向塔尔科夫斯基致敬(1)

塔尔科夫斯基的意义在于，通过深深凝视一般的舒缓的长镜头，赋与“看”这一行为新的个性和存在的意义，使观众重新成为“看”的主体，恢复他们久已丧失的审视的尊严和体验的快乐。 

一个重要的问题是：塔尔科夫斯基的创作对于今天的电影艺术究竟具有什么样的意义？影像泛滥成灾，传媒横行无忌的现状是众所周知的。今天，电影艺术在电视和电玩之间勉力周旋，处境唯艰。但是，一个诡异的现象是，从表面上看起来，电影却似乎并未削弱，而是呈现出一种畸形的繁荣--它日益变得五光十色，迅疾敏捷，它日益趋向于空前的“好看”(大片越来越趋向于电子游戏)和空前的“真实”(道格玛９５所代表的记录式电影越来越趋向于电视纪录片，甚至是新闻报道）。这一事实的深刻原因在于：一、作为艺术的电影，已经愈来愈混淆了自身同影像传媒（纪录性的电视）的区别，成为一种比电视“效果更好”的传媒（更清晰的影像，更饱满的色彩，更强大的声音）；二、作为艺术的电影愈来愈混淆了自身同影像游戏（电子游戏）之间的区别，成为一种比电子游戏“效果更好”的游戏（更清晰的影像，更饱满的色彩，更强大的声音）。当然，今天的大片尚不能与观众直接互动。可是谁都能看出，这是迟早的事。

归根结底，电影是一种“看”的艺术。一部真正的好电影必然会提供给观众一种独特的“看”世界、“看”人生的方式（独特的视角，结构，和节奏）。但在今天，“看”已经变质，原因就在于--可看的东西太多了，影像太丰富了。它们以越来越快的更新速度掠过你的眼前，逼着你看，使你一刻不停地处于一种“看”的状态中，就好像是你主动在看一样，就好像这些影像真的包含着无比丰富，无比新鲜的信息一样。其实，它们千篇一律，只是不断重复，通过加快速度让你觉察不出来。只要打开电视，看上几小时卫视音乐台，你就会同意我的说法：越来越多的观众正在失去“看”的资格和观看的快乐，他们其实是被那些不负责任的影像生产者伤害了。

他总是很慢很慢地移动摄影机，一些新的景物和细节，甚至是一个新的小世界缓缓展示出来，奇怪的是，这样一种慢吞吞的节奏却能慑人心魄！看过塔尔科夫斯基电影的人都有这样的感觉：当他的镜头在轨道上移动起来的时候，不管他在叙事，或是抒情，哪怕是仅仅展示一些物件，都会使你屏息凝神，睁大眼睛，敞开心灵去感受。你会感觉到时间之流在镜头中，在脸庞上,在指缝间轻轻滑过，那种韵律，如同梦境。你会觉得安静极了（在他的移动摄影中，经常抹去一切声音，有时至多有水滴声）影像本身的节奏感纯粹天成，不需借助于台词，也不需借助于音乐或戏剧张力。塔尔科夫斯基的一段移动长镜头，就如同巴赫的一段协奏曲，可以没有任何明确的意义，没有任何文学上的，社会学上的指向性，而纯然地优美，并且丰富。塔尔科夫斯基最重要的贡献正在于此，他开拓了电影的形式美，使电影成为一种本质优美的艺术，如同音乐。

在《怀乡》中，一个孩子跑过长长的阶梯，一个男人在后面跟着，牛奶被碰翻在地上，缓缓流淌，镜头以大全景跟随这一对追逐的人，不断有惊愕的，悲伤的旁观者在前景或景深处掠过画面----这是一个长长的移动镜头，以高速摄影完成，表现的是一个极富张力的戏剧性时刻；末世论者多梅尼哥坚信末世已至而将儿子和家人禁闭于室内达七年之久，当警察来解救时，这孩子挣脱了众人，跌跌撞撞地在弃废教堂的台阶上奔跑。在台阶的尽头，他停住了，向下张望，似乎在发问：末日就是这样吗？在这个将近两分钟的移动跟拍镜头中，没有环境声，没有动效，没有音乐，观众是听着自己的心跳，屏息关注画框里的人伦惨变和宗教悲剧。这个场面本身包含着巨大冲突，是矛盾集中释放的时刻，然而塔尔科夫斯基以缓慢滞重的运动镜头，诗意的声画处理方式来表现，气度持重，劲道内敛，避免一切渲染的刺激的因素，避免表面化的戏剧性。这种风格即是塔尔科夫斯基一生所求，他试图以此探索电影本质性的魅力--凝视的魅力。

在<牺牲>中，塔尔科夫斯基用长达六分钟的一个轨道长镜头来表现主人公烧毁自己心爱的房子来为世人赎罪的全过程。画面自始至终是大运景，硕大的阁楼和一点点的小人在旷野中，他点燃了房子，跌跌撞撞地走出来，镜头几乎无法察觉地移动，跟着他。他处于迷狂状态，一会儿跪下，一会儿试图走近房子。火焰逐渐升起来了，他喃喃低语，房子噼噼拍拍地烧着，有人来了，和他拉扯着，房子已经开始倒塌，更多的人来了，救护车来了（他早已被视为一个精神病患者）。这时从燃烧的房子中传来清晰的电话铃声，他又试图冲向房子，人们在草地上追逐他，终于把他装进救护车，房子继续倒塌，汽车走远了。（自始至终是一个大全景镜头）