追问“直接电影”：黄文海访谈

2006、4、21日，安徽合肥宾馆

受访者：黄文海，独立纪录片导演

访问者：黎小锋，华东师范大学传播学院 博士生

 

缘起：

上次在合肥参加第三届中国纪录片交流周，有幸见到了纪录片导演黄文海。很早以前我就对他的《喧哗的尘土》心有戚戚，这次看过《梦游》之后，更有了聊上一通的愿望。那天我的室友，行为艺术家、电影《缝》的导演李娃克先生在外头通宵畅饮，黄文海正好在他床上躺了一宿。早晨醒来，两人靠在各自床上，一边喝茶，一边清谈，台子上磁带沙沙走着，于是就有了下面这份记录。

 

 

黎：在《梦游》中，你是怎样处理李娃克那些行为艺术的？

黄：有二十盒磁带表现李娃克到处找女人包脚。最后我选择了三个，每一个都是他（做寿衣的）行为当中的一个段落。包括怎么给脚化妆，怎么剪衣服，但我没有在一个段落里全部交代，那没有必要。其中我选择拍了一个小女孩，她的直觉很好，看到寿衣，虽然谁都没有告诉她，她的反应是“象鬼一样，白，怕。”另外一个是他的干女儿。李娃克给一个女孩包脚后，收她做了干女儿。

黎：你能否谈谈片中那条有隐喻性的线索？

黄：一开始，我表现他们要拍电影，导演阐述他为什么要做这个片子。拍电影的导演，李娃克，魔头贝贝，老丁，他们是单独的四个人，同时又有延续性。魔头贝贝和老丁说过这样的话，你是我的以后，你是我的过去。里边的导演刚刚出道，他开始拍自己的片子了，缘于看了《站台》让他想回去拍摄过去的生活。他过去的生活在片中有所体现。他们在拍摄方法上，有点纪录片的形式。他是一个刚出道的艺术家的形象。

黎：对于观众来说，里边那个导演在拍什么，他的片子最后能否完成，还真不是那么重要。因此我特别想知道，你是怎样选择这些行为的，你是怎样进行裁剪的，你把自己放在怎样的一个位置？

黄：我以前是个艺术青年，到了北京，然后工作，心态上和他们是接近的。2001年，我作为制片人，投资四十万拍了一个剧情片《北京郊区》，表现的就是艺术家。

黎：看来你拍《梦游》是有由头的。

黄：而且我和李娃克在2001年就认识了，他拍了《缝》，表现他从小的成长经历，里边有手淫的意象。实际上，我对整个中国艺术界的现状，独立的也好，地下的也好，我都认为是一种手淫的状态。自娱自乐。对于中国知识分子来说，89是个分水岭。89以前，知识分子认为自己是民族精英，对于国家政治生活，自己要发言。89年以后，知识分子有一种很强的幻灭感。一拨人流亡到了海外，以高行健为代表的海外流亡艺术家。一拨人慢慢进入体制，变成商人了。还有一拨人，就是两不搭，等于就是悬在半空中了，他们的良知让他们不可能当官或者进入体制内，一个是他们本身的问题，还有一个是良心上的问题。一旦你参与中国的公共事务，你就有一种共谋的感觉。魔头贝贝在和我们聊的时候，有一个意象很吸引我：腌在空气中。我们南方人都见过熏肉，就是腌在空气中的感觉。

黎：这个意象很好！

黄：我在拍摄的过程中，总是有一个意象先行的。在《喧哗的尘土》里，我脑子里就有一个意象：一只手在捏一块肉。16岁的按摩女在那么一个空间里，就象一个人在捏一块肉。当时我印象特别深，感觉我这个片子一定能够剪成。最好能放在末尾，是吧？后来片子拿出去，去了不少地方，包括去阿姆斯特丹啊，对我来讲，其实也是一个幻灭的过程。后来我就一直在想，我为什么要做片，这部片子的意义何在？你在这个国家里边，你要做事的话，如果在经济上跟你没有一点关系的时候，你还做不做？而那时候，魔头贝贝和李娃克，他们都在做，虽然有时你觉得很荒谬。但这是他们表达的欲望，或者说存在的欲望。他们在做的过程中，也是对自身的一个认识。至少对我个人也是如此。因为我过去是一个特别懵懂的人。包括我的家庭背景，我的成长历程，如同生活在围墙里一般，因为父母是很照顾我的。只有当我到了北京，进了电视台，一个人面对这个社会的时候，才有了切身的生存体验。而在以前，我的一切都是随大流的！

黎：我发现，你对这些艺术家一直都是比较认同的，起码心理上有认同感。你是否通过观照他们来认识你自己？

黄：在我的文章中我也写到，在别的东西都没有的情况下，你最关注的就是你自己。每个人晚上躺在床上，扪心自问的话，他的心里是有一团黑的物体的——

黎：黑暗的区域。

黄：这从另外一个角度说，我们创作是干吗呢？创作是要引入意识之光，在意识的层面上，和我们的命运握手言和。我一直在反思自己，为什么我会有一种革命青年的感觉？我看完陀斯妥耶夫斯基的《群魔》，我就会想起2001年拍《北京郊区》的时候那一群艺术家。后来当我用几个月拍摄，或者剪辑周期长达一年的时候，这其实是一个长期观察自己的过程。就象一个画家，在不同的阶段，就要画自画像。

黎：表面上看你在关注几个艺术家，实际上也是你自己的一种需要。所以，从个人出发，得从个人出发。《喧哗的尘土》给我触动最大的，就是丧失了精神向度后，人的可怕。上次我回到江西老家，六合彩正风行着。老乡们为了猜六合彩，一家人把门关起来研究这个，连小孩上学时候也在琢磨。老年人常常因为猜错了号码被儿子媳妇辱骂，丧失了尊严。整个村庄的人，给人的感觉就是眼睛都直了。看你的《喧哗的尘土》，就觉得它确实触及到了人的精神生活。

黄：我在国内国外的时候，人家问我，我从来都是这样回答，其实我拍的是我自己。打麻将啊，买六合彩啊，换个角度，从我个人的教育背景，成长经历来看，其实我和他们是一起样的。我是另一个变奏。对我来说，拍这种片子，是对自身的一个剖析。我自己拍的片子，我往往不想回过去看。我感到难受。就象看自己，靠，这么丑陋！（笑）在《喧哗的尘土》里，是一种幻灭的过程，而在《梦游》里，是一种虚无。幻灭以后你该怎么办？

黎：看了你的两个影片之后，在《喧哗的尘土》，《梦游》之后，难道你就沉浸在这种幻灭里边？

黄：我从法国回来以后，在家写了三天,对过去的经历作了总结，就准备回老家拍片了。其实我以前是有房子的，后来卖了。《北京郊区》的成本没有收回来。我也没有积极地挣钱。去年我和母亲去了一个居士林，它塑立在一片麻将馆中，但那里特别的宁静。那里的人也是穷人，病人，但他们却在帮助别人。在行动。我想人只有在行动中就可以走出虚无感，失败感。

你年轻的时候可能会有一种幻灭感，然后就会感到一种虚无。我是不由自主地发现的。在《喧哗的尘土》里，就是以一个灰色的男人在按摩院里被人按摩结束。在《梦游》里，老丁是个很彻底的灰色人物。80年代特别牛的一人。他在片中大喊：我要回家。当时我一听就傻了。那是一种对此生选择的彻底失败感。

黎：对于观众来讲，当他大喊我要回去的时候，可能更多的是把它当作一种行为，一种表演。

黄：你可以这样理解。应该说，不排除表演的成分。李娃克他们本来就是行为艺术家。在他们的整个表演过程中，摄影机可以说起到了一种催化剂的作用。我从来没有干涉他们，让他们怎么做。我只是在纪录，虽然我知道有催化剂的作用。对于很多表演的东西，我会按照自己的剪辑思路把它们剪掉。如果你有机会看我素材的话，比这里边更邪乎更做作的还有很多。娃克看素材的时候，他说在里边很多是他的行为，但他也说，我怎么一直在喝酒，怎么喝了一辈子酒啊？

黎：现在回到一个我一直非常关注的话题：你认为你的两个作品,《喧哗的尘土》、《梦游》采取的是直接电影的方法吗？

黄：我一直采用的是直接电影方法。直接电影的原则是什么呢？就是不干涉被摄对象。这里边没有一个镜头是我摆拍的，或者让他们去怎么做。我的素材量很大。

黎：我记得你说过，你在拍摄中经常赌机位，你是怎么一种赌法？

黄：我在拍摄的时候，首先靠的是一种直觉，人生阅历对你很重要。还有读书，很多东西成为你一种潜意识的东西。我在现场更强调一种类似禅宗的感觉。就是处于一种直觉状态，完全纯粹的观察，我们要捕捉什么呢？就是直观的纯粹的片断。这就需要大量的拍。我的素材量可能比怀斯曼还多，他不掌机，而我是摄影出身。我们在拍摄的时候，你得有个预期值，这可能说得玄乎了一点，就是根据你的天赋，你的直觉，还有你的背景知识来预设什么有可能发生。到现场的话，就是一个直觉。当你拍出一个好镜头的时候，你心里会咯咚一下。

黎：那你就得守着，象端了一碗水，小心不要让它晃出来。

黄：这就是等待嘛！图片摄影讲究决定性的瞬间，他们的耗片要大很多啊。胶片不算什么的，他们要的是最完美的那一张。咱们不也一样吗？

黎：咱们要的是最有质感的那一个场景，一个段落。

黄：在你的剪辑台上，你选择的段落，应该在你的整个片子里正好是契合的。所以没有什么摄影好，摄影坏，包括构图什么的，重要的是两点，一是现场的直觉的捕捉，对存在的观照；还有就是放在片中，必须契合，否则的话没用。咱们在剪片的时候，第一遍就能淘汰二分之一以上。其实，纪录片还是很主观的。

黎：对，我记得谁说过，纪录片就是高度主观和高度真实的结合。

黄：我以这个形象来表达好吗？用容格的话说，我们是在无意识的大海上，打捞漂浮物的人。在大海上打捞漂浮物，然后象炼金术一样，对它们进行提炼。提炼的过程也就是一个观照的过程。观照的过程也就是一个自我反思的过程。在意识的层面上，我们与命运握手言和。所以，我从来都在拍别人，但也是从来都在拍自己。

黎：你最早对直接电影这个概念有一种清醒的认识，是在什么时候？

黄：应该说我很早就知道直接电影。95年我在电影学院念书的时候我就看过怀斯曼的《基础训练》。当时看了觉得很亲切。后来我去中央电视台工作的时候，因为我做的是都是调查性的新闻。当时吴文光也介绍了真实电影啊，直接电影啊。怀斯曼的东西都慢慢出了嘛。我看了特别亲切。因为我们当时去调查，也不知道下面是个什么情况。我觉得某种程度上它和新闻调查是有共同的地方。2001年的时候，我比较系统地看了中国独立电影的一个展映，包括吴文光的《江湖》、杨荔纳的《老头》，当时触动很大，因为看外国人拍的东西，你还有距离感，当中国人把这些呈现出来的时候，因为你和他们是同类，你会觉得特别兴奋。觉得很亲近。所以，2002年我拍《军训营纪事》的时候，我的操作方法就是直接电影的。而且题材很巧，就是15天，一个小学的军训。当时采用的就是直接电影那种方法，不干涉拍摄对象。拍了两个星期，剪辑也很快，人的自信是怎么来的呢？象这个片子，只是一个习作，就获得这么多人的喜欢。在电影语言上，只用到我的百分之二三十。后来到了《喧哗的尘土》，在前期策划的时候，也只是想拍麻将馆。也是怀斯曼那种方法，从一个机构，找到一个切入点，拍到一半的时候，遇到非典，关门了。麻将馆虽然是个平台，但已经延伸到了整个小镇。那些在里头玩的人，他们的空间环境已经超出了麻将馆。

黎：它呈现的是一个小镇的群像。

黄：它就可以叫做《小镇》。

黎：你这么一步步做下来，它首先可能是作为一种方法。你后来有没有和这方面的元老，比如说怀斯曼啊梅索斯啊有这样那样的交流呢？

黄：怀斯曼、梅索斯我都见过，印象都挺深的。他们对我来说，更重要的是一种人格上的影响。很平易近人，没什么架子。那么一种状态，给我印象特别深。我对他们的理论并不陌生。当然我们不应该局限于怀斯曼他们的作品，我觉得应该考虑电影史的背景。

黎：在你的观念中，直接电影作为一种创作方法，它到底是怎么样子的？

黄：在拍摄的时候，打捞那种东西，直观的纯粹的片断。然后在剪辑台上，是一个很主观的剪辑过程。可能跟当时的心情完全两样，事情的顺序也完全两样。只是按照你内心的节奏去剪。

黎：而在现场是一种伺机等候的方式——

黄：伺机等候，随时抓取。我强调读书。读书读得越多，你的阅历越深，你观察的东西会越多。同样一件事，你拍什么，他拍什么，很不一样的。

黎：你拍纪录片，一直采取直接电影这种方法，你觉得作者或者导演能够藏得住吗？他是否充溢到每一个画面里边了？

黄：以后的纪录片我会更强调作者的烙印。我们的纪录片达不到剧情片那种精确度。但我觉得整体的氛围应该可以达到。就象你进入电影院里，并不知道放谁的电影，但几个镜头之后，你就知道这是费里尼的，那时帕索里尼的，那种气质，氛围，就跟一个人一样，绝对跑不了了的。

黎：直接电影走到今天，你觉得这种方法需要作些改善吗？现在，纯粹直接电影这种方法，不配音乐，不配解说……

黄：在《梦游》里边，我在一些段落做了一些修饰。比如有些地方我加了一些锯子的声音。隐隐的电锯的声音。

黎：这就是一种主观音响了。

黄：这片子最初的名字叫《静静地锯》。这来自魔头贝贝的诗：魔头贝贝是我全部的人，他在我里边静静地锯。这个锯是个动词，而且是静静的。静静地锯。

黎：其实直接电影这种方法，一直有人质疑，说它已经过时了。

黄：你选择什么样的方法，跟你的追求是大有关系的。到了一定年龄以后，很多东西都是一种自觉的选择。

黎：它是一种哲学观念，与你整个精神生活渗透到一起了。

黄：对。

黎：我们生活在这个世俗的世界里，这个娱乐的世界里。出现一些虚拟的、真实再现的，总之是好看的方法，你怎么看？

黄：如果是给人打工的话，我不排除这种方式。你在为老板做一个东西时，要考虑这个商业社会的规则。你签定合同以后，你做的东西是要老板满意的。

黎：我的意思的是，当你做一个个人的东西的时候。

黄：个人的东西我不可能这样的。到我们这个年龄，你会有一种宿命感，你还做不做的问题。

黎：该怎么做，你还是会想的。

黄：要是没获奖，也没发行，你还做不做？如果还做，我认为需要的话，我就做。我对我自己负责。就象写小说一样，多少人写了小说以后，放在自己家里。如果你把这个问题摆正以后，你就能做很多事情。还是要保持那种纯的感觉，那种初次遭遇的感觉。我们都有过那一天，初次遭遇艺术，作品——

黎：那是一种冲动。

黄：一种召唤。

黎：你现在还有吗？

黄：它不会很缥缈，它会很日常。我觉得这很重要，我每天过的是不是我想过的生活。如果不是，我就改变。我现在调整得比较好，我的物质欲望不是特别强。

黎：我觉得在拍摄现场啊，作为拍摄者，应该是个谦卑的在场者。

黄：谦卑谈不上，起码应该是平等的吧。我不会显山露水。

黎：我说的谦卑，也包括不显山露水。

黄：静观其变。我会更多地站在对方的角度考虑这个问题。我以前都是很自我的，不会太考虑别人。老是我我我我。到了一定年龄以后，我会更多地站在别人的角度上。包括我现在拍的很多片子，我不会急功近利地，一定要拍什么。我会跟他谈。

黎：我想说的是这样一个意思：我们做纪录片的人，我们的作品得以完成，其实在某种程度上是来源于被摄者的

黄：完全的敞开。

黎：在某种程度上，是一种信任，也是一种恩惠。

黄：小川绅介曾说过这样一句话：纪录片是拍摄者与被摄者共同营造的世界。所以我现在特别强调，与当事人的沟通，了解。

黎：但是，在现场，有时候你也会碰到一些不是那么合作的情形。

黄：所以那年当我看《三里冢》的时候，我就说我拍不了大题材的。因为那是建立在民主国家基础上的，政治上必须是民主、公开、透明的。

黎：我们可能主要是通过个人的视点，个人的声音呈现的。

黄：对，个人的声音。因为你根本改变不了世界，你只能改变得了自己。佛家说，唯心所变，唯识所现。

黎：以你目前的心态，你还能够以直接电影的方法做下去吗？你会不会感到，一种方法做绝了，不想再做下去了，想换种方法？

黄：我下个片子要拍居士林，然后再拍个跟《中国》有关的片子，因为安东尼奥尼的《中国》对我影响很大。

黎：你通过电影节接触外国人以后，不可否认地——你会注意到他们的取向？

黄：这种事可遇不可求。市场在哪？其实很模糊的。挺虚的。比如这次参加真实电影节，获奖，我没有一点预兆。

黎：如果我是评委，可能会把大奖授予你以前的《喧哗的尘土》，而不是《梦游》。或许可以理解为，你已具备一种比较合适的心态来接受这个荣誉？

黄：是真的没有一点预兆。

黎：是啊，这是电影节对久经考验的老战士的一个奖赏（两人大笑），他现在已经把心态调整得可以接受这个奖项了。要是换了有的人，可能一下子就完了。

黄：我现在皈依了。

黎：你是以一种佛教徒的心态去拍你的下一部片子？

黄：不是。我怕我迷失，需要自我约束。但这是我的一种信仰。而做片子是另外一回事。