关于《鬼子来了》

《鬼子来了》是中国年轻导演也是著名演员姜文倾力打造的的作品，曾经在嘎纳电影节获得评委会大奖，获得国际认同。讲述的是发生在河北喜峰口附近一个小村庄的故事。在临近过年的一个黑夜里，一个身份不明的人给村民马大三送来了两个装了人的麻袋。这两个人一个是日本侵华战士，一个是翻译。身份不明的人给马大三布置了任务：“一样都不能丢，一样都不能少，还不能让鬼子知道，否则要你的命。”面对这个突如其来的任务，马大三不得不找村里的亲戚朋友商量，而且顺势把“要你的命”改为“要全村人的命”。全村人商量的结果是把人养起来，等到大年三十黑夜里身份不明的人来取人。只有疯子说让他“一手掐死一个，刨个坑埋了”。大年三十夜里没人来。村民决定杀死两人，在村民们推委再三后，决定抽签确定由谁杀人，马大三抽到了签。然而马大三没有杀人，反而把人在长城烽火台给养起来。大三这时决定进城“借刀杀人”，请来了曾经斩杀了晚清八大臣的刘爷，然而，人算不如天算，刘爷居然失手没有杀死日本军人。这时候曾经寻死觅活的日本军人反而不想死了，主动提出了用两车粮食换命的请求。村民在万般无奈的情况下，面对这巨大的诱惑，虽然忐忑不安，在马大三的坚持下同意了日本人的请求，并签定了交换协议。回营的日本军人并没有获得欢迎，而是饱尝拳脚，被责怪没有自杀，丧失了军人的尊严。日军中队长同意履行双方的协议，并且再奖励村民4车粮食。日军在马大三等村民的带领下浩浩荡荡地开进了村里。日军与村民搞起了联欢活动，在热闹和谐的气氛中，原来被囚的日本军人突然用刀杀死了一个村民，一场大屠杀就开始了。而马大三则因为在路上想接回已经怀孕的相好而幸免于难。回村的马大三见到的是一片废墟和村人的尸体。这时候日本天皇下令投降。马大三在一个雨天闯进日本俘虏营，用刀砍杀了几个日本人，但是被国军活捉。马大三因为杀死日本俘虏被判死刑，并把执行死刑的任务交给了日本俘虏。曾经由马大三养了半年的日军俘虏用日本军刀杀死了他。
单纯从艺术角度看，这部影片无疑是极为成功的，叙事情节设计跌宕起伏，环环相扣。人物塑造极为传神，愚钝、善良的村民、凶残的日本军人、自以为是的国军都极为真实。黑白胶片的运用使全片充满了一种历史的沧桑感。主题深沉，渗透了对人的生存根本问题的思索，具有一种哲学内蕴。但在对零度叙事的追求中，文本建构主体的遗忘，无意之中陷入了民族意识形态的困境之中。从而导致文本的致命缺陷和艰难命运。
下面主要从影片的深层次文化内涵入手进行分析，《鬼子来了》的哲理内涵和主题变奏，这些决定了影片的文化深度和历史命运。

一、        命若琴弦：杀与被杀

生存是人之为人的最基本的权利，活着是人的权利也是人的机会。西方的对生存是极为重视的，在西方哲学中，所谓本体论即存在论，存在是哲学的根本命题。尽管西方哲学风云变迁，现代哲学与古典哲学可谓沧海桑田，但是存在论一直是一个核心命题。从苏格拉底到海德格尔，一直都是如此。而对村民来说，生存是一个非常现实又直接的问题。在兵荒马乱的岁月里，活着是村民的选择，这是非常自然的。作为村民这样一个角色，没有参加抗战，在日本的铁蹄之下苟且偷生。中国有句俗话：“蝼蚁尚且偷生”。这种如同其他动物一样的基本的生存权是不能被剥夺的。对村民们是如此，对一个民族来说也是如此。强大民族没有权力剥夺弱小民族的生存权。强权势力没有权力剥夺百姓的基本生存权利。不管是当时的日本侵略者还是国军，他们都没有这个权力。如果违反是有罪的，无论是日军还是国军。
于是，在战争年代里，为了生存，村民们可以竭尽所能。《鬼子来了》中村民可以白白养活两个俘虏半年，马大三可以把自己的棉被裹在俘虏身上，裹在树桩上，墙壁上，防止寻死觅活的日军俘虏自杀。可以以“一借八”的代价借来白面给俘虏吃。生存是平凡的村民的最高利益和最高选择。
马大三平凡又平静的生活在他忙着繁衍下一代的时候被打破了，身份不明的“我”用体现其强力的手枪逼着马大三交代任务：“我们有两样东西搁你这儿，一样不能丢，一样不能少。还不能让鬼子知道，出了半点闪失，要你命！”在生存面临威胁的情况下，马不得不接受这一任务，因为他其实没有选择。而且，他还擅自把“要你命”的威胁改为“要全村人的命”，把全村人的命与这一事件相连。这一个在外人看来是鸡毛蒜皮的小事的保管两个被五花大绑的俘虏的任务给全村人带来极大的威胁，使全村人的命面临威胁。全村人此时无疑是被杀的对象。“我”与村民构建了杀与被杀的关系，虽然“我”可能是抗战分子，担当的其实是拯救民族命运的任务。但在这时候确实是首先对村民的生命构成威胁的角色。
这以后，两个被强行塞给村民的俘虏在日本炮楼下被村民费尽心思保管下来，村民好象此时占据了主动位置，可以随时杀死两个给自己带来无尽麻烦的俘虏。连一个疯子都可以说：“我一手掐死一个，刨个坑埋了。”此时俘虏命悬一线，危在旦夕。但是“我”的命令其实此时又保护了俘虏，因为“一样不能丢，一样不能少。”否则，村民又要没命。村民在“我”说好来取人的“三十黑介”是不可以杀死俘虏的。而其实疯子七爷的话才是对的，但是在作为相对疯子而言的强力势力——村民面前，疯子的话根本没有引起重视，反而遭到嘲笑与挖苦。在大年三十并没有人来取人后，村民可以随时杀死俘虏，可是在派谁去执行时，每个人都说出了堂皇的理由，不愿杀人。在平凡生活中的村民可以杀鸡、杀牛、杀驴，但是不会杀人！这是淳朴的没有受到社会强权污染的村民的自然选择，一个老百姓怎会杀人，杀人是谁干的事情？战争中的战士、杀人犯、执行死刑者。村民是平常人，平平淡淡的生活平平淡淡的人。在“杀人有罪”这一原始的深藏无意识深处的理念的支撑下，在鱼儿怕怀上鬼胎的恐慌下，村民根本不具备杀人的能力。其实村民是俘虏的保护神，而不是相反。
而日本侵略者就不一样了，他们是直接威胁村民生命的人，村民其实命若琴弦，生死只在刹那之间。俘虏想尽办法想获救，这是人之本能，是可以接受的。日军俘虏花屋小三郎在村民面前可以绝食，可以撞墙自杀。但一有机会就会想尽一切办法争取获救的机会，尽管其实村民根本就不会威胁到他的生命。通过叫喊救命、公鸡带领章、教小孩日语往外带话，一次次都给村民带来极大的威胁。这时候，其实村民仍然处于被杀的位置。屠刀仍然握在日本侵略军的手里。村民没有立刻遭受灭顶之灾只是因为没有造成被杀的“机缘”，日军没有杀人的动机与借口。
    在与日军俘虏达成荒唐的协议之后，在费尽心机养了两个俘虏半年之后，两人被送回了军营。村民认为自己有恩于日军，双方又签有协议，日军应该不会为难他们。在一种有点忐忑又有点侥幸心理的状态下，村民送回日军俘虏，并希望获得小三郎许诺的两车粮食。在表面上的和平下，隐藏着极大的危险。日军可以与村民举行联欢活动，在兴高采烈的村民醉酒大意之时，一场人间的悲剧突如其来。
    我们可以看看日军的逻辑，正如日军中队长所说的，小三郎被俘，应该自杀以谢天皇。而他与中国村民签定的协议，日军是决不食言的，而且还愿意奖励村民四车粮食。在送粮回村的时候，村民准备了好酒好菜款待日军，连在村中有绝对权威的五舅姥爷都唱起了古曲助兴，“花明柳暗爱春光，月朗风清爱秋凉。年少的那个佳人，她也爱才子，英雄到处爱豪强。”村民此时完全解除了对日军的戒心，在六车粮食的巨大利益冲击下，在日军可以营造的虚假友好气氛中，村民此时是开心的。以为解除了被杀的威胁。但在这种表面友好的气氛下，侵略者的逻辑被忽略。在日军眼里，中国人是“支那猪”，是劣等民族，是他们掠夺、侵占、灭绝的对象。在这种绝对的强力霸权面前，村民实际上就是摆在案板上的鱼，任人宰割，根本就没有与他们平等对话的资格。于是，碍于协议，可以送给村民粮食，但是，履行协议之后，侵略者的兽性就直接表现出来了，对村民进行血腥杀戮。他们履行了协议，这样就履行了日本文化逻辑所规定的他们应尽的义务。在这种与中国村民履行协议带来的耻辱感中，村民实际上是在劫难逃。因为他们与一个绝对霸权势力进行了只有平等人才能进行的协议。这给他们带来了灭顶之灾。
                 
                              

二、生存的选择：不杀与杀

    在村民被迫接受看管俘虏的任务后，他们其实确实拥有斩杀俘虏的权力，日本军人开始只求速死，而中国翻译有效的利用了语言的围墙，按照自己的意思尽力与村民协调好关系，以免一死。求死的小三郎与求生的翻译形成了鲜明的对比。而在如何处置俘虏的问题上村民在辩论时也是历尽了波折。村民具有当时百姓的特征，胆小、势利、得过且过、贪图小便宜，但是，也有中国农民的人性优点，仁厚、善良。这可以说是历经三千年儒家文化在具体的个人的身上的积淀。反映在影片中便是一种信念：不要杀人。
     在大年三十晚里没有人来取人时，村民从某种意义上来说已经掌握了对俘虏的生杀予夺大权。而狡猾的俘虏总在想尽一切办法求救。这给村民的生命带来了极大威胁。喊救命、用鸡带肩章、教小孩学日语捎信都使危机发生。村民忍无可忍，最后决定杀死俘虏。在决定由谁杀人时，村民互相推委，都不愿杀人。最后只有抽签决定行刑人。马大三抽到了杀人签。但他没有杀两人，反而在长城烽火台给养起来。被村民发现后，马大三痛哭流涕，说“不想杀人，杀不了人。”我们都知道，儒家学说在几千年的历史中一直是中国占有统治地位的学说，长时间的宣教，使它的教义成为中华子民的潜意识。儒家的核心就是“仁”，“仁者爱人”、“温柔敦厚”、“思无邪”一直成为中华子民铭记的教条。罗素曾经称赞中华民族是一个“骄傲到不愿意战争”的民族。这种教义对驯化人的野性确实有相当大的作用，可以使野性的人成为人化的人。然而事情总是在推向极端后适得其反，在面对外来强敌入侵的时候，容易导致选择的错失，有相当部分人不是选择浴血抗战，而是得过且过，就如同片中的村民。但实际上一种文化逻辑的实行与否不是无条件的，只有在实力相当的情况下才会有所谓公平、公正。
    村民在与日本军人签订协议的时候，实际上是在不自量的把自己置于与日军同等的地位。认为日军如果威胁村民的安全是不可思议的。在这种朴素的“以心换心”的心理状态里，双方签订了用浓郁诗意的古四言文写出来的协议。村民中的年纪较大的五舅姥爷是村里的“知识分子”，饱受传统文化的熏陶。他掌握了村里的“话语权”，平时说话也是满口古训。在“友好和平”气氛中，他用四言文写下的协议实际上是一份中国古文化象征。满含善意的的协议在强盗面前没有任何价值，反而给自己带来了灭顶之灾。多么富有讽刺意味，两种文化逻辑在这里完成了一次不对称的交锋，古老的中国传统文化被侵略者的强力文化逻辑击得粉碎。
   在日本侵略者看来，中国人根本就不是与他们处于同等地位的人，是劣等民族，长期以来就被诬称为“支那猪”。片中借用日军军官说出来的一段台词反映了当时日本国民的心态：“你看花屋家的三小子，当了大英雄，你爹我每次路过花屋家门口，都抬不起头来呀，花屋家三小子臣僚咱们村的骄傲！儿呀，你也要为你爹多杀几个支那猪！报效天皇！谨此！”这是小三郎战友的父亲写给儿子的信，从信中我们完全可以知道当时日本国民的狂热心态。在向外扩张的强烈愿望导致国民心态的扭曲，由全民族生存需要所衍生出来的扩张愿望给与其相邻的东亚国家带来了深重灾难。特别是中国这一有着巨大版图的古老的国家更是成为侵略者“肥美的唐僧肉”。在舆论上就象德国蔑称犹太人为劣等民族从而进行灭绝一样，日本侵略者对中国采取的也是同样的方式。于是，在扩张的过程中，杀成为日军的手段，也使他们完成了从人到野性的人的转变，把人还原成为兽。
    在不杀与杀的不同文化逻辑中，通过一份协议书完成了主体与客体的转换。释放俘虏之前，村民是杀的主动者，掌握了杀的主动权，然而，村民放弃了这个权力。在送俘虏到日本军营后，村民成为杀的客体，成为日寇的斩杀对象。其结果是一场大悲剧，更深层次上其实是一场文化上的悲剧，如果不能意识到这一点，悲剧还会重演。因为地域政治上的原因，日本作为中国“一衣带水”的邻邦，对我们而言是极其复杂的角色。

                              

三、叙事陷阱：民族意识形态缺失产生的遗憾

    前面说过，从艺术上看来，《鬼子来了》确实是一部佳作。但是在追求真实的同时却忘记了电影作者本身的文化身份问题。因为任何文化都是有主体的。用通俗的话说来，其实就是文化产品是“有主人的”，生产文化产品的主体就是其主人。而文化产品是为其主体服务的。尽管在全片中，导演都在追求零度叙事，尽量不反映自己的态度。在不露声色中客观的叙事。在艺术上确实获得了相当大的成功。国际评委是没有主观视角的，很少有主观偏见。然而，作为一部艺术影片，一部现代传媒时代的将可能在千万观众面前播映的影片，特别是一部叙述中日抗战这样一段在中国历史上是极其重要的时期的故事影片，文化身份的缺失是不应该的。它导致了该影片的内涵的严重内伤和生产后遭到禁演的命运。
这种文化身份的缺失是在影片的后半部分出现的。当马大三和六旺、二脖子等人把小三郎送回日军军营时，命运一下子全部由日军掌握。在担心被关押半年的忐忑不安之中，日军中队长许诺马大三六车粮食，让村民觉得喜从天降，欣喜若狂。然而，在与村民进行联欢时，在晚会的高潮，风云突变，日军中队长先要杀小三郎，因为无人愿意动手于是赦免了他。在与善良的村民对话的时候，由村民养了半年的小三郎突然动手杀死了六旺。于是，一场大屠杀开始了，五舅姥爷、八婶、疯子七爷、二脖子等一一被杀。每人死法不一，五舅姥爷被日军新兵刺杀，八婶被砍杀，二脖子被掷入井中然后被大米袋压入井中溺杀，疯子七爷被先砍后烧致死，连鱼儿天真的儿子也被原来给他糖吃的野村队长杀死。表面仁慈守诺的日军暴露出其兽性的本质。遗憾的是，作为这些受难子民后裔的中国新时代的电影工作者，在其追求零度叙事的时候，不知不觉的掉入了陷阱之中，这一段杀人的镜头如此之长，“淋漓尽致”地展现了中国人被杀的情景。此时我们不知道导演是在揭露罪行还是“表现”日军的残忍，电影语言本身绝对不是无意识的，它服务于作者的目的。在尽量克制自己的态度与倾向的零度叙事中，导演似乎遗忘了自己应该铭记的民族身份，因为在这样的大灾难面前，在这样的兽行面前，保持克制要么是天生的冷血，要么是民族身份的背叛。在全片中劲健、孔武有力、英俊的日军挥动代表日本武士道精神的佩刀残忍的砍杀愚昧落后的中国北方农民时，此时，如果是中国人观看影片时，只要是一个正常的中国人，绝对感到悲愤，仇恨日军的兽行，然后在长时间镜头的刺激下，就会产生受伤的情绪。实际上，这一组镜头伤害了中国人的感情！这是无庸致疑的！
     当然，在国际评委的眼里，这一组镜头是不会产生这样的效果的，因为文化身份不一样，片中受难的是中国人，是与他们没有血缘关系的中国人。他们当然不会觉得羞耻、悲愤、伤害，他们可以从艺术的角度仔细的欣赏片中受难者后裔那具有“高妙”艺术造诣的作品。于是，又一次，代表了中国当前水平的电影作品在高鼻子的评委眼中获得高度的评价，又一次从西方凯旋。
     由于制作人员在制作方面操作上的失误，该片一直只能处于一种地下状态，没有获得公映的机会。这也令为数不少的人“扼腕叹息”。我们可以设想一个情景，如果影片获得公映的机会，如果观众是日本人，他们又会产生怎样的反映，特别是日本今天的右翼极端分子。中国人曾经被日本诬称为 “支那猪”，是劣等民族。这是当时他们为了宣传需要而提出来的。实际上在漫长的日本历史上，是中国文明哺育了日本文明，从唐代开始，日本大规模向中国派遣留学生，一直到近代才开始转向西方学习。经过明治维新后，日本国力强大起来。于是，昔日的学生开始向老师挥刀相向，庞大的中国成为日本的盘中餐。但是，无根据的诬称在《鬼子来了》中却可以获得证据，村民的愚昧、落后、贪生怕死、贪小便宜在片中暴露无遗。我们不反对揭自己的短处，《阿Q正传》也揭露了中国农民的短处，但它没有牵涉到外来民族，没有中国子民被血腥屠杀，在中国人自己面前表现自己的阴暗面是揭短，在外来民族面前暴露国人的弱点也是可以的，但是一旦涉及到外来入侵，牵涉到国民被杀，这样做只能是揭开了自己历史深处的伤疤。当然，我们也可以揭开伤疤，因为我们不能忘记。但在片中大量的电影语言、电影修辞被用来刻画日本军人的“威武”形象时，我们怎能不说受到了伤害，而日本人的感受是相反的。日本右翼甚至会产生一种快感，“看，当年我们的先祖就是这样杀支那猪的。”
    在中日两种文化逻辑的非对称交锋中，农民的命运是遭到了屠杀。可是，在日本投降之后，此时似乎迎来了自己人，农民似乎获得了安全保障，再不用担心日本人了。可是在日本人的屠杀中幸免于难的马大三由不杀人的善良的农民变成了复仇的农民。在用砍柴刀杀死了几名日本投降军人后，被国军死死地按在泥水里。于是，在日本军人的“拜托国军”的嘱托中，马大三被抓获。由于“破坏了和平的国际环境”，马大三被当众处死。中国自古有杀人偿命的古训，这是村民的文化逻辑。善良的村民不忍心杀死俘虏，但在复仇的火焰中，他们又变成了英勇的战士。在只身闯进日本军营后，连续砍杀多名日本军人。马大三觉得这是在行使自己的权力。可是在当时的环境中，竟然被指为破坏者，还要被处以极刑。这固然是一件荒唐的事情。国军充当了最后的杀人的角色，村民被“合理的谋杀”。但是，在马大三被杀的事件中，执刑的高长官竟然说不愿意弄脏自己的双手，把执行死刑的权力让给了日本军人。曾经屠杀村民做梦都没有想到能够获得这样的机会，以致当时都没有反映过来。于是，马大三曾经喂养了半年的小三郎获得了亲手杀人的权力。小三郎获得了为日军复仇的机会，也获得了杀死挂甲屯屠杀漏网之鱼的权力，实际上是屠杀的继续。而这种权力竟然是国军给予的。
    于是，在一组长镜头中，小三郎杀人的情景被详细的记录下来。洗刀（特写）、挥刀、请示、弹蚁、杀人。我们知道，一切历史都是人的历史，一切电影也是人的电影。绝对的零度写作是没有的。作者始终是作品的灵魂。《鬼子来了》的情节无疑也是杜撰的。为了艺术的需要，为了使情节跌宕起伏，为了反映存在的虚无，这种杜撰是合理的。但是在民族意识形态上又一次忘记了自己的身份。这种把执行死刑的权力让给民族的仇敌的行为对一个中国军人而言只能意味着奇耻大辱。于情于理都是不对的。特别是杀人过程气氛的渲染，日本军人杀人时神态的镇定、动作的干净利落都使日本军人武士道精神又一次得到体现。真不知道这部电影的作者是日本人还是中国人，而影片产生后参观（拜）靖国神社的行为只能证明了导演文化身份的完全忘却！
追求零度叙事结果却导致电影作者掉进了一个陷阱，产生了影片在精神内涵上的严重内伤。而越轨操作和民族意识形态的遗忘导致了影片被禁的历史命运。深入考察，其实是有其内在的联系的。