王超自曝精神处境跟民工一样

　　W= 王超

    B:《江城夏日》就要公映了，你有什么预期?

　　W: 我对艺术电影的发行不是很乐观。艺术电影在国内不可能有大的票房， 这种要求是非理性的。文艺片应该有自己的发行渠道，中国文艺片不应该是电影市场外的流浪，它应该在自己的田地里收获自己的果实，而不是跟大片、商业片比票房。文艺片应该在自己的市场比较，比较自己是否拍摄得专业化， 也应该有自己的宣传模式。去年，贾樟柯和王小帅都为自己的电影高声呐喊，今年我也要为自己的电影在国内市场做一些努力，我希望自己的电影向主流靠近，不那么沉闷。

　　B: 你的前两部电影给人感觉很闷，这一部呢?

　　W: 投资公司的老板说自己哭了两遍。可能因为她本人是武汉人，而且对这部电影也有感情。我自己觉得不闷， 但很压抑。文艺电影或许就是靠几个人物和几条线索交织成的。

　　B: 你似乎对压抑的题材有偏好?

　　W: 艺术有时候就是治病，治自己的病，你觉得这儿堵得慌，拍个电影把它舒解掉。

　　我还是喜欢找游戏一样比较难解的东西。首先你得陷入绝境，情感的绝境，人性的绝境，伦理的绝境。觉得《安阳婴儿》就是个绝境，那我们再看有没有可能性，包括于大岗捡到了一个孩子，一开始也不是爱，包括里面有个纸条，谁要养个孩子就得到200 块钱—从非常实际的，所谓的物质入手，慢慢地一点点建立那种温暖的可能性，人性的可能。

　　《江城夏日》也一样，其实也是一个路途。这些人从农村来到城市去，在城市里他们迷失，他们想寻找东西，然后又回去了。我关心他们在短暂的城市进程中遭遇了什么。

　　B:《 江城夏日》特别冷静，叙事结构复杂，感觉是一个动脑筋的人在拍片子，但很难激发情绪。

　　W: 电影是要给大部分人看的， 这回我真的是主动地在调整。《安阳婴儿》也讲普通人，但手法也太过了。这回我特别想跟观众沟通。你想表达的主题是大众主题，表达的情感是普遍情感，为什么要采取特别的方法? 为什么要阻碍这种大众情感的传达呢?

　　美国《综艺》以前不喜欢《日日夜夜》，文章开头就说:“毫无疑问这是一个出色的艺术片，但它卖不到法国以外的地方。” 但这次《综艺》非常喜欢《江城夏日》，就是因为我改变了拍摄方法。《日日夜夜》才200 个镜头， 《江城夏日》则接近600 个镜头。

　　戛纳电影节的启发

　　B: 戛纳电影节对你有什么启发?

　　W: 见到太多优秀导演。真正的大师都是文如其人、低调谦虚。我看了《巴别塔》，这部电影绝对是三五年内新导演拍出的最优秀的电影，可以作为当今电影教育的范本。走红地毯时看到了导演本人，胡子拉碴，充满野性，太有力度了，就像他的电影一样， 文如其人。

　　去年阿巴斯给我的印象也很深。我们在电影节上碰到，坐一辆车，我开始不知道，自己先坐了前座，后来他来晚了，被挤到后面去了，我赶紧下车让他坐前面，他很诧异，觉得后面的位置很好。这些大师级导演的人品和电影是划等号的。

　　B: 这次获奖有预感吗? 你的三部电影都在国外获奖了。

　　W: 我5 月21 日到达戛纳时，放了一次媒体场，后来又放了两场，加上后面的影评反映还不错，所以还是有点心理准备。不过参加“一种关注” 单元的有21 部电影，竞争很激烈， 我还是抱了平常心。

　　我36 岁才开始拍电影，其实也就五、六年时间。如果我是20 多岁拍片获奖，可能还会孤芳自赏，有点英雄主义情绪，可现在已经过了那个年纪，再也没有那种挡不住的意气，心情也淡漠了很多。

　　我没有劳保，也很恍惚，也有危机感

　　B: 你的电影一直聚焦底层人群， 这跟你的生活是否有关?

　　W: 我是工人出身，没有上过正式大学，电影学院也是夜大。27 岁前我是工人，工人跟失业者的混合者，做油漆工，抄表工，不好好干，后来被开除了。即使我到北京来，包括现在，我的精神处境跟民工也没什么两样。作家协会的作家知道要体验生活，会下乡体验生活三个月，什么细节都搞得清清楚楚，他搞这个东西，你就说这人“真生活”。但我不一样，我的精神处境就这样，我没有劳保，也很恍惚，也有危机感，起码2003 年以前我夜里坐出租车时很怕警察。因为没有暂住证，而且十几年里都是这样的。

　　B: 当初为什么想到拍电影?

　　W: 很难说清为什么。 我在高中时就订了《世界电影杂志》，后来开始在《当代电影》上写文章。我的电影教育是在电影学院接受到的，是一边当工人， 一边做待业青年时看下来的。

　　B: 那时候到哪里去看电影?

　　W:1980 年代的南京能看到很多电影，像《李菲斯特》、《最后一班地铁》、《德克萨斯的巴黎》、《苔丝》和《莉莉玛莲》等。这些电影都公开发行，包括斯皮尔伯格的第一部胶片电影《决斗》。很多电影我都连看三遍，连售票员都感到奇怪。当时有法国电影、英国电影， 倒是很少看美国电影。现在只能看大片， 完全是退步，所以就到电影学院来。

　　B: 你到了北京就跟陈凯歌学导演， 能讲讲那段经历吗?

　　W: 跟着陈凯歌导演，让我的电影梦想找到了入口。我当时看了很多陈凯歌的电影，那时这些都叫“探索电影”。我写了影评，得到了导演的鼓励，后来考北京电影学院文化课不及格，就去了陈凯歌那里做中文秘书。幸运的是，他的一切工作活动，我都得以亲眼目睹。我从陈凯歌那里知道了一部精品电影是如何打造的，或者至少不能低于什么水准。电影不是思想和感受，拍摄电影往往需要强大的意志力和能量。我从他那里吸纳了很多养分，知道一部电影如何从想法中走出来。

　　南京对我影响很深

　　B: 大器晚成对你的影响是什么?

　　W: 如果我26 岁拍电影，肯定是青春残酷物语，那时，我还在诗歌阶段， 现在诗歌气质已经消磨掉了。我31岁开始写小说，给上海的《小说界》投稿， 进入了他人叙事阶段。

　　现在常常想起在南京逛书店、进电影院的无所事事的日子，那时我生活状态最不好，生病、失业、进街道工厂， 现在到了北京，做电影就像承包项目， 反而更觉得，那些最无用的日子对自己的影响是最深的。

　　B:1980 年代也是各种西方思潮在中国流行的阶段，你受到影响了吗?

　　W: 我们那会儿也算是哲学爱好青年，像《存在与时间》、《存在与虚无》等大部头的东西我都瞎啃，还有外国人写的一些哲学小册子，包括现象学的东西等。我觉得自己现在真是退步了，当工人时，我满嘴都是哲学家；现在当导演，基本上满嘴都是电影节，很庸俗了。当工人时，我真觉得自己是个知识分子。

　　B: 哪些朋友在你成长时期跟你交流比较多呢?

　　W: 几乎没有人交流，但有一些诗社。南京的文学气氛非常好，比如说鼓楼广场，呼拉一下子，铁丝一拉，把每个人的诗都挂起来看，这就是南京。我就是在那个气氛中熏陶出来的，真还是不一样。南京那些文学家几乎把进京当成一种很庸俗的事情。

　　B: 南京这个城市对你和你的电影有什么影响?

　　W: 南京很能让人安静下来，一个悲剧感很强的城市。我小时候，就是“深挖洞、广积粮”那会儿，到处挖地道，我就在这种气息下长大。我第一次看见女人的身体，是看日本人把双乳挖去的女尸照片。我就是在这种情况下长大的。

　　我是第一次跟国内媒体讲这事，只有一个韩国人问过我出身地对我影片的影响。我后来发现可能真有影响。

　　《江城夏日》故事梗概

　　即将退休的山村教师李启明来到省城寻找离家出走的儿子， 无意中碰到一个同样失去儿子的老警察并得到老警察的全力帮助。老警察带着他在省城四处打听儿子李学勤的下落。他俩都不知道，其实李学勤几年前已经死于一场奥迪车的劫车案。

　　艰难曲折的寻子过程中，这辆奥迪车却不断地出现在李启明的面前。原来，现在奥迪车的主人，正是李启明女儿李艳红的现在的男朋友鹤哥。鹤哥已经是一家夜总会的老板， 想努力做一个成功的商人。因为怀着对死去的手下李学勤深深的内疚，鹤哥面对李艳红倍加关爱和呵护。此时，李艳红已经怀上了鹤哥的孩子……