三个纪录片人的幸福生活

《在一起的时光》在影像展上放映之后，季丹对沙青说：你看，这大银幕感觉多好！

这是他们第一次在大银幕上看到自己的作品，也是第一次直接面对这么多观众。 季丹、沙青、冯艳都是《我与你》的成员。这是一个无形的小组，因为共同的理想集合在一起，在拍片的时候各自为政，做后期的时候则会经常聚在一起讨论。10年前一次偶然的机缘，让正在日本留学的季丹和冯艳放弃了成为作家和学者的梦想，转而拿起摄像机，开始了独立纪录片人的生涯。季丹只身一人在西藏的一个山村里住了整整一年，根据200多个小时的素材，完成了《老人们》、《贡布的幸福生活》。冯艳从1994年就开始拍摄三峡移民一直拍到现在，《长江之梦》只是她的三峡系列中的第一部。沙青在找到《在一起的时光》中的拍摄对象之前，在陕北已经走了3个月的时间，拍摄花了半年时间。

“我们拍片子和生活是混在一起的，所有的生活围绕着拍片子进行。”沙青这样说。这种不无超然的生活方式，其直接结果是经济上的拮据和生活上的艰难。他们把生活费用降到了最低的限度，为了参加云之南影像展，他们坐的是火车，住的是最便宜的旅馆。拍摄时用的是8毫米的摄像机，也就是俗称超8的家用摄像机；录像带起先是朋友提供的，后来则用黑市买来的更便宜的带子。

季丹：
拍西藏的两个片子，一开始是在日喀则一带，一个藏族朋友带我走了一圈。最后去了拉兹，因为那更靠近西部，海拔更高，有4000米左右，更荒凉一点。我从小就渴望探险，所以希望去个更偏僻、更艰苦的地方，所以最后选择了看起来风景最为普通的拉兹。这个地方过去是个比较大的镇，后来衰败了，变成了普通的村庄。它和普通的村庄不一样，特别大，很有意思，而且玛尼会也在这里。
我特别喜欢住在村子里的日子，我一边记录他们的时间，一边又给这些我喜欢的人写情书———是这样一种感觉。其实更多像是“影像日记”。但一开始就有一个方向，一个是生命，一个是死亡，他们非常健康的生活方式和他们面对死亡的态度。通过家庭和玛尼会来探讨这个问题。

在正式拍摄之前，我已经拍了50个小时了。我在那儿已经住了很长时间，每天就和他们聊天、说话。春天时我还只能听懂一部分，到最后，他们的语言我就全部能听懂了。

住在村里，其实是很枯燥很难熬的，也有很快乐的时间。每天的生活很有规律，早上起床后就跑步，回来念一个小时的经，点根香，喝点茶，有时去学校和孩子们一块上课，有时跟他们下地，有时跟老人去做宗教仪式。有时很长一段时间发现不了新的东西，生活都在重复，会对自己产生疑问。可能所有的纪录片人都会碰到这样的问题，我都忍耐下来了。只要你一忍耐，第二天新的东西就来了。后来我只要到沮丧的时候，就告诉自己好东西就快来了。我一年里一直参加老人的活动，一个月有三次。听他们谈家长里短，谈死亡，谈人的罪孽，谈赎罪，我越来越接近他们，变得越来越像他们。一开始就觉得这片子应该拍一年，至少拍一年。我还是想拍一年四季风景的变化，生活的变化。每年冬天都要面对老人的去世。

在西藏，我是找一种祖祖辈辈生活过的形态，我越拍越觉得这群老人就是我的亲人。语言的障碍没有了，这种感觉就更强烈了，就觉得这是自己的老家，没有异民族的感觉。有一点不一样，就是信仰，还有家庭的纽带、传统的生活方式，这些使他们特别健康。

我不是特别适合影像，但是在拍的过程中喜欢上它了。因为它与活生生的人和这个世界打交道。纪录片的操作方式特别好的一点就是，它既有田野作业，又有后期的剪辑过程；既能让你整个身体活动起来，和这个世界相遇这种物理化的活动，又有回家后编辑这种精神化的过程。这个生活特别幸福。

纪录片最大的魅力所在就是，工作和生活结合在一起，不可分割。你的经验产生片子，经验让我们的人格成熟了，同时又产生了一个附属品。拍片过程中我们自己也改变了。这种方式的纪录片它有一种质地，应该被感觉到的东西，简单地说是真诚，和那些轻率是不一样的。

纪录片拍的是人，我们也是对人的生存感兴趣才去拍。可是和同行谈时，他们谈的更多的是技术上、资金上的东西，但谈“人”本身却很少，所以没法交谈。

我们很骄傲的一点是我们和底层人的距离。我们要做的是通过和他们的接触，来消除内心深处根深蒂固的一种歧视，从小就有的那种歧视，我们要考上大学，我们要脱离的那些人，我们跟他们不一样的。和他们长期接触以后，看到了他们内心深处的东西，打破了我们固有的一些东西。

沙青：
《在一起的时光》拍了大半年时间，从1月拍到7月。最开始时不明确，是当地那文化馆馆长给我们介绍，说有个剪纸艺人。我想剪纸艺人生活可能与普通人有些不一样吧。

我当时是第一次拍纪录片。这家有个残疾孩子，父亲就剪剪纸，对生活有超出普通人的看法，比如他对我讲了对蝴蝶的热爱。最开始时候是想拍父亲为主。但我想，如果光拍父亲，很容易像以往看到的片子那样：残疾家庭生活如何艰辛，父母如何来维持孩子的生活，那就特别单向。我去了没多久，父亲实际上也没心思剪纸了。我就设想以孩子的视角去看，去体会一个15岁的残疾男孩的感受。但他一下子病重就把原来的想法打破了。

最初拍了一个月，就发现生活细节里有很多可以打动我的东西。后来我家有些事中断过。再去的时候，隔了一个月。那天，我一进院门，就看见那父亲抱着孩子坐在门口，特绝望的样子。我平时去那孩子都会特兴奋，用脚呀呀地表示和我亲近，但那天跟霜打了似的。那父亲对我说，孩子开始病重了，吃不下饭了。母亲当时在西安打工，反正就是走投无路了。我去了帮他出主意。拍到7月，那孩子也熬过了最危险的阶段。

片尾摇井的镜头，我原来觉得那是特漫长、无穷无尽的过程，特别有象征意味。他们那种生活状态，挺无助的，生活还要进行下去，孩子的病痛还要伴随这个家庭。做这个片子的结局是挺难的。因为从他们的生活轨迹来看，没有任何一个暂停的符号，只能是个主观的东西。纪录片摄影机的不介入是不可能的，只要你在现场，你就介入了。

 过去国内纪录片人最忽视的东西，就是表达自己的想法。过去国内还有人讨论纪录片是主观还是客观的，像讨论这些纪录片的真实性，其实没有什么讨论的必要。因为把纪录片看成是一个艺术创作的话，这些东西都不用讨论。

冯艳：
我和季丹都是从1993年开始的，一直到现在。我们在日本碰到了一个朋友，他告诉我们可以用小机器来拍你想拍的东西。季丹本来是学文学的，对这方面特感兴趣，她比我还早了半年来拍。

当时，我连摄影机、照相机都没碰过，所以朋友就建议我拍最直观的东西。一开始拍的是失学儿童，因为贫困是最直观的东西。但去了以后，我觉得贫困并不能泯灭人性中很美好的东西，那种尊严。在那之前，我的价值观就是知识分子惯有的那种东西。拍那个片子给我的触动特别大，我所有的价值观都改变了。

拍三峡的片子也是这样。那会儿在季丹家里，我就说，我特别想拍三峡。因为当时国外有许多关于三峡的争论。

我忘不了三峡，结果一去看了，特别失望。因为我没有遇到一个人像国外的学者说的那种悲哀地不愿离开家园的。三峡地区非常贫困，农民们实际上对于这个工程寄予了一种脱离土地的梦想，比如说拿到户口，年轻人得到户口非常高兴：我变成城里人了。现在来看，他们当时的梦想都跟泡沫一样很容易破碎。

 一开始不知道拍什么，宜昌坐船到重庆，从重庆下来，一个一个村子找，拍工地，没完没了地拍那些人的怨言。第一年、第二年、第三年拍的东西根本不一样。这个过程非常重要，它必须有这么长时间。所以我们看一些成熟的导演拍的大片，不是很舒服，因为他们已经把人定性了，然后找适合他的观念的人物，用他们来表达他的想法。我们是反过来的。

我还是准备拍三峡。我手上有一百多个小时的带子。这次是第一部，接下来还有第二部，第三部，一直跟踪这些人，通过这些人可以看到中国的现实：永远的开发和人的关系。

我3年前回来的。我回日本打工，做翻译，打字。为了生计，我就当翻译。当口译很少，我一般不愿意出门，就翻译书。那样，我就有些收入可以继续下去拍，就是这样往复。在日本挣了钱在中国还是比较好花的，挣几个月钱然后回来拍。生活费用我们就压到最低，除了路费之外就完全住在老乡家里。在三峡的时候，只能住在老乡家里，你给他5块钱，他就觉得很多。我们临走会悄悄地往枕头底下塞一点钱。

1993年我第一次看到那本《小川绅介的世界》。在此之前，对纪录片根本没有任何概念。我看了第一章，关于红蜻蜓的故事，就是他们到农村去观察农民生活。有个酒鬼老人每天喝酒，走路摇摇晃晃。割稻时只有他腰上落了一只红蜻蜓。为什么呢？因为他常年劳动，所以干活的时候，他的腰是稳的，所以蜻蜓落住了。我看了，激动得不得了。

小川绅介写的所有的东西都让我激动。他们在农村里住了13年。他们最早拍日本建成田机场怎么侵占农民土地，拍农民怎么抵抗。拍了几年之后，他觉得没拍到农民的心灵，就住到村子里去了，先从种稻开始，种到他们的收成比农民多的时候才开机。他在书里写了很多和人沟通的东西，而不是技巧的东西。这些对我的影响特大。我们到村子里，和人相逢的那种喜悦太大了，那种东西实在无法割舍。回来过了几天，又手心痒痒，又想下去，特别上瘾。可能是人的性格不一样，根本没觉得清贫，就觉得每次下去特高兴，吃他们的苞米饭，回来我都胖了，因为没有任何烦恼，简直太享受了。

昨天蒋樾说，一般这种状态只能维持两年，但我们已经坚持近10年。