洋导演们，欢迎来拍北京
2006年8月中旬的一天，一个50岁的意大利人生平第一次踏上中国的土地。他不顾桑拿天的酷暑，每天背着一台大大的专业相机，要么泡在北京古老的胡同里，要么走进繁华的东方新天地，要么融入景山公园晨练的老人队伍中。对眼前的一切，他都表现出了极大的好奇心和新鲜感。虽然在街头巷尾的路人眼里，这个外表朴实的意大利人看起来只是一个普通的“老外”游客，但他的名头在电影界可是声名显赫。他就是意大利著名导演朱赛佩．托纳多雷。他拍摄的《天堂电影院》、《星探》、《西西里的美丽传说》等片子在世界影坛占有一定的地位，也为很多年轻的中国影迷和专业人士所深深喜爱。北京电影学院导演系的郑洞天教授甚至在该校的开学典礼上慷慨激昂地建议，以后可以取消开学典礼这个繁文缛节的传统程序，而代之以放映《天堂电影院》，“因为《天堂电影院》讲出了人类对电影的所有美好的梦想和感情，这正是对电影人的最好的鞭策和激励。”
这次，托纳多雷受北京市政府组织的“国际导演拍北京(Vision Beijing)活动组委会”邀请，专门前来北京拍摄5分钟的宣传短片。成片将在境内外媒体、各大航空公司航班以及所有北京境外推广活动中播放，“国际导演拍北京”活动组委会希望借助短片的宣传和国际导演的全球影响力，在2008奥运会前完成一次北京的国际化城市形象推广。托纳多雷只是这个计划的第一个嘉宾，他背着相机在北京的大街小巷兴高采烈游荡的场景，接下来还将在来自世界各地的许多著名“洋”导演身上不断重演。伊朗导演马基得．马基迪（代表作《天堂的孩子》）、韩国导演姜帝圭（《太极旗飘扬》），法国导演吕克．贝松（《这个杀手不太冷》）、英国导演安东尼．明格拉（《英国病人》）、美国导演奥利弗．斯通（《野战排》）、索菲亚．柯波拉（《迷失东京》）等数十位国际著名导演也已在邀请之列，将很有可能陆续光临北京，用他们手中的镜头，记录并且讲述北京的今天。
借着奥运的契机，这样“史无前例”的大规模、高规格的洋导演前来拍北京的情景，必将翻开北京这座古老的城市在文化交流和塑造国际形象上的新的一页。但当托纳多雷在北京的街头游荡的时候，稍微上了年纪的北京人，并不会对这样的一幕感觉陌生，相反，也许会有一种似曾相识的感觉涌上心头。
你拍我《中国》，我拍你“板砖”
34年前的1972年，托纳多雷的同胞、前辈，意大利人米开朗基罗．安东尼奥尼也象托纳多雷一样，作为中国人们的朋友，怀抱着澎湃的激情和好奇，在北京的街头目光如炬，四处穿梭，手中的摄影机飞速转动，北京的风土人情、精神面貌，纷纷在他的胶片上留下鲜活而深刻的影子，成为长达3小时40分钟的大型纪录片《中国》的一部分。
但这样一个有着非常美好开端的故事，接下来却意想不到地“变向”发展为一出至今还令中意两国人民尴尬的闹剧。
1974年1月30日，《人民日报》发表了题为《恶毒的用心，卑劣的手法》的评论员文章，等待掌声的安东尼奥尼被猝不及防地拍了重重的一“板砖”。从此，暴风骤雨般的“板砖”朝安氏拍来。批判活动从北京席卷到全国，持续了将近一年，充分展现了那个年代中国人民拍板砖的才华。仅1974年2月和3月间发表的“大小砖头”就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》（人民文学出版社1974年6月版），作者来自全国各条战线。
安东尼奥尼的名字甚至还被编进了儿歌之中。
红小兵，志气高，
要把社会主义祖国建设好。
学马列，批林彪，
从小革命劲头高。
红领巾，胸前飘，
听党指示跟党跑。
气死安东尼奥尼，
五洲四海红旗
安东尼奥尼不但领略了中国人民“板砖”的厉害，而且还在自己的国家也受到攻击，并被指责“背叛了中国”。对中国抱有很大热情和友好的安东尼奥尼背负了很大的羞辱和痛楚，从此再也没有踏入中国一步。
幸好，2004年，安东尼奥尼的作品回顾展在北京电影学院隆重举行，这部声名遐迩却并没有多少中国人真正一睹真容的片子首次得以在中国公映。尽管这次展映是以学术交流的名义进行的，并不代表官方对《中国》风波的态度，（举办方还在展览正式开始前的讲话中恳求到场媒体和观众，为了保证展览顺利进行，在《中国》放映结束之前先不要大肆宣扬）但安东尼奥尼本人的一个长久心愿毕竟可以了结了，他总算舒出了在心底憋了32年的一口郁闷之气。已经90多岁高龄的他托夫人艾丽卡发来了贺信，表达了他们对中国和中国人民的热爱和挂念，并对他的作品能在北京进行这样大规模的放映表示感谢。
放映的这一天，各色人等像过节一样地涌进电影学院。当时正在跟剧组的我和我老师也不顾制片人的不满，特意提前收工，专程风驰电挚地赶回来。在放映厅门口等待同学送票过来的时候，只短短的一小会功夫，就一不留神看到好几张艺术界和文化界“大腕”的面孔。甚至还有“黄牛党”攥着门票在门口吆喝，10元一张的放映票价，竟然被炒到了200元以上。放映还没开始，能容纳800人的电影学院放映厅早已人满为患。许多观众最后也是席地而坐看完了近4个小时的《中国》。
在放映之前，坐在我旁边的一位在北京服装学院人事处供职的中年妇女，就一直在兴奋地讲述她被安东尼奥尼拍进影片的“传奇”经历。32年前的她还是北京纺织厂的一名年轻女工，在厂里组织集体出游长城时，她意外地碰到了正在长城上拍摄的安东尼奥尼，更令人激动地，安东尼奥尼竟然将镜头对准了她和女伴。但后来，当对《中国》的批判开始的时候，她的喜悦马上也变成了惶恐和失落。在内部观影中看过部分样片的厂长找到了她，责问她为什么上了安东尼奥尼的反华影片，她为此做出了严肃的检讨。但32年过去了，当初的青春少女变成了半百妇女，她也一直无缘目睹这部给自己带来了训斥和检讨的神秘影片。后来，在清华上大学的儿子从网上得知了这次回顾展的消息，所以特意买了票，和老伴一同前来了却这桩心头旧愿。当银幕上一个戴眼镜的少女的身影出现的时候，她终于抑制不住自己内心的激动，不顾周围观众的侧目，像个小孩一样，指着大屏幕高声地喊着:那就是我，就是我！尽管她的影像只是一个转瞬即逝的全景镜头，对于一个渴盼了32年的人来说，未免显得有点“潦草”和“轻微”，但那一刻她的兴奋和激动却是多么的真诚和由衷！远在意大利的安东尼奥尼肯定想不到，就在这种魔幻般的“集体亢奋”的观影氛围里，他的影片的放映，不但实现了自己的心愿，还促成了如同这位普普通通的中国妇女一样的许多中国人心头的梦想。那张印有安东尼奥尼拍片现场图像的放映会的门票，至今还被我保存在抽屉里。这也是我在电影学院放映厅看电影以来刻意保留的唯一一张电影票。
亲眼看过片子之后，中国人终于恍然大悟，原来这部蒙着神秘面纱的片子，并非象长期的误解和讹传引发的预期一样，有着很多具有政治意蕴的“猛料”。相反，它只是一个对人本身具有浓厚兴趣的导演，以一个被严格限定行程的外来者的视野，所记录和呈现的有关中国的日常影像与印象。它的最终完成较好地契合了安东尼奥尼来华之前在拍摄计划书里所说的意图，“我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”但显然偏离了当时中国政府希望他拍摄的“革命与火热的社会主义建设”的宣传主题。意大利评论家艾柯也对此做过精辟分析：安东尼奥尼作为“一个特别倾向于深度探究生存问题和强调表现人际关系，而非致力于抽象的辩证法问题和阶级斗争的西方艺术家”，向西方观众“讲述的是这场革命中作为次要矛盾的中国人的日常生活，而非展现作为主要矛盾的革命本身”。在这点上，安东尼奥尼显然和另外一位与中国有着深厚渊源的纪录片大师伊文思是迥然有别的。
作为一位对中国的革命自始至终抱有极大热情的国际主义战士，作为赠送了中国共产党第一台摄像机的国际友人，伊文思好像从来就没有以“旁观者”的资态来拍摄中国，而与中国有着不同寻常的极为深厚的感情。从1938年拍摄《四万万人民》到1988年完成《风的故事》，他在中国共拍摄了5部纪录片，与中国的交往长达半世纪之久，亲切地把中国称为自己的“第二故乡”。就在安东尼奥尼来华的前一年，1971年6月，伊文思和夫人罗丽丹应中国政府之邀再次来到北京，周恩来一见到他时就问：“你怎么没带摄影机来啊？应该在这儿拍几部影片。”伊文思从此着手拍摄长达12小时的大型纪录片《愚公移山》（由12集系列片组成），历时4年完成，记录了当时中国社会的方方面面。这些“讴歌中国的伟大业绩”的影片，借着伊文思的影响力，在国际上广为传播，起到了很好的宣传中国形象的作用，显然和中国政府的期望是完全合拍的。同样是表现文革时的中国，相比于伊文思《愚公移山》这种令人愉快的“合拍”，安东尼奥尼的《中国》当然就是一次不能容忍的“出轨”了。
但事实证明，30多年前对安氏的批判，与其说是一种文化隔阂与碰撞，不如说是一种建立在极左思潮之上的误读，也一定程度暴露了中国人在长期封闭之后过度敏感、自尊甚至狭隘的国民心理。因为“丑化”和“攻击”完全是无中生有，相反，从《中国》中许多幕无比宁静和悠闲的生活景观里，很多观众甚至还不约而同地觉得，它对中国动荡的文革时代的展现竟然有着轻微的“美化”痕迹。（用崔卫平老师的话说，是“粉红色的中国”）在这里，政治的残酷和阴暗实际上被这种旅行日记般的观望所剔除了。
《末代皇帝》：老外替中国人做广告
无庸讳言，有时候，一所城市对外国导演的态度，以及它借此参与国际文化潮流的广度与深度，是一个国家和民族是否具有国际视野和开放胸怀的风向标。
要来全面梳理和廓清北京与国际大导们的渊源，当然不能忽略贝托鲁奇这个名字。很巧的是，这又是一位意大利人，他和北京发生关系的时间，正好介于他的同胞安东尼奥尼和托纳多雷之间。他和北京发生关系的纽带，就是一部为中国人所熟知且至今还津津乐道的电影──《末代皇帝》。
1987年，由意、英、中联合摄制、由贝托鲁奇导演的、具有“中国背景、中国故事、中国人物”的《末代皇帝》，最终获得了包括最佳影片在内的9项奥斯卡大奖，也将年轻的中国作曲家苏聪推上了奥斯卡的领奖台。而尊龙与陈冲作为颁奖嘉宾联袂登上奥斯卡舞台的那一刻更是激动了很多中国人的心。这部片子宛若一次豪华而卓有成效的广告，在推开古老而神秘的故宫大门的同时，也等于在世界面前进一步推开了北京和中国的大门。虽然中国人对这部片子的观念和技法存在着不少疑义，连饰演溥仪的尊龙在2006年来北京电影学院的时候还在说，他一点都不喜欢贝托鲁奇对末代皇帝形象的处理。但这种疑义仅限于历史和创作层面，已经和《中国》引发的意识形态的批判完全不同。并且，这些疑义，在这部片子带给中国的巨大的荣耀和冲击面前，几乎可以忽略不计。
关于贝托鲁奇来华拍摄的缘起和最终成行，在坊间流传着多种版本，但几乎都无一例外反应了那个时代让人惊讶的包容、活力与魄力，至今还被人当作对那个时代的一次美好遐想。虽然有人说贝托鲁奇的“意共党员”身份是他得以被中国政府许可在禁忌之地拍摄影片的重要原因（之前，紫禁城从来没有向任何外国人的商业摄制开放过），但光有这个理由显然不能让人完全信服。古老的故宫敞开大门接纳由150名中国人、100名意大利人和20名英国人组成的庞大的摄制组，没有一副博大的胸怀又岂能做到？这样的胸怀，在80年代初的时候，就曾初现端倪。它孕育了中国改革开放后的第一部中外合拍片《马可．波罗》，因为有着超越文化层面的丰富含义，这部戏甚至牵动了中意高层领导的关注。在中意两国影视人精诚合作之下，历时 5年，迎来了非常圆满的结果。最终获得美国电视剧最高奖“艾美奖”，出演忽必烈的中国演员英若诚被意大利评为“最佳电视男演员”，他的流利的英文给人留下了很深的印象。显然，有了《马可．波罗》这次不错的“试探”和“预热”，《末代皇帝》没有理由不做得水到渠成、锦上添花。
当时在一片批判声中声援过安东尼奥尼的贝托鲁奇（他认为“这部描绘中国城乡诗篇的记录片《中国》是真正关于中国人的电影。”），肯定庆幸自己远比前辈安东尼奥尼幸运，因为他赶上了一个正处在改革开放时期的中国的真正的好时代。贝托鲁奇的这次中国之旅在很长一段时间后还带给他妙不可言的美好回忆。
他在访谈中谈到：“我和中国有一段爱情故事，我1984年第一次去中国，就深深的爱上了这个国家，其后的两年当中我为《末代皇帝》的拍摄做准备，1986年我在中国拍摄《末代皇帝》，在84年到86年这两间我感到中国的变化，我看到中国人民的脸上有非常灿烂的笑容，我也感受到中国在开放，那种感受是非常的神奇也非常的令人感动的。” “中国之旅对我来说就像进行了另一个宇宙，我们的文化是如此的不同，却又如此的彼此吸引，……我感到文化之间的碰撞仿佛有一种激情的火花，对我来说中国之旅是我一生当中最重要的事件之一”
排排坐，分果果
在拍片的这段时间，贝托鲁奇还结识了正崭露头角的中国第五代导演张艺谋、陈凯歌、田壮壮等人。贝托鲁奇经人介绍特意去了西安电影制片厂，其时张艺谋正在该厂拍摄即将蜚声国际影坛的《红高粱》；在拍摄文化大革命的戏之前，贝托鲁奇特意让陈凯歌找来一些在文化大革命时期的年轻人，一块座谈文革的感受，为影片的创作积累第一手资料；陈凯歌还亲自在片中出演了守卫紫禁城大门的“侍卫长”；经伊文思介绍，贝托鲁奇观看了田壮壮刚完成的新片《盗马贼》，看完以后当即建议田壮壮赶紧将该片寄到威尼斯电影节，因为贝托鲁奇正是那一年的威尼斯电影节评委会主席；而正留学意大利的宁瀛通过毛遂自荐最终成了《末代皇帝》的副导演，以至于在将近20年以后她导演出《无穷动》的时候，影片海报上的宣传词中对她的介绍还是“贝托鲁奇的女弟子”。
这是一次饶有意味的年轻的中国电影界和国际大导之间的互动。尽管当时，张艺谋、陈凯歌、田壮壮和宁瀛这些人还显得非常青嫩，不足以和贝托鲁奇这样卓有成效的国际大导“平起平坐”，形成客观上完全平等和深入的对话，但较之安东尼奥尼来华的时代，这已经是一种巨大的进步。在拍摄《中国》的70年代，一片荒芜的中国电影界和其他文艺界一样，沦落到只有几个样板戏的地步；张艺谋和他的第五代同学们未来的母校北京电影学院，也被江青解散，老师和学生们全都遣送到外地劳动改造，几年后被“收编”为“中央五七艺术大学”里的一个电影系。在这样的氛围里，哪怕是找到稍稍能和安东尼奥尼这样的大师坐下来“对话”的人也完全是痴人说梦。
而一个城市和一个国家的进步，不但表现在它在制度和思想上的提升，同时也表现在优秀人才的涌现上。后者有时候更加具体和直观。《末代皇帝》拍摄20年后的今天，中国电影人终于可以和国际大导“排排坐”了。当初在贝托鲁奇面前还属于小字辈的张艺谋、陈凯歌、田壮壮，如今在世界电影版图上已经占据了较为重要的一席之地，也为中国电影带来了珍贵的国际声誉。导致以前不敢奢望的这种国际间的横向对话在不断变为现实。前不久，张艺谋要和斯皮尔伯格联手执导《西游记》的消息让中国影迷兴奋不已。依我看，这种兴奋具有两层独特的含义：一是中国“自产”的大师已经和国际大师平起平坐，大导之间的首度携手让人期盼。二是，作为中华民族优秀文化遗产的《西游记》，被置放于这样一种宏大的国际语境和最年轻的艺术形式之中，是中国的骄傲，再次显现了中国面向世界的开放性和活力。
而更让人激动的，是这样的机会并不少见。曾因《暴走列车》、《愚人屋》、《西伯利亚颂》等片蜚声国际影坛的俄罗斯导演安德烈．岗察洛夫斯基也早已宣布，将于今年来北京和中方合拍投资1亿2千万元的鸿篇巨制《紫禁城》。该片改编自美国畅销小说《末代大臣》，讲述了1949年中美双方联合在华抓捕日本战犯的故事。据媒体报道，该片拍摄全程在中国境内进行，影片的制作班底汇集了好莱坞和中国国内10多位顶尖电影人，而中国新一代的国际影星章子怡也很有可能担纲该片的女主演。在这样的摄制实力的保证下，中国观众完全有理由设想它没准就超过了《末代皇帝》，再次带给我们欣喜和激动。
另外，德国新电影四杰之一、因《铁皮鼓》等片扬名国际的德国名导施隆多夫也对中国题材充满了浓厚的兴趣。他在2005年第一次来中国参加上海电影节时透露，他即将学习汉语，因为他的夫人是一个学习了10多年汉语的中国迷，现正在北京的大学里进一步学习。另外，他手头有一个生发于《拉贝日记》、有关“南京大屠杀”的拍摄计划正在筹备之中。施隆多夫介绍说，“这是根据一篇日记改编的一个故事。讲述在1937年的南京，一个外国商人帮助中国民众的故事。”虽然计划暂时还没有具体的时间表，但这位曾经以海外制片人的身份协助姜文完成电影处女作《阳光灿烂的日子》的国际名导的这份心意就足够让中国人感动和期盼。
在2002、2005年两次来华的法国导演卡拉克斯（代表作《坏血》、《新桥恋人》）在北京的“法国电影回顾展”上透露，他的新片将讲述一个发生在发展中国家的爱情故事。为此，卡拉克斯说自己这几年的时间一直在中国以及俄罗斯旅行。而台湾导演侯孝贤曾经向卡拉克斯推荐舒淇，卡拉克斯本人则表示对章子怡颇感兴趣。
而自小就对中国文化充满兴趣的《英国病人》导演安东尼．明格拉也明确表示，“希望做一个中国题材的电影，因为中国不但有悠久的历史，还有现代化的城市景观。”作为一个中国功夫迷，昆汀．塔伦蒂诺终于率领《杀死比尔》的剧组来到了北京；《星战3》导演卢卡斯曾多次表示对中国山水画的喜爱，很想将中国桂林的美景搬上星战的银幕。越来越多的海外影视公司开始选择与中国制片部门合作……
而这种国际间的对话和互动，对于中国电影乃至整个中国文化和经济的促进作用，显然是不言而喻的。这样的局面，经济词汇叫“双赢”，老外叫“分蛋糕”，其实就是我们小时侯儿歌里唱的“分果果”啦，既然我们能跟他们“排排坐”了，接下来当然就是“分果果”。这样的道理，三岁小孩也知道。
等待“显影”的历史
北京进入国际影像视野的年代，其实可以一直追溯到世界电影刚刚诞生不久的晚清时期。英国的国会议员海契爵士随身携带摄影器材于1899 至1900年间到了远东和加拿大旅游，拍出了大约五十套电影，和当时中国有关的影片包括《北京街景》和《织布的老妇女》。1902年，美国的一家公司来华拍摄了《北京前门》、《天津街景》和《李鸿章和他的随从》等影片。这时候，电影基本上承担着猎奇世界的使命，积贫积弱的北京与中国，自然给西方社会提供了一个满足猎奇的奇观标本。但这些感情上让我们无法接受的影像，客观上却为我们留下了珍贵的历史文献价值。只是，好比许多中国文物只能从外国的博物馆看到一样，这些珍贵的影像，也大多只闻其名，隐匿在外国的资料馆里。
1948年至1949年，二十世纪世界纪实摄影之父亨利．卡蒂埃-布列松(HENRI CARTIER-BRESSON)也来到中国，在北京、上海、南京、杭州、香港等地行走了整整一年，其中有6个月是在国民党垮台之前，6个月在新中国诞生之初，用手中的镜头客观地记录了当时中国在变革中的历史瞬间，揭示了中国人民的悲惨和苦难，坚韧和顽强。这些影像，于1955年结集为《两个中国》（从一个中国到另一个中国，From One China to the Other）出版，封面照片即为在北京街头抓拍的“来到城里贩卖蔬菜的乡下人正在吃饭”的画面。从大师手中殚精竭虑留下的画面，也成为了有着社会学、人类学、经济学、革命史等多方面的研究价值的弥足珍贵的史料。但非常遗憾的是，大师这本50年前的有关中国的影集，直到他辞世之后至今也没有在中国本土出版。
同样的遗憾还发生在法国人克里斯．马凯和瓦尔达身上。1957年，著名纪录片导演克里斯．马凯和享有法国“新浪潮之母”盛誉的瓦尔达应中国人民对外友好协会之邀访华，受到周恩来总理的接见。在两个月的时间里，作为两个非常优秀的影像工作者，前者拍摄了纪录片《北京的星期天》，后者则以摄影师身份拍下了数千张照片。但两人的努力最终没有得到中国政府的认可。一年后，克里斯．马凯来华放映《北京星期天》的时候，还带着一个在中国摄制一部故事片的雄伟计划。但据当初和他同行的另一位法国纪录片导演朗兹曼说，“在沈阳放的时候，坐着一二十个达官贵人，看完后，死寂一片，没人鼓掌，连个脸色都没有，没有任何人说话，职位最高的那个首先拂袖而去。我想：完了。快到北京的时候，我对马凯说：你要是还想在中国拍你的故事片，就别把这个纪录片再放给中国人看了，分明他们不喜欢。马凯以为北京的中央干部水平比较高，还是放了，我记得是在中外友好协会的一个厅，或者就是政协的一个地方，来了更多当官的，反应一模一样。之后马凯就彻底绝望了。”现在看来，马凯这时候的遭遇某种程度上是15年后安东尼奥尼要遭遇到的苗头。两人的不幸都在于时机的错误，一个赶上了大跃进，一个赶上了文革，要这个时代的中国人接受马凯和安东尼奥尼这种客观地关注人性的安静而平和的电影，显然是不现实的。他们对伊文思的电影才会赞誉有加。就在马凯的放映遭到冷遇的1958年，伊文思也再次来到中国，拍摄了纪录片《早春》，反映了积极投身社会主义建设的江南农村景象。和中国人民的感情又大大地提升了一步。当然，马凯不能将自己和不是处在同一套话语体系里的伊文思相比，而应该和安东尼奥尼比，如果那时的他能预见15年后安氏遇到的“暴风骤雨”，那么，我想他面对他所遇到的“死寂”反应时的心情，应该就不是绝望，而是庆幸了。
同样的原因，瓦尔达在北京拍摄的数千张照片也变得无声无息，至今还是压在箱底的底片，没有展览，也没有出版。这成了日渐衰老的她心头的一块心病。去年，因着出席法国电影回顾展的名义，瓦尔达再次来到北京，这一次，当年29岁的年轻女子变成了老祖母（她透露孙子正在北京电影学院留学）。当被记者问到这段往事的时候，她对48年前的那段中国之旅仍然充满怀念，但也透着谈谈的忧伤。毕竟，连安东尼奥尼的《中国》都在北京放映了,但《北京星期天》和瓦尔达的这些照片，仍然只是一些“看不见的影像”，连研究电影的专业人士也无缘得见。
留在他们胶片上的那些影像，好像仍然被中国官方的记忆有意无意回避着，使影像背后的历史，像一团迷雾，混沌一片，只在暗夜里激起很多人的想像。
但是，只要这种隐匿和回避没有消除，误读的危险就仍然可能存在。像《北京55日》、《西藏七年》、《红色角落》、《龙年》这些影片也就还能一再伤害我们敏感和脆弱的神经。在这些所谓的“反华影片”的背后，同样有着另一些国际大导的身影。《北京55日》的导演是尼古拉斯•雷伊，就是拍《无因的反叛》使早逝的一代巨星詹姆斯•迪恩（James Dean）名垂青史的那位美国大师级导演，他也是另一位大师导演维姆•文德斯所景仰的前辈，文德斯还特意和他合导过一部片子《尼克的电影──水上回光》来向其致敬。《西藏七年》因为描写了达赖喇嘛和西藏独立，遭到了我国政府的强烈抗议和封杀，它的导演就是拍摄了《情人》等片的法国著名导演让•雅克•阿诺，他和主演布拉德比特的名字一度列入我国政府制定的不准入境的海外人士的“黑名单”里。《龙年》的导演是拍摄了奥斯卡最佳影片《猎鹿者》的迈克尔•西米诺。
我想，与其关起门来给别人以曲解和中伤的机会与口实，不如像现在请托纳多雷们来北京一样，坦坦荡荡主动开门待客，让清者自清，眼见为实，将一个真实而自信的中国置于世界导演的镜头面前，也就是置于整个世界面前。影像里的真实绝对能轻而易举击碎假想的谬误。
想起派拉蒙电影公司将《碟中谍3》外景地定在中国的故事。原本，公司最初打算将外景地定在日本，但是曾经执导过《碟中谍2》的华人导演吴宇森向公司高层推荐了中国。剧组人员于是今年4月来北京、上海选景。北京、上海两座大城市现代化的建筑和悠久的文化给剧组留下了深刻印象。在选景过程中，他们中有人一直在惊叹：“中国怎么会是这样？”因为他们对中国的旧有印象不是这样的。
你知道中国在他们心中的旧有印象是什么吗？听好了，就是，“最高建筑只有六层”。
说出来你也许不相信，但这就是值得我们思考的事实。