纪录论说二
序：我只是一个纪录者，不是理论者，我的资本是不停顿的纪录和思考，以下的文字即是纪录前后期的间隙断续着完成的。原本的主题是介入与表演，是希望讨论纪录者与被纪录者的关系的，写来写去，就成了胡言乱语，也许，就只有真正的纪录劳动者能挑着看看。 纪录是一项劳动，毕竟，就不是写和说出来的，它是拍出来的。
让我们试想一部剧情片的构成，一般规律下，主创者（作者）首先成立一个‘剧本’，我姑且不去考虑究竟是一个事件？一个幻象？还是一次思想的短路促发‘剧本’的起点，至少作者会虚拟并构建数个主人公及其生存空间，同时将之关系化事件化加以组合，形成作者绝对意图下的时空事态，在这里，意图就是母题，这个创作是一个形而上的过程，它绝对不是一个单纯的文学创作，几乎就在此时，‘谁，与谁，在哪里，发生了什么’已经以一种类影像的形态在作者的思想中定义，因而有迹可寻，作者因循故事定义之人物，时空，事态和自己头脑中的模糊意识，构建三支队伍，其一为演员队伍，职责在于其成员必须与故事人物对号入座，并依据剧本人物之于环境时间事件人物的关系在作者指令下翻演生活；一支为纪录队伍，其功能在于将演出者于规定时空下的行为依照作者要求表现性的纪录在案；而另一支后期队伍会将前者纪录之影像素材，经由剪辑合成类的声画处理，达成作者的最终要求。
可以断定的是，一般意义上，作者乃大，因为观众最终所见之影像由制作初始直至呈现，全然由作者意图支配下的规定情景构成：准确的说作者是将意图依托于以上三支队伍，依托于这些队伍达成作者要求的约等于，优秀的作者往往站在期望的终点，他有权力要求——不成功，便重来，就是说往往结果从开始就已经注定。
比对一下纪录片（指人文类型）的形成过程，其起点在哪里？影像属性决定重现不能成为纪录片的绝对手段，因而所有的过去时事，均只能成为坐标，纪录片的脚本可能存在，然而它与剧本全然不同：它无法定义，一个（或者几个）可能的主演？一类具备标签和分析价值的现象？一个可能延伸的事态？至多，纪录片的脚本提供了一种开始的可能性，它或者可以指出初始的方向，却绝不提供终点，换言之纪录片的脚本甚至开拍绝不意味着一部纪录作品的成立。
事实上，太多的纪录行为会夭折。我无意讨论和分析纪录作品流产这个现象，而更倾向于审慎地选择和建立起点，今天，随着数码技术的普及，执行纪录行为者的社会背景日趋多样，应该承认纪录作者的初衷往往带有美好的盲目性——即“我认为很好”，什么是好，是故事的好？现象的典型？还是影像的美感？是当下的好还是可以延展的未见？是广义和普遍的真实还是其他种种？真实即是‘好’吗？
受众不是在看‘好’，他们从影像信息中选择性获取所需，因而在确立一个起点（或称选题）之际，作者不妨冷静地数学化地自我评估：在未来呈现的纪录影像中我可能给予什么，以及我可能怎样给予。模糊的答案往即意味盲目，而过于指向性的答案可能昭示作者可能遭遇现实和预想的巨大落差。
因为一般来说纪录作者没有太多可以依赖的因素，甚至在相当时候，自控都要付出努力，生活有如拥有各自暗轨的航船，远在作者以纪录行为介入之前就已存在，势力庞然，当我们按下录键之际，无非是在某一时空登上某一航船的某一惯性航线，做为搭乘者，我们有机会同步，但是预期主体的未来航线是艰难的，试图左右就更不足取，明确的说，作者不能如剧情片般规定什么，也正是基于这个原因，剧情片得以更大程度的‘表现’和形式美感，实际上，这也即是相当纪录工作者应用摆拍手段的原因：当某作者苍白于纪录本质的表现手段和流失现场的真实信息后套用某种形式化的手段进行弥补，当然也不排除某些作者试图站在影像前面评说生活的欲望。
拥护或者反对‘摆拍’于我是无意义的，需要关注的是一类事实：影像不过百年，绝大部分作者是看着剧情片成长的，绝大部分作者在意识内是这种表现主义的拥戴者，而绝大部分作者并不清晰剧情片中任一镜头的制作过程，更谈不上理解‘调度’的意义和作用，即使抛开小兵种作战的技术平台不谈，抛开作者的影像构成素养不谈，仅仅分析镜头内元素的素质（尤其是‘演员’素质）即可推定，结果往往是一种折中，它很难与作者的要求约等于，更难与真实约等于。
难道没有方法摆脱纪录中的后发和被动吗，答案是有的：既然纪录作者搭乘的是一条存在规律的航船，既然这一航线置身于现世的时空内，则首先被纪录主体必然受到自然法则的制约，其后，做为有思想的生命体（譬如人），无论是有意识还是下意识，其行为过程是累积的思维和逻辑惯性的投射，基于这个立场，针对某一主体而言，相当程度上的所谓‘突发’事态，还是有迹可寻的：当纪录者介入某一时空，事实上同步已经造成，问题是时空内的信息是多元的，因此作者势必面临在时间范围内，经由观察，发现规律，并选择在有效时间内纪录有效信息源的问题，我以为，纪录是时间之艺术，并非意指漫长，而是有效：有效的观察有效的思考能够有助于有效地表现化地纪录信息。让我们试想，一个人物的性格塑造于成长过程的环境因素，他（或她）的行为当然受到自身性格和思维形态的制约，一个成熟的纪录者会在介入的同时经由时间内积极的观察和分析将主体的思维模式纳入自己的思维轨道，形成一种潜意识内的约等于的同步，因此，往往主体在环境刺激下发生行为时，纪录者有机会前瞻性的（或称安全的）纪录这一时空断面，不至于流失。从这一意义上，纪录者应不止在场，更需发现性的介入主体的思维轨迹。
介入是一个不可避免的现象，实际上也是一种关系的体现，这即是纪录是距离的艺术这一论点的形成基础（事实上我更倾向于关系是纪录元素的说法）。一个事实是只要纪录者在场，就介入了主体的领域，同时传递着对有意识主体的信号，信号以距离形式传递其强弱程度，换言之，作者在纪录之际以距离阐述了自己的立场和态度，以此换取主体的反应信号，并由此建立一种关系，另一个事实是，鲜有有意识主体对此介入无动于衷的——除非偷窥，抛开道德立场，偷拍同样不能构成纪录的主流，它难以导致关系，因而只能导致纪录错失层次。
纪录片是关系的艺术：在纪录拍摄之际，当作者介入主体圈定的势力范围，有意识主体会本能的意识到自己被一持独立立场者关注，并由此从心理乃至行为换起变化，此一变化会随作者介入时间的延展和介入程度的距离化而变化。应该说每一纪录者均持有一个信号源，无论信号的强弱，纪录行为事实上已经将主体对象自觉或非自觉的推至‘主演’的角色，而这一点‘主演’同样深深自觉，进而选择将自身的行为放大，缩小甚至转向的处理，‘主演’的行为信号当然会促发作者新的立场和信号，这种主体与作者间不断变化的关系过程贯穿着纪录的行为过程，有趣的是，在这一立场上，似乎纪录作者和剧情片导演殊途同归，二者皆需成功暗示其‘演员’，并非暗示其对错，而是暗示其确信“你存在于自己的生活”或“这是你的生活”，当‘主演’确认作者的主旨在于在场而非改变时，他（她）会从相对意义上取消假想状态，进而回归自己的生活状态，当这样一种深度关系建立，即是说作者和主体各自将对方意识选择性的纳入自己的思维模式时，可以相信，一部纪录片的基础平台建立了。
需要清醒意识的是，纪录是一个漫长的过程，对于主体而言，伴随着纪录关系的建立，他（她）尽管能够度过第一个排异期，但往往未必清晰意识到影像纪录行为对自体的作用和影响，通常主体会对作者持有某种展示的渴望和改变的期待，事实上相当电视工作者的传播干预行为和民间纪录工作者过热的介入和干预行为在一定程度上误导着被纪录者的行为，往往当事态的演进显示不能约等于主体预期的状态时，主体会产生一个明显的心理疲惫期，这是一个危险的阶段，往往导致纪录关系中信任危机的滋生甚至纪录行为的流产，这在纪录领域并不鲜见。
纪录行为和纪录影像并不能够直接作用于纪录主体，换言之，纪录者本身不改变什么，纪录作者和被纪录主体不是一种以经济关系为首要平台的社交关系，这种经由不断磨合始有可能达成的模糊的默契是一种相对脆弱的伙伴关系，因而放弃不必要的承诺，甚至保持相对和独立的人际距离是一种必须的姿态，是诚意的一部分，诚意，对于剧情片工作者而言是一种优秀的品质和态度，而对于纪录工作者而言，它是一种和摄像机一样的必须。
我无法回避，对于纪录者而言有一种必须和诚意一般重要，——是‘主观’，事实上这是一种客观的自律基础上的主观，作者不能没有动机，尽管多数时候作者伺伏在为主体圈定的所谓安全尺度之外，纪录作者的客观在于‘在场’在于‘避免主动干预’，而其纪录行为和心理过程显然也必须‘主观’或者说必须态度化，我在‘纪录现场信息元素’的论述中，曾经试图分析和假设绝对意义上的客观纪录，其答案是只要纪录行为出自个体，其对现场信息源的分析和采摘，均是‘主观’行为。
一个鲜明的论证是存在于首度开机纪录时的普遍现象——落差，多数纪录作者都会有这种感觉：当自己的预想首次落实于纪录行为时，空间和空间内‘主演’的表现差强人意，而纪录影像的效果与事态现场差距也是巨大的。这种预想，现实和阶段结果的落差是不可避免的，客观对于纪录作者而言是一种态度和行为目标，即努力的缩小和演化这种落差。
说回这种落差的成因，首先是对‘主演’的行为能力的高估，纪录行为是一种实质上的介入，‘主演’对介入的反映视乎个体的心理承受能力而不同，但肯定会投射到‘主演’的行为中，让我们尝试体会‘主演’承受的压力：相对于剧情片‘演员’封闭和稳定的行为空间，被纪录‘主演’首先需要评估自我与纪录作者之间的行为关系。‘主演’并没有绝对义务允许乃至配合作者完成什么，多数时候，‘主演’是以一种不拒绝的状态对待作者的介入，他无法设立自己的底限，因为他无法评估作者会对其产生什么影响，所以这个阶段‘主演’必然的放大或缩小自己的行为，落差即从此来。缩小落差的手段是作者清晰的回应信号，以行为的方式表达“我只是在场”的信号，要好过语言，因为这个行为信号同时暗示‘主演’相信和尊重自己的判断，而一旦‘主演’的态度因此由不拒绝转为不抵触，作者和‘主演’之间就产生了‘共谋’的可能性，此时双方的行为皆呈现稳定的曲线，但是毕竟‘主演’乃是置身于开放和社会化的空间内，能够影响其思想和行为的因素几乎可以在每一时空内介入，正是这些因素作用甚至改变着‘主演’的行为航向，应该说，无论‘主演’还是作者，目标都是一种不确定的理想化的彼岸。
这种变数其实恰是纪录片区别于剧情片的魅力之一，相对于剧情片大一统的母题而言，纪录作者的母题是随着关系的发生和演化而不断开掘的，纪录所呈现的表象是做为个体的‘主演’在社会化群体中的行为及其导致的作用，‘主演’置身于社会之温床，其行为是一种‘生长’状态，而不是剧情片的定义状态，而作者的母题正是滋生在‘主演’之侧。当作者和主演完成共谋关系的同时也就昭示了人文类型纪录片的功用——透过纪录某个剖面的个体于社会之间的相互作用，呈现一种可共识或者可解析的生活标本。
造成落差的成因之二是作者意识支配下的摄影眼和人本意识支配下的肉眼存在的巨大差异：众所周知，人脑作用下的肉眼不止摄取范围大于摄影眼，其摄取重心的转换和锁定也远非摄影眼能够比拟（详见——讨论纪录片的镜头运动手段）同理，摄像采音系统在摄取重心的选择转换和锁定上也无法比拟人耳（详见——纪录片声音浅说），这是一种意识和程序化操作间无法逆转的落差。
意识决定行为，而行为招致反馈，作者凭借‘主演’行为促发和演进自己的母题意识进而决定纪录形态，此时作者要做的不是弥补和掩盖这种落差，而是承认和借助其力量，将其演进为纪录影像的典型语态：
让我们分析这种落差的典型现象——摄影眼的盲区，摄影眼系作者以肉眼对空间内事态和摄像机取景框所圈定事态综合采集后经由大脑投射落实于取景框的有效范围，相对人眼而言，同一方向位内摄影眼不能见的是盲区；同一方向位内摄影眼难以识别和还原的是盲区；同一方向位内因视点重心处理而导致衰减和忽略的也属于盲区的范畴。可以说盲区是作者选择的必然和放弃的必然，在一定意义上，盲区并不意味信息的流失，纪录作者有权也必然圈定信息的重点数量和流向，影像的张力不止是基于固有信息和新信息源的剥离，介入与冲突，它的重要作用力之一是外延，受众由画面（丢失的画面）导致的联想的外延，透过分析所见而臆想未见——前提是作者有意识提供这个空间，从某些意义上而言呈现所见和诱发盲区暗示同等重要，既然纪录作者无从如剧情片般制造‘模糊’‘冲突’种种故事语法，则承认和善用要好过不断的弥补和解释盲区，只要这个盲区处理是有意识做为的。
对于纪录作者而言，每个纪录前期是一个不间断的行为现场，作者因为在场，从而成为行为的一个份子，同时因为在场，作者往往难以不间断的纪录行为全部过程和细节；而对于剧情片来说，拍摄现场是作者的演出现场，‘主演’（作者）不断割裂和调换故事情节的所有元素，乃至重来。假如同一观者对比两个现场，会发现前者的事态清晰的服从于时间规律，而后者是全然真空于现实生活且绝对服从于作者的事态断面。然而至于两个片种的完成影像，至少从时间线性上比较其效果产生了相对的倒置。
对于影像的最终观者来说，他无意也无责任区分影像构建过程的不同作为，观者只对影像唤起的自我意识做出评价，对于纪录片而言每一受众都是拥有独立思辩和审美能力的个体，受众不必理会纪录过程也无需专注于影像的语法构成，受众本身即是从结果中臆想过程，这个信息获得的过程和作者的信息纪录过程呈现反向，这又是一张‘不平等’条约。
之所以不停的比对两个片种的制作过程，是源于一种现象和一类事实：纪录作品需要故事性，然而很多纪录作者将纪录影像的故事性与剧情片的故事性模糊为一谈，正如影像的语法没有本质区别，但部分纪录作者将之视为没有区别（详见——矫饰主义，纪录片语言的误区）。
实质上为了故事而故事，以及为了表现而手段即算置于剧情片的领域亦行之不通，何况纪录的行为过程。纪录作者亦是影像创造者，无论前期后期，作者必须拥有表现的欲望和表现的手段，关键在于尺度，至于前期，在初始阶段和偶发事态阶段，表现必须也只能置于安全纪录之后，往往能够给予形式落实空间的是‘主演’呈惯性趋势时，这是一个事实，另一个事实是人文类型纪录片的属性决定了多数表现化的调度行为不能作用于‘主演’，只能作用于作者与摄像机自身，纪录行为是一种体力与脑力并重的劳动，是一个漫长的心理过程和一个坚持与思想的过程：坚持生活真实的原则，坚持在场，坚持抑制自我膨胀的趋向，坚持发现，坚持反思。
从这个意义上，若能认真对待，纪录确实是一个学习和修炼技术意识与世界观的课堂。很多时候，当有机会与优秀的纪录作者对话时，常能发现：作者对于被纪录对象存在一种近乎喜悦的尊敬和崇拜，这些作者清晰的尊重生活，敏锐的感动于真实，淡然的看待自己，我相信，纪录还在前进。