侯孝贤作为台湾电影的领军人物，在台湾电影中占有的位置举足轻重，从他的一连串电影中我们能够很清楚的看到，他所具有独立的电影视听风格和体系。他的电影创作立足于本土，带有很强的民族风格。他长期以来坚持以记实性电影手法，来努力记录台湾某个历史阶段，某个状态下生存人群的真实面貌。
侯孝贤迄今为止已经完成了十多部影片，本文重点通过他在不同时期的几部影片《悲情城市》《好男好女》《南国，再见，南国》《海上花》《千禧曼波》，来解析他的电影中对于电影声音的，画外音，语言，和音乐，这三个方面的使用，以此来了解侯孝贤对于电影声音使用上的独特风格。
第一章：画外声音
谈到侯孝贤的电影就不得不谈到“长镜头”，它在某些时候甚至成为侯孝贤电影的代名词。长镜头是非常困难的美学技巧，若没有饱满的情绪，和丰富的艺术张力，长镜头很可能流于沉闷的美学装饰，而在侯孝贤电影声音对于“画外音”的运用，让长镜头的画面不但没有使人觉得空洞，反而更加地扩展了人们视觉所看不到的内容，从普通意义中的“看电影”，变为声音同样占有重要位置的视听体验。各种“画外声音”的使用，不但增添了画面以内无法含盖的信息，并且加强了电影的真实性，增强了侯孝贤电影风格的记录性。
在侯孝贤的电影中《悲情城市》在“画外声音”的运用上尤其突出。《悲情城市》是一部具有史诗性的电影，讲述一个家庭在统治者替代过程，这个大背景下家族的变迁和磨难。这是一九四五年到一九四九年的一段台湾历史，这个时期对台湾的今后起着决定性的作用。这种殖民转化的过程下的社会，政治，家庭，文化，甚至在民族的层面上，产生了若干认同的危机与矛盾。导演侯孝贤在表现这种复杂的过程中，采用了多重叙事的策略。用“画外声音”的作用提供给我们更大的信息，将这个复杂的事件真实地再现在我们的面前。
影片的开始部分画面一直为黑幕，我们只听到有日语的画外音，是日本天皇投降的广播，慢慢地画外声音逐渐的变小，接着是一声滑火柴的声音，渐渐“滑亮了”画面，近景的男人在一边埋怨着这时为何会停电，画外传来女人生产时痛苦的呻吟，以及孩子降生的啼哭声，这个片段的画外声音提供给我们这样的信息，黑暗的生活即将过去，将结束殖民的日子，光明伴随着新的生命的到来，一切都将重获新生，所有都将重新开始。孩子降生时的啼哭代表一个新的声音，隐喻为黑暗中带来了希望是这个片段的主要象征，都在“画外音”中得以表现。画面让我们看到的是大部分处于黑暗中景物，至于画面之外的产妇，孩子我们并没有看到，但是听觉给我们的总已让她们成为我们关注的重点，这些声音为以后的影片发展提供了线索，让观众对以后影片内容产生了期待，但是在接踵而来的人物的命运完全的打翻了我们的期待，侯孝贤利用前面的种种“画外音”带着生活的宿命腔调，本质上是暗含着反讽和无奈。在不久后这种光明，希望的气氛就被纷来而至的死亡和伤痛逐一破坏，乃至结尾坠入悲情的灰暗空间，也正是影片“悲情”的体现。
侯孝贤的电影在画外声音的使用上并不拘泥于一种方式的表达，在复杂的叙事结构中，画外声音常常是作为另一个独立事件的线索，与我们看到的画面内的时间平行发展，这种方法使现有的时间内提供给观众的耳朵提供更为多的信息量，用我们所听到的将不同的空间，所发生的事件进行“重叠，交和”。
在《悲情城市》的最后的一个段落，画面中，男主人公文清的牢友被带出了牢房。并没有在画面内部交代他出去后的事件，但是可以预见将要发生的结果。镜头在这个时候进行了转换，画面内部：文清在牢房中，画外的声音是牢友重重的关铁门的声音，渐渐远行的脚步声，再听到两声枪响。但事实上时间和空间已经转换，我们听到的声音的事件是已经发生过的。采用这样的一个方式将已经发生的事件声音作为画外声音，与正在发生的事件进行重叠，既弥补了省略的内容，又浓缩了视听艺术的张力。声音的不对位处理，以画面先行的方式，更加重强调了人物未来的不幸命运。
画外声音的使用，是侯孝贤一贯借以捕捉长镜头，增加空间想象力的技巧。从《恋恋风尘》，到《悲情城市》再到以后的《风柜来的人》，以及《南国，再见，南国》，《千禧曼波》，侯孝贤对画外音的使用日趋娴熟稳妥，也成为他对电影声音风格运用中的重要手段。
第二章：语言
自从产生了有声片以后，语言已成为电影声音叙事的不可缺的一部分，侯孝贤在电影中语言的运用上正如他的电影整体风格一样，带有浓厚的民族情结和地域性。台湾是一个有着复杂历史背景的地方，来自不同地方的人们，有不同的语言，也正是这样的一群人在台湾找不到真正的归属感，一直有着“身份认同”的问题。侯孝贤电影中语言的应用上，遵循客观记实的风格，采用多种语言在电影中的运用，共同存在，使每个人物增添了不同与别的独立性与真实性。
《悲情城市》中人物采用的语言达到了五种；台语，普通话，上海话，广东话，日语，这五种语言在电影中，更能体现影片的多重叙事，和复杂的人物关系。说着各种语言，代表着不同背景不同需求下的人物在台湾这个特殊的地域中相互的排斥与接纳，同时各种语言的分歧，和欠缺统一也见证了全片复杂性的政治背景，以及永远无法真正沟通的文化差异，完成了导演在影片主题的探讨。电影中导演经常安排多种语言同时出现的情景，在《悲情城市》中多次出现的大陆与台湾知识份子的聚会，以及黑社会之间的谈判。这些情景中多种语言同时出现纷乱的景象，给人物在真正的相互交流制造了障碍，表现了在这样不同背景下的人们，是无法真正沟通的导演的设计，这也是电影本身所要反映的，关于台湾自身的不确定性。
1998年的《海上花》是侯孝贤根据清末鸳鸯派韩子云的名著《海上花列传》，拍摄成的一部用来描写十九世纪清末上海租界妓院生态的影片，影片的总体设计按照当时的历史背景，给观众呈现出一组生动的十九世纪旧上海的青楼景象。在全片使用的演员来自不同的国家和地区，在语言的统一上有相当大的难度，为了保证电影所具有美学的完整性，地域特点，营造真实的影片气氛，导演在语言的设计时坚持要求演员使用上海话来说对白。在影片未开拍的半年前，就用上海话将剧本中全部的对白提前录制下来，让演员跟着学习。从而在语言方面还原了影片的真实和地域特征，人物创作更显的自然，符合与影片古朴，凝重的格调，显现出影片独特的特色和韵味。
《好男好女》作为侯孝贤悲情三步曲中的一部，是一部有关于回顾历史，反映现实的戏中戏。片中的女主角同时扮演着两个角色，一个是曾经是舞厅歌女的梁静，现在是演员的自己，一个是由梁静来扮演的五十年前曾经与丈夫从台湾到大陆参加抗日的蒋碧玉。侯孝贤在这部影片声音设计上，利用不同的语言将这两个不同的时空勾画出了轮廓，将梁静和蒋碧玉这两个角色分离开来，显现出在一部影片中扮演着两个不同背景的女性。梁静在现实中是代表着现代都市女性形象，语言设计为台湾城市化的国语，而蒋碧玉的语言设计则是依照人物真实的背景情况，为了表现当时的历史背景，让蒋碧玉有些与父亲，丈夫用日语的对话，影射出在台湾哪个时代，日本在台湾的影响，也为人物后来投身大陆参加抗战提供了铺垫。
影片在描写蒋碧玉和丈夫，以及一群爱国青年在投身大陆参加抗战，反而被当成日本间谍，进行审问时，语言在这里的设计起到了很大的作用。镜头在切换，他们被一个个的进行审问，这时他们所说的台语，与没有出现的审问者的粤语，形成了障碍，两个语言中间的距离也是人物之间本身的距离。他们与审问者之间无法彼此听懂对方的语言，即使有翻译的反复复述。他们也难以听懂为什么会被审问，审问者也听不懂他们的辩解，目的是什么，最后造成的结果是他们被当成间谍判了死刑，险些被杀害。在这里设计的语言障碍非常具有代表性，即使是人们在互相努力的沟通，结果也是徒劳，深刻表现了台湾这个有着特殊身份地方的人，在身份认同上的无奈，以及侯孝贤在许多影片多次提出的关于台湾人的寻根情节。报着同样目的爱国的青年却因为无法与人沟通而遭到怀疑，险些被枪毙，这不能不说是个讽刺。台湾与大陆之间的距离，在这里借用语言做了深刻的表现。
在侯孝贤的电影中旁白也被作为语言的主要部分，而被经常使用，成为语言风格的重要体现旁白也是表达主题，帮助叙事的方法之一。在他的电影中用于引导主题，和表达更多深层的内容的工具。侯孝贤的电影旁白采用主观的散淡平静的口吻娓娓道来，使人物的内心世界更加全面的展现在我们面前，丰富了听觉带给我们的感动和思考。
《悲情城市》中女性担任了旁白的叙说者，也是整个家族背景的调和，延续的精神力量所在。女性的旁白声音采取较为抒情的策略。女主角宽美旁白以日记形式出现，风格去倾向与内心的独白。比如电影开始不久，宽美称轿上山，旁白“山上已经是秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉”，在以后写给阿雪的信中，再度以旁白出现叙述她的心情“九月开始转凉了，芒花开了，满上白蒙蒙，向雪”。侯孝贤充满着诗意的旁白，使人物内心的主观心理投射到外在的客观世界，充分使情景交融的做法，是中国诗词中的境界，也是侯孝贤长镜头美学一直追求的诗意美。影片中的日本女孩静子的旁白的声音，与叙事的画面进行了分离，她的旁白内容与画面产生对位与不对位的多种方式，表达了人物内心的痛苦和对于以前美好事物的回忆。
《好男好女》的叙述旁白也是由女主角的视角来叙述的，人物的旁白在解说着三个时空的事件，女主角梁静不断的回忆着往事中哪个与死去的男友的往事，在另一个时空内自己所扮演的五十年前的蒋碧玉与丈夫一起参加抗战，抗战结束后回台湾后，由于政治的缘故丈夫被台湾国民党政府杀害，另外一个现实的空间中梁静丢失的日记被人天天传真过来，使她沉静在对以前的痛苦回忆当中。梁静在旁白中对于往事的痛苦回忆，以及不属于同一世界中的另一个女性蒋碧玉悲剧性故事用旁白的平静诉说，符合人物本身的性格。通过旁白在现实，回忆，想象中漂移，串联起本来没有关联的事件，使看起来散乱的东西变的清晰可见，也让两个不同时代女性的生活命运真实自然的展现在我们的面前。
去年侯孝贤的新作《千禧曼波》中，从头至尾的旁白即是作为女主角的回忆，也是影片发展的线索。女主角叙述着与这个城市中与两个男人所发生的故事。影片继续了侯孝贤的真实电影的记录风格，和诗意的长镜头的运用。女主角作为旁白的叙事者，是用十年后的口吻来带审视和“回忆”十年前的台湾，既今天的台湾。女主角的诉说正如侯孝贤一贯的电影风格一般客观散淡，娓娓道来。“我告诉自己，五十万花完就要分手”影片中的这句旁白反复出现，显现出人物对于生活的没有信心，和对身旁环境的失望情绪，也正是导演对现代台湾社会的感性观察和认识。
第三章：音乐
侯孝贤的影片中音乐的使用，带有浓烈的本土气息，在他惯用的长镜头里，经常加以配合主题化的音乐，借以音乐渲染气氛和感情，在音乐的运用统一于他的民族性的风格。音乐的段落上犹如诗意的节奏和格律，从而浓缩了侯孝贤本人的审美观点。
《悲情城市》在一些空镜头的段落中，所使用的音乐具有侯孝贤审美风格的鲜明特点。旋律悲凉，配器选用民族乐器，情绪更为的凝重。空镜头经常是远处乌云笼罩的山，或者是伸向远处在云中的一条路，这些风格化的画面再配以民族式的旋律悠扬的音乐，来拓展观众对画面外看不到的想象空间。在场景与场景之间的转化是也经常使用音乐来做承接，来完善在叙事上所追求的段落化结构。
《再见，南国再见》是一部描写潜伏在城市下面的混乱不安的现实世界的标本。侯孝贤在这部影片中与主演之一的林强合作，制作了与这个主题相关的同样的表象混乱的音乐类型。坚持侯孝贤以往的记录风格。影片中的歌曲的音乐是一直延伸下去，没有段落之分，连歌词也毫无重复，风格可以定为后工业的记实性。使用各种有着冲突性的音乐形式，来表达对台湾现状的看法，在这些冲突性急强的音乐背后却隐藏着相同的理念，也就是侯孝贤对于现实世界的一贯的客观的态度和表现。在纷乱的音乐背后导演依然给我们一个引导，今天的台湾实际情况有声源的歌曲在侯孝贤的影片占有很大的位置，电影中歌曲的内容更容易叙述着电影的主题，也更符合他的电影风格对于真实的追求，用于强化影片的主题和人物的个性，以及周遭环境的氛围。侯孝贤本人也对歌曲情有独钟，台湾的金点唱片公司曾经给他本人出过两张专辑，可见他自己对于歌曲有着独到的认识。
《悲情城市》中的知识分子在诙谐的谈论着国民党的国旗与日本国旗的交替时，饭店外面响起了《流亡三部曲》的歌声，知识分子立刻站起身应和，窗户打开，外面一片苍茫，影片中没有告诉我们这个歌曲是从那里发出的，可是我们已经明白这是千千万万个对祖国怀有遥想的知识分子们所发出的声音，歌词中唱到：那年？那月？才能够回到我的故乡……，歌声延续着伸向外面的苍茫幽眇的海港山景，这时又用了夹杂在歌曲中的雷鸣的声音，预示着这种幻想的不可靠。这种歌曲与特殊声音的运用，电影中主观和导演客观精神的再现。
《好男好女》中在开始和结尾反复出现的，蒋碧玉他们一群爱国的知识分子，投身大陆抗日，大步走在乡间的路上，唱着昂扬的歌曲，画面是静止的长镜头呈现他们从远处渐渐走来，歌声越来越近，歌声迎合了电影主题所要表现了哪个时代这样的一些好男好女所追求的爱国精神和具有的民族气节，崇高的信念，同后来人物的命运对比，使人感动。反复的出现使人物在这昂扬的歌声中得到了升华。
在《好男好女》中表现女主人公梁静的回忆时空时，大量使用了来自与卡拉OK中的带有声源的音乐，把平时生活中的通俗歌曲用在影片中，是与梁静以前作为舞厅中的歌女的身份相符和的，这样加深了影片所在的真实性。由女主人公本身唱出的歌曲中是人物的情绪与感受的表现。梁静两次唱出的《像阮这款命》这首台语歌，都带出了梁静生活中悲剧色彩的高潮，同时唱出了作为现代女性的悲歌。
总结：
在我们所看过的侯孝贤的电影中，各种独特的声音技巧的应用已经成为他导演风格创作的重要体现。在他电影声音中体现自然朴实的风格，如同他在电影中一直所采用的长镜头美学的叙事方式一样，带给我们的不只是画面内的信息，而大大的扩展了电影的外延，喻意的潜力。也向习惯于懒惰的，等待信息的观众提出了听觉的挑战。在他的电影中，用声音营造的空间纵深的层次，声音暗喻，声音剪辑，声音在转场的运用，以及电影中的语言及配乐歌曲都具有强烈的个人风格化，和独特的美学特征。在侯孝贤的电影中，所有的声效，语言，音乐也都卷抒自由地负担着镜头连续的功能。侯孝贤在影片中对于声音的总体把握正如他在艺术上的一向的追求一样，真实，自然，且具有很强的民族性。在他的作品中用声音努力去还原现实中的原生态，使创作的主观意识隐藏在影片背后，给观众呈现出与现实世界相近的我们所熟悉的朴实的风格。