉重的现实里对甜美生活的朴素向往。这样的向往在少年混混──“小马哥”那里，也是存在的，却有着不一样的形态。他成天沉浸在对周润发的崇拜里，说话的口气和行为的姿态都刻意模仿着电影中的“小马哥”，但现实比电影中的江湖更为复杂，一次次阻止了他虚幻的幻想。他最初被人滑稽地捆绑在红蓝白三色相间的编织袋里，丢在江边，后来干脆被人深埋在废墟的砖堆里，夺去了年轻的生命。在死亡到来之前，生活依然露出它质感而平静的面貌，非但没有出现任何异样的征兆，相反，还出现了更加“甜蜜”的气息──小马哥在出事之前，笑容满面地拿出一袋“大白兔”奶糖豪爽地分发给三明和同伴，并约好回来之后一块去喝酒。这时候的“大白兔”，分明是生活的一次回光返照般的“假象”，是死亡裹着的一层隐秘的糖衣。贾樟柯由此又一次完成了他无法舍弃的残酷青春物语。

烟、酒、茶、糖这几种日常生活中最常见的简单物质，就这样，上升为具有鲜明民族特性和传统内涵的象征物，和琴、棋、书、画象征了中国文人阶层的精神内涵与生活特征一样，它们却象征了最底层的老百姓自己的交流方式、人际关系与情感特征。如同影片的英文片名──“静物生活”所昭示的那样，它们虽然在生活的角落里沉默不语，甚至蒙着厚厚的尘埃，却象化石一般，悄无声息地保留了时光的印痕，凝聚了人与人之间最单纯最质朴的交往特点，折射出一个即将被快速翻过的旧时代的生活的真义。在这样一个伦理紊乱、价值虚无的飞速发展的新时代，这种旧时代的价值观多么让人感怀。

摄影指导刘小东、表演指导韩三明

影片开篇第一个镜头，是一个略做高速处理的长镜头，在片头音乐的烘托下，过江的轮船上，摄影机缓慢而笃定地一一扫过不同姿态和神情的人们。这时，摄影机的视角非常贴近拍摄对象，它仿佛不再是一架冰冷的机器，而是置身于这群人中间的一员，正在用平实而略显悲悯的眼光打量自己的同伴。

这样一个镜头，在看似抓拍般的高度纪实中，有着精心的构图、缜密的镜头调度、生动的情境气氛以及舒缓的内在节奏，呈现出活动油画般的视觉效果，几乎奠定了全片的影像风格：具象、质感、笃定而沉稳，却隐隐透着内在的悲悯和温情。这样一个镜头所折射出来的视觉特征，在贾樟柯以往的电影中并不多见，尤其跟他以往在《小武》、《任逍遥》等片中刻意呈现的散漫和粗糙有着相当大的差距。因而有着让我们眼前一亮的感觉和期待。

随着影片的深入，我们会发现，如同这部电影（以及纪录片《东》）是和画家刘小东的一次艺术互动一样，这部片子，在精神内涵和视觉特征上，分明也和刘小东的画作形成了一种风格上的呼应。

如果我们对刘小东的绘画有一定了解的话，我们不难知道，他从来都不是局限在一个封闭而狭隘的自我表现空间里，而是从自我的角度出发，尽可能地与更广阔的社会现实发生长久而坚定的联系。他并不介意用非常传统，甚至非常朴素而原始的手法，去赋予作品中的人与物一种非常具象的外表──从人物的形貌、形态、着装到所处的空间、所处的氛围，都有着鲜明的自然属性与社会属性，但分明又折射出作者心中对生活的切身体验、敏感感知以及油然而生的宽厚的人道关怀。

刘小东作品中迸射的当下性和人性光芒，无疑和贾樟柯的一贯风格异曲同工。尤其这一次，两人通过对三峡的共同关注和体验找到了更为紧密的联系。如果将“三峡”这片土地这个空间当作孕育出艺术作品的“母体”，将艺术家本人当作艺术作品的“父亲”的话，那么，我们就完全可以将刘小东的《三峡大移民》、《三峡新移民》以及《温床》，看成是《三峡好人》的“同母异父兄弟”。因为共同的生命体验和类似的创作态度，不同形态不同范畴的作品之间，于是找到了一定程度的血缘关系。

有了共通的精神内涵做支撑，视觉特征的相似性就更加名正言顺，理所当然。刘小东作品中，他的观察视点/视角总是最大化的贴近绘画对象，在画面上营造了一种迫近观众的视觉结构。这，恰恰是我们在《三峡好人》开篇的第一个镜头里所感受到的，那种十分强烈地逼向我们的眼帘的具体形象（人物造型），以及其背后扑面而来的从容而浓厚的生活气息。

除了这个开篇，最典型的应该还有两场戏。

三明在前妻兄长麻老大的二层船舱里等他，镜头跟着光着膀子端着一碗米粉（？）的麻老大上楼，麻老大在船舱一角的床铺上坐定下来埋头吃东西，镜头也跟着固定下来，一直对着他，他便一边吃东西一边冷漠地跟画外的三明拉拉扯扯说着话。整个过程中，镜头并没有摇向另一方向的三明或者穿插反打镜头，只兀自对准了船舱一角的麻老大。一会，有一个同样光着膀子端着碗的年轻的船工从画外（沿着麻老大的上楼的路线）走进画内，挨着麻老大坐到床铺上，在镜头前沉默地埋头吃东西。

随着对话的持续，间隔着有同样造型的年轻船工从同样的位置入画，同样的在床沿上紧挨着前一个同伴坐下，同样重复着同伴的姿势。一会的功夫，镜头里最后出现了四位船工──麻老大加三个年轻船工在以同样的造型和姿态吃东西。这种在一个固定长镜头中依次进行的从一到四的 “添加重复式”人物调度，无疑在电影史上都是奇特而罕见的，有着让人过目不忘的强烈的视觉效果，甚至一定的喜剧效果（看这一段的时候，影院里笑声一片）。这样一个近距离的、笃定的长镜头，完全是镜头背后心无旁鹜的韩三明的主观凝视，他在寻妻这件事上体现出来的专注、执拗，还有迟钝，同样在这个镜头里毕露无遗。另外，四位船工端着碗并肩坐在一块埋头吃米粉的画面，简直就是刘小东油画的翻版，那些光着膀子、露出黝黑而健美的肌肉的底层劳动者，分明就是刚从油画里走下来的，身上还带着热气腾腾的生活气息，以及艺术家赋予他们的活力和美。

另外一幕颇得刘小东画作神韵的场景，是韩三明和工友们围聚在一起（坐在旅馆里的床铺上）举杯喝酒的那场戏。仍然是长镜头。大家喝着喝着，不由谈论到了要跟三明去山西“讨生活”，尽管韩三明的话（说出了挖煤的危险）带来了短暂的沉默和消沉，但很快，这些无比坚忍和勇敢的生命个体又开始高举廉价的酒杯，怀抱真诚彼此频频碰杯，仿佛生活原本就这么值得庆贺，值得无所忧虑，仿佛杯中之物，是天上芳香四溢的玉液琼瑶，而非人间低劣的辛辣白酒，仿佛身处的这方空间，是人民大会堂里光彩的宴会大厅，而绝不是这间逼仄而晦暗的旅馆。这时候的摄像机，也仿佛不忍揭穿他们一样，默默地凝视着他们的质朴的快乐，但最后，摄影机终于慢慢摇动，往左，往左，扫过一张张饱经风霜的脸，露出他们背后一位侧卧在破旧的床垫上默默抽烟的兄弟。这时候，这样的场面，显然和刘小东在《温床》里通过描绘一群三峡的民工在室外的一张床垫上围聚赌博所传达的意境高度吻合：在坚硬的生活面前，柔软的床垫是一道缓冲，是他们生活的梦想，也是他们的自我麻醉。在这样热烈的气氛之下，隐隐流露出着了生活的艰辛和忧伤。一直沉默不语的导演终于表明了自己的态度。

尽管我并不知晓刘小东是否在《三峡好人》的拍摄过程中给予过直接的建议或意见，但我想，从某种意义上来说，说刘小东是余力为之外的又一位摄影指导也许并不为过。

同样的道理，韩三明也许可以作为本片的表演指导。在影片的拍摄过程中，他直接给过导演表哥贾樟柯一些很有价值的建议。据贾樟柯说，在拍摄韩三明和前妻于江边重逢的那场戏时，按照原来的剧本，前妻问他“怎么16年了你才来找我”，而他的回答应该是，“因为一直在矿里讨生活”云云，但韩三明向贾樟柯提出了异议，觉得这样的回答过于直白，显得“小”，不如干脆沉默不语，才显得“大”。贾樟柯当即采纳了他的建议，所以呈现在片中的才是如今这样──韩三明被前妻质问的时候，低头不语，一片沉默中，只有身旁的长江水潺潺流过。完全达到了此时无声胜有声的境界。

一个生活中的煤矿工人竟然拥有这样的见地当然是令人吃惊的。但我要说的“指导含义”的还不仅限于此。最重要的，我觉得，是韩三明质朴而本色的表演风格奠定了全片的表演基调，

他木讷，迟钝，不喜言笑，行动和言语永远都要比别人慢上半拍，但同时他又是放松而自由的，完全按着他的性情去演绎，在他的这层表象之下，隐藏着执著的真诚与热情。他内敛而真实的表演很好地体现了非职业演员的优点，让人不由地想起《巫山云雨》中的麦强，或者芬兰导演阿基考里司马基电影中的那些沉默不言的小人物，和影片的节奏、基调完美地结合起来，无形中给本片的其他演员提供了参考方向。也许因为有了韩三明的表演在前，赵涛的表演也是她最内敛最自如的一次。她不断地喝水，在幽暗的屋子里独自吹风扇，将内衣挂在晨曦微露的阳台上，跟即将分手的丈夫在三峡大坝前拥抱着跳舞，将一个女人的焦灼和自尊表演得异常生动而质朴，完全看不到雕琢的痕迹。我想，象韩三明和赵涛这样的表演，也许可以称得上是一种“零度表演”──无表演的表演，也许才是表演的最高境界。

另外，本片其他次要演员──旅馆老板、工友、麻老大、“小马哥”等人的表演也很到位。尤其三明住的那个旅店的老板，就是生活中的旅店老板，据说他在李一凡、鄢雨的纪录片《淹没》中出现过，他闲散的神态总使我想起侯孝贤的《戏梦人生》里的李天禄。

但如同李天禄的布袋艺术最终只能成为侯孝贤镜头前的回忆一样，到了最后，这位旅馆老板也只能在贾樟柯的镜头前，眼睁睁地看着自己居住了一辈子的房子上被刷上大大的“拆”字，尽管他头一次一反憨厚的性情发了怒，朝着刷字的人怒吼：你们别忘了，我在奉节混了几十年，还是有几个朋友的。但朋友又有什么用呢，好人又有什么用呢，在这个只崇拜黄金的年代，这样的怒吼，听起来多么象一个旧时代的回响。