《江城夏日》漂泊浪子的情爱归乡

　　以悲悯的眼光俯瞰那些微末生命的悲喜苦楚，边缘人生的情感煎熬，向来是王超作品的标识。回顾他此前的《安阳婴儿》和《日日夜夜》，都是在沉默和简约的电影语言中隐晦地传达出对人性卑琐、阴暗的沉静思索，并在命运的轮回和生命的断裂中彰显着诗意光辉。而他每部影片必有的新生婴儿和成年男子的死亡，不仅为生命的交替轮回作了生动的诠释，似乎也成为第六代导演僭越权威和秩序的有力注脚。

　　影片《江城夏日》中的父亲，本是武汉大学的学生，只因四十年前“说错了话”而被放逐到遥远的山里。四十年后，父亲的一双儿女先后来到武汉，他为满足妻子死前见上儿子一面的愿望也来到武汉。摄影机追随着父亲寻找儿子的脚步，扫视着儿子在城市的踪迹：烈日灰尘下的建筑工地，破败艰厄的江边“苦力”营地……最后，父亲没有找到儿子，却获知了女儿身为歌厅小姐和儿子是抢劫犯并已死亡的事实。这似乎让观众意识到：城市向这些寻找梦想的乡村青年开启的，是不可避免的堕落和难以逃脱的死亡。

　　第六代电影人有着挥之不去的影展意识和对国际获奖的渴求，这让他们急切地选择另类的视角来展现都市底层和边缘人生，都市恢弘的现代性意象则常被他们刻意改写或忽略。如《江城夏日》中，武汉的标志性建筑黄鹤楼、晴川阁、龟山电视塔都只是在人物的话语中被描述，摄影机吝啬地对它们节约着镜头，取而代之的是大肆渲染那些肮脏喧闹的建筑工地、陈旧的驳船和码头、残破的桥梁以及腐臭污浊的河流、破旧狭窄的街道、阴暗逼仄的民房。于是边缘人物的凄楚命运通过镜语撞击着我们的心灵：一个立志上进的青年似乎是被这些艰涩的环境逼上了犯罪的绝境，而女儿光鲜妖冶外表下饱受欺凌的处境，是又一个现代版的“风尘弱女子”。只是，导演这样一厢情愿地自我煽情，因为缺乏现实的依托和人物裂变的“前史”

　　而失却了感染人心的力度。———当人物似乎自甘堕落，其悲惨结局也容易让观众觉得理所应当。

　　但不能不说的是，导演还是深具“讲好故事”的功力，具有市场号召力的商业元素也能轻易地在影片中找到。女儿的小姐身份和鹤哥的黑社会背景使影片极具观赏性，可以迎合观众隐秘的猎奇心理和人性深渊中堕落和破坏的因子。而绝症母亲的设置和中国传统的严父逆子间情感的冲突与圆融，都为影片积聚了丰厚的情感冲击力。戏剧化的巧合更是成为情节的主要推动力：帮父亲找儿子的老警察，恰恰也有一个失踪的儿子，也恰恰是当年抓鹤哥的警察；儿子恰恰是和鹤哥一起抢劫时死亡，老警察最后也恰恰死在自己当年抓捕的罪犯手上……过多的巧合在带来情节链条的紧凑和扣人心弦的同时，也容易使影片太像戏而失去现实的粗粝底色。

　　影片的结尾暗合着第六代电影的温情化处理策略：在历经了哥哥、男友、老警察的死亡带来的伤痛之后，女儿终于浪子回头，回归纯净、安详的山里，平静地迎接母亲的死亡和自己孩子的新生。影片对山里的刻画可以与“城市”形成一种对位关系。尤其当乡村文明以其古朴、温情的神韵救赎被城市文明放逐的孤苦灵魂，“乡村与城市”、“传统与现代”的二元对立有了更为丰富的内涵。女儿和儿子在浮躁繁华、灯红酒绿的都市历经沉浮、沧桑，甚至死亡；他们在城市受到的伤害和驱逐似乎只能在宁静的乡野获取疗救的可能，他们疲惫的身心似乎只能在乡村获得休憩的时空。这也正和笼罩全片的“寻找”主题吻合：父亲以一生献身山村教育而寻找到生命意义的完满，女儿主动回归乡野以获取心灵的宁静，而儿子因固执地斩断和这片土地的一切联系而遭遇彻底的迷失和死亡的结局。

　　好在王超的慈悲情怀让他选择在死亡的阴影下留下新生和希望的曙光，使死和生在悲凉的轮回中绵延着人类和生命。而影片如此固执地在现代的外壳下张扬前现代的情感归乡主题，似乎也应该成为王超本人走出边缘，走向主流和商业的契机所在。