现实的表层（3）

关于看电影的整个感知过程是有东西可学的。如果把什么都明明白白地告诉我们了(正如大多数影片所做的那样)，我们将始终处于被动状态，实质上是个局外人。 然而，如果我们必须根据影片提出的见证自己去寻找结论--就象在日常生活中那样--我们就不得不参与其中了。我们就主动地卷入其中。如果某件事情是一清二楚地告诉我们的，那么我们便被剥夺了体验的机会。它已经过替我们咀嚼消化了，我们得知的仅仅是结果，或意义；但是我们追求的是"体验"，哪怕只是一种同感的体验。

这又使我们看到这一媒介的另一特征--它和我们先前的讨论有着密切的关系。虽然电影观众的体验实质上是一种同感，电影却比其它任何媒介都更能给我们一种"直接"体验的幻觉。关于这一点，心理学家曾作过研究，他们发现暗下来的电影院、有催眠作用的明亮的银幕、连续不断的视觉形象和声音以及把我们淹没在其中的大批无名的观众，都会使我们暂丧失自我意识，完全沉浸在银幕上的事件之中。 除此以外，这一媒介本身也促成直接参与的幻觉。 摄影机能引起一种几乎是肉体的反应--当卓别林在大烟馆中一屁股坐在注射器针头上时，或当德莱叶的贞德被剃去头发，几根头发落在她的嘴唇上时，在我们身上造成的感觉几乎如同身受。我们不只在看到强烈感官刺激的细节时才有这种如同身受的感觉，在动作的领域里也会有这种感觉。

绝大多数电影导演把银幕看作是一个"画框"，然后在其中精心构图。他们强调影片的绘画性。但是，虽然这一媒介是视觉性的，它却没有传统意义上的绘画性。构图优美的镜头所构成的段落往往使观众处在画框之外，成为对导演构图慧眼赞赏不已的旁观者。好的导演努力消除观众和动作之间的这种距离，努力破坏银幕的画框作用，努力把观众拉进银幕上的那个场景的现实之中。黑泽明的《罗生门》中的奔跑镜头和费里尼的异常有力的摄影都是这种作用。费里尼巧妙地深入到每个运动之中，迫使我们带着动感（kinesthetically）进入动作。 但大多数影片则相反地只让我们看到独立自在的摄影机运动和死板的如画似的构图。这一媒介的核心是运动的形象，而不是构图优美的镜头。片中最使人难忘的场面都产生于运动的效果。在维果的《阿特兰塔号》中，新娘在新婚之夜穿着白色礼服在一条航行的驳船上沿着甲板走。驳船向前行驶，她向船尾走，而摄影机则安置在运河岸上，所以在前景中有一道固定不动的深色线。姑娘的长裙和面纱在风中飘扬，她向后走和驳船静静前驶结合在一起，深深打动人心；它完美地形成了她的感情和我们的感情。

在《活下去》的结尾，垂死的公务员促成了游戏场的建筑工程。这是一个冬夜，摄影机慢慢摇过一个体育攀登架，在它后面我们看到那老人坐在儿童秋千上荡来荡去，在飘落的雪花中独自吟唱。这场面中的各个组成部分--垂死老人那沙哑粗糙的嗓音，他的幸福感及那首歌本身，都是不可分割的。但是摄影机的运动，雪花的飘落，秋千慢慢的晃动，的确有助于画面所传达的那特殊的安谧和谐的气氛。

最后一个例子：在德莱叶的《愤怒的日子》中，一个巫婆在一座十七世纪的小镇上将要被烧死，我们看见她被捆在一架梯子顶端的横栏上。接着德莱叶切至一个侧面的全景，左边是一大堆熊熊燃烧的木柴，右边的士兵们用长杆子把梯子举起来对着火堆，当梯子立直时，他们把它往前一推，于是那个女人尖叫着划过整个画面，倒向火堆。这个牺牲者划出的一条下落的弧线是从远处用冷漠、客观的方式拍下的--但是它却充分传达出她的惊恐，无情地把我们拉入剧情之中。 黑泽明发展了一种场面调度方法，使观众很难保持超然的态度。根据一种理论，不能完全从背后拍摄人物，许多导演都是用四分之三的侧角来安排场面。结果谁也不是正面对着镜头：我们看着演员，而演员却朝着别处看。但是在《罗生门》和《七武士》里，演员或是背对着摄影机，或者是正面对着我们。当他们面对我们时，并不直视我们--他们把眼睛稍稍转向镜头的左边或右边，从而表明他们在互相谈话，而不是跟我们说话。当然，一张从正面看到的脸总比从四分之三角度看到的脸展示得更充分些，并且使我们更不容易保持超然的态度。

电影还可以利用主观视点来更进一步加强直接体验的幻觉。在古代的和伊丽莎白时代的剧院里，虽然我们始终客观地看着整个舞台，但是诗，特别是独白，却能把我们的注意力集中在某一个人物身上，并使我们产生和他相同的视点，在任何特定的时刻都能主观地通过他的眼睛去看世界。现实主义的戏剧是要忠实于日常生活的表层，想达到这一点，即便不是不可能，也是十分困难的。我们知道易卜生的娜拉怎样看世界；但是除了极少有的时刻之外，我们没能从她的视点去体验它。她不能象汉姆莱特和李尔王那样，诉诸于我们，把我们笼罩在她的视象之中。

在银幕上却能够从一个人的客观视象转到他所看到的视象。这种方法经常使用，但却缺少理解和控制。我们从一个客观镜头看到一个姑娘走进房间。然后摄影机表现她看到了什么：房间里有个聚会，她的丈夫在和另外一个女人谈话。下一个镜头可能又是客观的，也许是从丈夫的视点看的镜头。蒙太奇使它有可能从客观转到主观，或者从一个主观视点转到另一个主观视点。电影不仅可以按照原样表现一个地方、一个人和一个情境；而且也可以从主人公的体验出发（即作为他的体验）来表现这一切。视点可以非常明确，从而使我们是从主人公的角度来理解每一个物象，每一个过往的人，每一个手势和每一种情绪。这样，这个媒介就把现实表层的意义扩展得超出了它们的客观价值，它还可以从它们的主观关系造成含义。 这使我们陷入了一个外观的矛盾，因为我们在整篇文章中都反复强调，影片最好是表现一个客观的情境。当然，栽一片刻可以在银幕上主观地来处理，而仍然保持它的客观真实性。例如那个女人看到她的丈夫正同另一个女人谈话时，我们可以通过她的眼睛看他们，因而暗中进入了主观状态。但是丈夫和另一个女人本身的处理却是客观的。他们看上去并没有什么改变，他们并未受视点的影响。这一媒介的基本语言--现实的表层，并没有因此遭到破坏。大多数闪回镜头也是如此：对主观回忆是从客观的、未被歪曲的方式来处理的。 然而，在银幕上有的时刻也确实会破坏现实的表层，而创造一个纯主观的状态。维果的《零分的操行》中最后列队行进场面是用慢动作拍摄的，男孩子们穿着白罩衣，在枕头羽毛的飞雪中滑行，并配以一支完全变形的、但流露出某种古怪的狂喜的歌曲。在这种场面里，感情的真实是如此强烈动人，以致观众接受并吸收了这个完全主观的形象，但必须指出，人们固然常常尝试这种场面，却往往不能取得成功。由于参与太深，我们不但不拒绝这个明知是虚假的场面，反而热切地投身进去。 这类场面如果成功，便有很强的感染力，因为它是立足于观众和素材之是某种罕见而自由的感情交流之上的。这是胩右遇而不可求的时刻，这时演员爆发出纯真的感情，并无须通过有形的中介便能直接传达给观众。

总的说来，这一媒介的语言基本上是现实的表层，看来很少有什么经验是不能变成这种语言的。再者，为了使这些向来被排斥在艺术之外的日常生活现象呈现出它们的意义，并在更广泛的存在模式中取得其应有的地位，我们还要付出巨大的努力。正象齐