沃尔卡皮奇文章

走向真正的电影－斯拉夫柯.沃尔卡皮奇（VORKAPICH）

前言（周传基）

“不是如何艺术地来构成画面的问题。而是从视觉上，并通过时间来进行构成的问题。”
斯拉夫柯.沃尔卡皮奇（VORKAPICH）把他一生的大部分时间致力于使他人意识到运动的视觉图案。南加州大学的、南斯拉夫的(他生长的地方)、以及最近在纽约市的电影学生们从他那里懂得了“似动现象”（ΦPHENOMENON）。比如说，当镜头与镜头迅速相接时，银幕上的光区出现的外观运动。他的这种观察不仅以纯理论为基础，作为米高梅公司一名蒙太奇专家，他在《万岁，维拉！》中创造了那个革命的段落和《大地》中饥饿与逃荒的段落，以及其它许多段落。
在我们未能得到他于1965年2月在现代艺术博物馆的讲话时，本文是我们所能得到的沃尔卡皮奇所写的很少几篇文章之一。他是不强调表演作用的人物之一。甚至连特写，他说，也只不过是戏剧表演的望远镜的景别。他解释说，“我不反对把电影媒介作为舞台的延伸来用。我只是反对把这种延伸叫做对于电影摄影所独具的特征的创造性运用”。

正文

1.活动影画的两个方面： 纪录性和创造

活动影画（motionpicture）可以仅仅理解为那个把画面迅速连续投射到银幕上的技术程序，或者是以这种方式制作和放映的任何大众性娱乐品，或者除了这些以外，还指把画面连续投射到银幕上的那一程序的创造性动用。活动影画是一个通用的术语，而通用的术语是可以覆盖许多东西的。但是像“绘画”这样的通用的术语，那怕把它摆在简单的上下文的关系之中，比如说， “在大学教授绘画”，那么它的特殊含义就立即变得明显了。显然这里所指的是对绘画手段的创造性运用，而不是指房子或家俱上的画，或者其它这类的刷和漆。值得注意的是，以“绘画”为例，这个通用的术语是指对这一手段的创造性运用，而在做其它用场时，则需要加修饰语。

现在，用了“创造性”这个词儿，尤其是联系着活动影画，如果想要证明自己对这个词儿的设想是真诚的，那么在真正的语义学和哲学上就会遇到麻烦。

我的一个观点是，至今所拍摄的大多数影片，远远不能作为创造性动用活动影画的手段和技巧的范例，而只不过是把活动影画作为工具和程序来使用的实例。只有极少数几部影片可以援引做创造性地动用这一媒介的范例，，而且，其中仅有一些片段和短小的段落可以和其它艺术的最佳成就相提并论。

经常发生这样的情况:当你提出一个特殊例子的时候，比如说，纪录片《城市》中午餐时间的段落，听众中就会有人提出类似这样的问题：“你是指快速切换吗？” --“你认为整部影片都这样做，行不行？”如果我提到麦克拉伦（McLaren）的《胡说！》（Fiddle-Dee-Dee），有人会说：“噢，你指的是抽象的形状跟着音乐跳舞？”--如果我描写谷克多（Cocteau）的《美人与野兽》（Beauty and Beast），有人就武断地认为，我在谈幻想和象征主义，如果我谦虚地提到自己的一些作品，那我几乎可以听见他们在想：“现在我们明白了！你是指摄影特技！你是指蒙太奇：是好莱坞电影儿的，而不是爱森斯坦的那种！你是指画面翻页和划和变焦，还有把摄影机挂在钢丝绳上拍！” 或许正确的答案应该是：是的，所有这一切，并且比这些还要多。但是首先让我试着来解释一下，我们认为什么不是对这一媒介的创造性运用，什么叫做只是纪录性的运用，或者什么叫做成为其它传播媒介或表现手段的“延伸”。

电影媒介的这种技术本性使得对这类延伸的使用变得非常容易和有利可图。从这个意义上来说，它可以和印刷文字的种种用途相比；和照相的种种用途相比：对事件、人物、事物等等的报导，文献纪录；供科学展示所绘制的图画，如动物学、植物学、医学等书籍中的图解、图表和插图；或者可以比着为了保存演讲、讲课、难忘的音乐演奏而进行的录音，或者是广播节目的转录等各种用途。事实上，电影媒介大多被用来作为以上所提到的每种媒介的延伸。所以很自然的，这类影片的主要价值是在于它所纪录的东西之内：那个事件、那个演出、那个人物，或那个被摄体，以及一般都伴随着的言语和声音。很少有人提出这样的要求，即其价值要包括在那个主体所具有的独特的电影结构之中。（他在此所指的是，不同媒介在对同一主体取材时，有各自的角度。所以要找到这一主体符合电影的结构形式。由于不宜于对更动原文，固在此做一阐释--译注）。

事实上，有些这样搞出来的纪录作品是如此有效，有时还十分动人，以至使许多人相信这一富有效果的威力是来自媒介本身。但是，没有人会对一张唱片，那怕它纪录了一位指挥大师对某一伟大作曲家的作品所做的阐释--也不会有人把它称作是音乐杰作，无论其录音技术是多么的完美无缺。但是人们却往往把那些纪录了不同领域的伟大演出，其“视觉”和声音的纪录都是完善的片子，誉为伟大的影片。这在戏剧性影片或故事影片方面也是如此。让我用一个假设的例子来说明问题。

假设我们拿一段伟大的写作，例如，《哈姆雷特》中那著名的独白，假设我们用摄影机把那一段写作就按书页上所印的那样拍下来。或者，为了拍这个镜头，我们还可能把这段独白印在羊皮纸上，并且让一名富有创造性的排字工人为它设计一种花哨的字体，并且为了润色，我们还专门用了真正的“情绪”布光，比如说，把“赤裸的针”的淡淡的影子投射在书页上。那么，当这个镜头“以快速连续的画面投射在银幕上”，它是不是给了我们一个活动影画呢？从技术上说，是的。但是，通过使用摄影机所做到的，除了又多给了我们一个莎士比亚的创造性作品的纪录以外，还有什么创造性的贡献吗？显然没有。

假如我们把这段独白的拍摄再做进一步地加工，请来一位富有创造性的演员，让他穿上由一位富有创造性的美工师设计的服装，给他打上富有情调的光，用电影摄影机来拍他，把他的全部富有表现力的动作和手势，他的嘴唇、舌头和面颊的动作统统都纪录到胶片上，把他的声音用最好的录音设备纪录下来。那么，一次我们得到的是什么呢？是个的确值得保存下来的，并放映给全世界人看的表演。但是我们作为这个片子的制作者，除了对一名演员的表演，或一名作家的写作做了添枝加叶的纪录以外，还创造了什么呢？无论那个片子看起来是“多么惊人地逼真”，严格地说，实际上做到的也就是这么多：把一个活生生的创造性演出用机械手段来抽象化成影像。

这句话也适用于整个影戏（photoplay）。照相（photo）戏（play），这个名称是多么精确的描写啊！说到这里，一般就会想到，特写是真正的电影贡献。“近看”并不是什么电影所特有的，如果我们把它理解为把某件东西拿近一些，或者放大了以便更细致地审视。早在电影发明以前，除了舞台艺术和音乐以外，到处都可以找到特写。绘画、雕刻和照相里都有肖像和静态的生活；在文学中有描绘性的细节。

关于谁“发明”特写是有争议的。大概那发明者是观察在剧院观众厅中的某人时得到的启发--当然是正统的剧院--那个人正用剧场双筒镜看，以便看到近距离的演员或女演员的脸。直到现在，特写主要地仍然是从这望远镜的意义上来使用的。无疑它给一出影戏增加了戏剧性的重音，并且多少补救了演员不在现场的损失。但我们仍然是从剧院的角度来谈问题，我们仍然是在用这一媒介来纪录另一种艺术的细节，那个演员的创造性表演。让我在这里明确一点，我不反对把电影媒介用做剧院的延伸，我只是反对把这种延伸称做对电影摄影所固有的独特的创造性运用。

从电影或创造性角度来考虑，特写有两个主要功能：视觉动力和联想。“特写”在这里意味着对任何相当小的东西靠近了看。我们对任何视觉变化从身体上，动觉上做出反应。一般说来，变化越大，反应也越强烈。例如，从一被摄体的远景突然切到它很近的景别，一般总有一种不可避免的光学和动觉的冲击，一种爆炸性的放大，一种突然的向前跳跃。如果那被摄体是在运动中，那么特写就加强了这一动作；一般来说，画面区域动的面积越大，张力也就越强。这似乎是显而易见的。显然，从这个角度来考虑问题，那就会想到变化、冲击和张力的程度问题，如果一个人想创造性地来运用电影，那么这些因素的相对性安排会是多么的重要。艺术性地使用一种视觉媒介，就是要使所有的视觉成分“搭配有致”。持续时间、和谐、对比、比例和节奏等问题都牵涉到这类视觉动力学的组织问题：亦即，剪接，这和仅按文学-戏剧的要求来剪辑一个远景镜头、中景镜头和特写镜头是完全不同的。朝这个方向再多想一下，通过为那类剪接拍摄合适的镜头，直到最初的构思，直到考虑如何用电影的方式来表现主题，那就能找到更深一层的基本差别。而这离舞台就很远了。

在特定中，一个被摄体显得和它周转的环境脱节了。这样，它或多或少就获得了自由来进行重新结合的可能，无论从视觉价值还是从涵义来说都是如此。乔治