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追问“直接电影”:黄文海访谈

2006-12-10 1:04  来源:www.fanhall.com 作者:黎小锋   感谢 fanhallfilm 的投递

2006421日,安徽合肥宾馆


受访者:黄文海,独立纪录片导演


访问者:黎小锋,华东师范大学传播学院 博士生


 


缘起:


上次在合肥参加第三届中国纪录片交流周,有幸见到了纪录片导演黄文海。很早以前我就对他的《喧哗的尘土》心有戚戚,这次看过《梦游》之后,更有了聊上一通的愿望。那天我的室友,行为艺术家、电影《》的导演李娃克先生在外头通宵畅饮,黄文海正好在他床上躺了一宿。早晨醒来,两人靠在各自床上,一边喝茶,一边清谈,台子上磁带沙沙走着,于是就有了下面这份记录。


 


 


黎:在《梦游》中,你是怎样处理李娃克那些行为艺术的?


黄:有二十盒磁带表现李娃克到处找女人包脚。最后我选择了三个,每一个都是他(做寿衣的)行为当中的一个段落。包括怎么给脚化妆,怎么剪衣服,但我没有在一个段落里全部交代,那没有必要。其中我选择拍了一个小女孩,她的直觉很好,看到寿衣,虽然谁都没有告诉她,她的反应是“象鬼一样,白,怕。”另外一个是他的干女儿。李娃克给一个女孩包脚后,收她做了干女儿。


黎:你能否谈谈片中那条有隐喻性的线索?


黄:一开始,我表现他们要拍电影,导演阐述他为什么要做这个片子。拍电影的导演,李娃克,魔头贝贝,老丁,他们是单独的四个人,同时又有延续性。魔头贝贝和老丁说过这样的话,你是我的以后,你是我的过去。里边的导演刚刚出道,他开始拍自己的片子了,缘于看了站台》让他想回去拍摄过去的生活。他过去的生活在片中有所体现。他们在拍摄方法上,有点纪录片的形式。是一个刚出道的艺术家的形象。


黎:对于观众来说,里边那个导演在拍什么,他的片子最后能否完成,还真不是那么重要。因此我特别想知道,你是怎样选择这些行为的,你是怎样进行裁剪的,你把自己放在怎样的一个位置?


黄:我以前是个艺术青年,到了北京,然后工作,心态上和他们是接近的。2001年,我作为制片人,投资四十万拍了一个剧情片《北京郊区》,表现的就是艺术家。


黎:看来你拍《梦游》是有由头的。


黄:而且我和李娃克在2001年就认识了,他拍了《》,表现他从小的成长经历,边有手淫的意象。实际上,我对整个中国艺术界的现状,独立的也好,地下的也好,我都认为是一种手淫的状态。自娱自乐。对于中国知识分子来说,89是个分水岭。89以前,知识分子认为自己是民族精英,对于国家政治生活,自己要发言。89年以后,知识分子有一种很强的幻灭感。一拨人流亡到了海外,以高行健为代表的海外流亡艺术家。一拨人慢慢进入体制,变成商人了。还有一拨人,就是两不搭,等于就是悬在半空中了,他们的良知让他们不可能当官或者进入体制内,一个是他们本身的问题,还有一个是良心上的问题。一旦你参与中国的公共事务,你就有一种共谋的感觉。魔头贝贝在和我们聊的时候,有一个意象很吸引我:腌在空气中。我们南方人都见过熏肉,就是腌在空气中的感觉。


黎:这个意象很好!


黄:我在拍摄的过程中,总是有一个意象先行的。在《喧哗的尘土》里,我脑子里就有一个意象:一只手在捏一块肉。16岁的按摩女在那么一个空间里,就象一个人在捏一块肉。当时我印象特别深,感觉我这个片子一定能够剪成。最好能放在末尾,是吧?后来片子拿出去,去了不少地方,包括去阿姆斯特丹啊,对我来讲,其实也是一个幻灭的过程。后来我就一直在想,我为什么要做片,这部片子的意义何在?你在这个国家里边,你要做事的话,如果在经济上跟你没有一点关系的时候,你做不做?而那时候,魔头贝贝和李娃克,他们都在做,虽然有时你觉得很荒谬。但这是他们表达的欲望,或者说存在的欲望。他们在做的过程中,也是对自身的一个认识。至少对我个人是如此。因为我过去是一个特别懵懂的人。包括我的家庭背景,我的成长历程,如同生活在围墙里一般,因为父母是很照顾我的。只有当我到了北京,进了电视台,一个人面对这个社会的时候,有了切身的生存体验。而在以前,我的一切都是随大流的!


黎:我发现,你对这些艺术家一直都是比较认同的,起码心理上有认同感。你是否通过观照他们来认识你自己?


黄:在我的文章中我也写到,在别的东西都没有的情况下,你最关注的就是你自己。每个人晚上躺在床上,扪心自问的话,他的心里是有一团黑的物体的——


黎:黑暗的区域。


黄:这从另外一个角度说,我们创作是干吗呢?创作是要引入意识之光,在意识的层面上,和我们的命运握手言和。我一直在反思自己,为什么我会有一种革命青年的感觉?我看完陀斯妥耶夫斯基的《群魔》,我就会想起2001年拍《北京郊区》的时候那一群艺术家。后来用几个月拍摄,或者剪辑周期长达一年的时候,其实是一个长期观察自己的过程。就象一个画家,在不同的阶段,就要画自画像。


黎:表面上看你在关注几个艺术家,实际上也是你自己的一种需要。所以,从个人出发,得从个人出发。《喧哗的尘土》给我触动最大的,就是丧失了精神向度后,人的可怕。上次我回到江西老家,六合彩正风行着。老乡们为了猜六合彩,一家人把门关起来研究这个,连小孩上学时候也在琢磨。老年人常常因为猜错了号码被儿子媳妇辱骂,丧失了尊严。整个村庄的人,给人的感觉就是眼睛都直了。看你的《喧哗的尘土》,就觉得它确实触及到了人的精神生活。


黄:我在国内国外的时候,人家问我,我从来都是这样回答,其实我拍的是我自己。打麻将啊,买六合彩啊,换个角度,从我个人的教育背景,成长经历来看,其实我和他们是一的。我是另一个变奏。对我来说,拍这种片子,是对自身的一个剖析。我自己拍的片子,我往往不想回过去看。我感到难受。就象看自己,靠,这么丑陋!(笑)在《喧哗的尘土》里,是一种幻灭的过程,而在《梦游》里,是一种虚无。幻灭以后你该怎么办?


黎:看了你的两个影片之后,在《喧哗的尘土》,《梦游》之后,难道你就沉浸在这种幻灭里边?


黄:我从法国回来以后,在家写了三天,对过去的经历作了总结,就准备回老家拍片了。其实我以前是有房子的,后来卖了。《北京郊区》的成本没有收回来。我也没有积极地挣钱。去年和母亲去了一个居士林,它塑立在一片麻将馆中,但那里特别的宁静那里的人也是穷人,病人,但他们却在帮助别人。在行动。我想人只有在行动中就可以走出虚无感,失败感。


你年轻的时候可能会有一种幻灭感,然后就会感到一种虚无。我是不由自主地发现的。在《喧哗的尘土》里,就是以一个灰色的男人在按摩院里被人按摩结束。在《梦游》里,老丁是个很彻底的灰色人物。80年代特别牛的一人。他在片中大喊:我要回。当时我一听就傻了。那是一种对此生选择的彻底失败感。


黎:对于观众来讲,当他大喊我要回去的时候,可能更多的是把它当作一种行为,一种表演。


黄:你可以这样理解。应该说,不排除表演的成分。李娃克他们本来就是行为艺术家。在他们的整个表演过程中,摄影机可以说起到了一催化剂的作用。我从来没有干涉他们,让他们怎么做。我只是在纪录,虽然我知道有催化剂的作用。对于很多表演的东西,我会按照自己的剪辑思路把它们剪掉。如果你有机会看我素材的话,比这里边更邪乎更做作的还有很多。娃克看素材的时候,他在里边很多是他的行为,但他也说,我怎么一直在喝酒,怎么喝了一辈子酒啊?


黎:现在回到一个我一直非常关注的话题:你认为你的两个作品,喧哗的尘土》、《梦游》采取的是直接电影的方法吗?


黄:我一直采用的是直接电影方法。直接电影的原则是什么呢?就是不干涉被摄对象。这里边没有一个镜头是我摆拍的,或者让他们去怎么做。我的素材量很大。


黎:我记得你说过,你在拍摄中经常赌机位,你是怎么一种赌法?


黄:我在拍摄的时候,首先靠的是一种直觉,人生阅历对你很重要。还有读书,很多东西成为你一种潜意识的东西。我在现场更强调一种类似禅宗的感觉。就是处于一种直觉状态,完全纯粹观察,我们要捕捉什么呢?就是直观的纯粹的片断。这就需要大量的拍。我的素材量可能比怀斯曼还多,他不掌机,而我是摄影出身。我们在拍摄的时候,你得有个预期值,这可能说得玄乎了一点,就是根据你的天赋,你的直觉,还有你的背景知识来预设什么有可能发生。到现场的话,就是一个直觉。当你拍出一个好镜头的时候,你心里会咯咚一下。


黎:那你就得守着,象端了一碗水,小心不要让它晃出来。


黄:这就是等待嘛!图片摄影讲究决定性的瞬间,他们的耗片要大很多啊。胶片不算什么的,他们要的是最完美的那一张。咱们不也一样吗?


黎:咱们要的是最有质感的那一个场景,一个段落。


黄:在你的剪辑台上,你选择的应该在你的整个片子里正好是契合的。所以没有什么摄影好,摄影坏,包括构图什么的,重要的是两点,一是现场的直觉的捕捉,对存在的观照;还有就是放在片中,必须契合,否则的话没用。咱们在剪片的时候,第一遍就能淘汰二分之一以上。其实,纪录片还是很主观的。


黎:对,我记得谁说过,纪录片就是高度主观和高度真实的结合。


黄:我以这个形象来表达好吗?用容格的话说,我们是在无意识的大海上,打捞漂浮物的人。在大海上打捞漂浮物,然后象炼金术一样,对它们进行提炼。提炼的过程也就是一个观照的过程。观照的过程也就是一个自我反思的过程。在意识的层面上,我们与命运握手言和。所以,我从来都在拍别人,但也是从来都在拍自己。


黎:你最早对直接电影这个概念有一种清醒的认识,是在什么时候?


黄:应该说我很早就知道直接电影。95年我在电影学院念书的时候我就看过怀斯曼的《基础训练》。当时看了觉得很亲切。后来我去中央电视台工作的时候,因为我做的是都是调查性的新闻。当时吴文光也介绍了真实电影啊,直接电影啊。怀斯曼的东西都慢慢出了嘛。我看了特别亲切。因为我们当时去调查,也不知道下面是个什么情况。我觉得某种程度上和新闻调查是有共同的地方。2001年的时候,我比较系统地看了中国独立电影的一个展映,包括吴文光的《江湖》、杨荔纳的《老头》,当时触动很大,因为看外国人拍的东西,你还有距离感,当中国人把这些呈现出来的时候,因为你和他们是同类,你会觉得特别兴奋。觉得很亲近。所以,2002年我拍《军训营纪事》的时候,我的操作方法就是直接电影的。而且题材很巧,就是15天,一个小学的军训。当时采用的就是直接电影那种方法,不干涉拍摄对象。拍了两个星期,剪辑也很快,人的自信是怎么来的呢?象这个片子,只是一个习作,就获得这么多人的喜欢。在电影语言上,只用到我的百分之二三十。后来到了《喧哗的尘土》,在前期策划的时候,也只是想拍麻将馆。也是怀斯曼那种方法,从一个机构,找到一个切入点,拍到一半的时候,遇到非典,关门了。麻将馆虽然是个平台,但已经延伸到了整个小镇。那些在里头玩的人,他们的空间环境已经超出了麻将馆。


黎:它呈现的是一个小镇的群像。


黄:它就可以叫做《小镇》。


黎:你这么一步步做下来,它首先可能是作为一种方法。你后来有没有和这方面的元老,比如说怀斯曼啊梅索斯啊有这样那样的交流呢?


黄:怀斯曼、梅索斯我都见过,印象都挺深的。他们对我来说,更重要的是一种人格上的影响。很平易近人,没什么架子。那么一种状态,给我印象特别深。我对他们的理论并不陌生。当然我们不应该局限于怀斯曼他们的作品,我觉得应该考虑电影史的背景。


黎:在你的观念中,直接电影作为一种创作方法,它到底是怎么样子的?


黄:在拍摄的时候,打捞那种东西,直观的纯粹的片断。然后在剪辑台上,是一个很主观的剪辑过程。可能跟当时的心情完全两样,事情的顺序也完全两样。只是按照你内心的节奏去剪。


黎:而在现场是一种伺机等候的方式——


黄:伺机等候,随时抓取。我强调读书。读书读得越多,你的阅历越深,你观察的东西会越多。同样一件事,你拍什么,他拍什么,很不一样的。


黎:你拍纪录片,一直采取直接电影这种方法,你觉得作者或者导演能够藏得住吗?他是否充溢到每一个画面里边了?


黄:以后的纪录片我会更强调作者的烙印。我们的纪录片达不到剧情片那种精确度。但我觉得整体的氛围应该可以达到。就象你进入电影院里,并不知道放谁的电影,但几个镜头之后,你就知道这是费里尼的,那时帕索里尼的,那种气质,氛围,就跟一个人一样,绝对跑不了了的。


黎:直接电影走到今天,你觉得这种方法需要作些改善吗?现在,纯粹直接电影这种方法,不配音乐,不配解说……


黄:在《梦游》里边,我在一些段落做了一些修饰。比如有些地方我加了一些锯子的声音。隐隐的电锯的声音。


黎:这就是一种主观音响了。


黄:这片子最初的名字叫《静静》。这来自魔头贝贝的诗:魔头贝贝是我全部的人,他在我里边静静地锯。这个锯是个动词,而且是静静的。静静地锯。


黎:其实直接电影这种方法,一直有人质疑,说它已经过时了。


黄:你选择什么样的方法,跟你的追求是大有关系的。到了一定年龄以后,很多东西都是一种自觉的选择。


黎:它是一种哲学观念,与你整个精神生活渗透到一起了。


黄:对。


黎:我们生活在这个世俗的世界里,这个娱乐的世界里。出现一些虚拟的、真实再现的,总之是好看的方法,你怎么看?


黄:如果是给人打工的话,我不排除这种方式。你在为老板做一个东西时,要考虑这个商业社会的规则。你签定合同以后,你做的东西是要老板满意的。


黎:我的意思的是,当你做一个个人的东西的时候。


黄:个人的东西我不可能这样的。到我们这个年龄,你会有一种宿命感,你还做不做的问题。


黎:该怎么做,你还是会想的。


黄:要是没获奖,也没发行,你还做不做?如果还做,我认为需要的话,我就做。我对我自己负责。就象写小说一样,多少人写了小说以后,放在自己家里。如果你把这个问题摆正以后,你就能做很多事情。还是要保持那种纯的感觉,那种初次遭遇的感觉。我们都有过那一天,初次遭遇艺术,作品——


黎:那是一种冲动。


黄:一种召唤。


黎:你现在还有吗?


黄:它不会很缥缈,它会很日常。我觉得这很重要,我每天过的是不是我想过的生活。如果不是,我就改变。我现在调整得比较好,我的物质欲望不是特别强。


黎:我觉得在拍摄现场啊,作为拍摄者,应该是个谦卑的在场者。


黄:谦卑谈不上,起码应该是平等的吧。我不会显山露水。


黎:我说的谦卑,也包括不显山露水。


黄:静观其变。我会更多地站在对方的角度考虑这个问题。我以前都是很自我的,不会太考虑别人。老是我我我我。到了一定年龄以后,我会更多地站在别人的角度上。包括我现在拍的很多片子,我不会急功近利地,一定要拍什么。我会跟他谈。


黎:我想说的是这样一个意思:我们做纪录片的人,我们的作品得以完成,其实在某种程度上是来源于被摄者的


黄:完全的敞开。


黎:在某种程度上,是一种信任,也是一种恩惠。


黄:小川绅介曾说过这样一句话:纪录片是拍摄者与被摄者共同营造的世界。所以我现在特别强调,与当事人的沟通,了解。


黎:但是,在现场,有时候你也会碰到一些不是那么合作的情形。


黄:所以那年当我看《三里冢》的时候,我就说我拍不了大题材的。因为那是建立在民主国家基础上的,政治上必须是民主、公开、透明的。


黎:我们可能主要是通过个人的视点,个人的声音呈现的。


黄:对,个人的声音。因为你根本改变不了世界,你只能改变得了自己。佛家说,唯心所变,唯识所现


黎:以你目前的心态,你还能够以直接电影的方法做下去吗?你会不会感到,一种方法做绝了,不想再做下去了,想换种方法?


黄:我下个片子要拍居士林,然后再拍个跟《中国》有关的片子,因为安东尼奥尼的《中国》对我影响很大。


黎:你通过电影节接触外国人以后,不可否认地——你会注意到他们的取向?


黄:这种事可遇不可求。市场在哪?其实很模糊的。挺虚的。比如这次参加真实电影节,获奖,我没有一点预


黎:如果我是评委,可能会把大奖授予你以前的《喧哗的尘土》,而不是《梦游》。或许可以理解为,你已具备一种比较合适的心态来接受这个荣誉?


黄:是真的没有一点预


黎:是啊,这是电影节对久经考验的老战士的一个奖赏(两人大笑),他现在已经把心态调整得可以接受这个奖项了。要是换了有的人,可能一下子就完了。


黄:我现在皈依了。


黎:你是以一种佛教徒的心态去拍你的下一部片子?


黄:不是。我怕我迷失,需要自我约束。但这是我的一种信仰。而做片子是另外一回事。


 


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