去年，也就是2005年，是中国电影诞辰100周年，普天同庆，各代电影人齐聚，喜气洋洋，世界电影诞辰也只110年，中国也能100年，实属不易。台上光彩夺目，大赞百年成绩，台下人头攒动，宣誓为中国电影未来奋斗。张灯的张灯，结彩的结彩，就是没有人可以站出来说一句实话──当然不是他们说的是谎话，不是谎话，是虚话。
实话是什么？实话只有一句，中国电影有100年历史，历史就是实话，历史说：中国100年来在电影上根本就没有出现过大师。
这种说法也非笔者最先提出，随便一个什么看中国电影不爽的人都能在一个莫名的场合提出。看多了好莱坞大片，一看中国电影，怎么可以没特技？怎么看着这么闷？完了，中国电影完了，中国电影没救了，知道的多点就会说句：中国根本没大师。虽然观点和笔者一样，但笔者对这样的人只有一种态度──嗤之以鼻。
那些人只是伪劣的愤青，也就是根本没什么研究只会贬低其他突出自己。为区别这些人，故，笔者将从中国电影的起点到末点来细细的分析。
中国为什么会没有大师？原因有两个：第一是中国是一个基本没有宗教信仰的国家，在一个没有宗教信仰的国家，就必然会缺少宗教的神圣感。宗教是带有压迫性的，并且是以神秘形式的压迫，它以不可知的信条要求信仰者的绝对服从，正是这种神秘的压迫性带来了神圣，同时这种神秘的压迫也必然要求神圣。这里，并不是要赞扬宗教的压迫性，但压迫性带来的神圣是一个客观事实。作为一个电影大师，作品往往得具有神圣感，这时，神圣感已经脱离宗教，而独立为一个电影的神圣。我们看塔可夫斯基，看安哲罗普洛斯，看伯格曼，其作品都是及其神圣的。有意思的是，伯格曼电影的神圣恰恰是对于宗教的批判，可以说他的作品的神圣起源于宗教，但不来自于宗教本身，这就使得神圣的范围得以扩大，而不仅限于宗教。中国也有压迫性，但不是宗教，没有神秘可言，完全没有庄重性，没有神秘性，它的压迫就是政治集权压迫。这就是中国没有电影大师的第二个原因。
宗教的压迫性虽然是绝对，可只是针对于信仰者，有人信仰，也就可以有人反信仰，不论是遵从还是反对，总是受宗教信仰极大的人，就如伯格曼，哲学家里的尼采，作家的乔伊斯。也正是因为如此，宗教左右不了电影，无法是电影服从宗教。而在中国的政治压迫则不同，它直接作用于电影，左右电影，此处所说的政治压迫甚至不完全是政府的政治，还是大众的政治。政治有黑暗性，无神秘性可言，这使得中国的电影呈现出一种媚俗的状态，不论是支持还是反对政府，总是对于政治的媚俗。也使得其题材极其狭隘，跳不出当时政治的圈子，所以会有代的出现。这种代是一种可悲的代，它是一种艺术创作的共性，而艺术恰恰是个性的艺术。谈到群体之分，我们可能会想到法国的新浪潮，但新浪潮的群体恰恰是个性的群体，他们的特点在于反传统，除此之外，他们并无过多相似之处，也就是他们的个性使他们聚在一起发起运动。
从这个意义上，我们可以将中国电影史重新分一个类，而不是简单的第一代第二代的强制划分。这里我们将分成四类：政治未及顾及期、政治压迫与反压迫期、政治压迫期、政治变相压迫期。
政治的未及顾及期就是中国电影的起始期，从1905年开始的《定军山》开始（虽然这部电影的真实性有待考证），到上世纪30年代初。也就是中国电影的探索阶段，这个时期只是将电影当作一种娱乐赚钱工具，所以根本不存在大师的可能性。这是从开始到现在惟一一段政治未过问的时期，可惜就被当成一种赚钱工具浪费掉了。可以找无数的借口来原谅这一浪费，初期设备差，没技术，没人才，在探索……但这些都只是借口，1929年布努艾尔就自己筹钱拍出了《一条安达鲁狗》，他就成了电影里超现实主义的大师。这个时期欧洲的先锋派里拍出的伟大的作品远不止这一部，这些先锋派的作品才所得上探索，而中国这个时期的探索只算是自娱自乐。如果这里又上升到国民性问题，已经偏离主题，并且将招来不少爱国人士抵制，故这一时期不做太多讨论。只说一点，艺术的创新性和外部的环境条件没有必然关系。
第二个阶段就是之后到解放前。这段时期有一个伟大的运动，就是左翼电影运动，并且这之后大抵还能留名的都是运动的延续。一方面政治在压迫电影的艺术创作，并直接干涉到创作的内容上，另一方面，这个时期的压迫并未达到一个直接人身迫害的地步，所以同时存在有对政府的反抗。本来反抗是一种积极的抗争，但这里左翼运动仅仅是政治上的反抗，而在艺术上却是极大的媚俗。说到电影，作为一种艺术，就同时存在说明性和装饰性。说明性在于它的内容，装饰性在于它所运用的手法。很明显的是说明性不存在永恒性，因为一个内容只在当时有积极意义，艺术的永恒性在于它的装饰性，也就是它的手法。而左翼电影的反抗的在于说明性，这和新浪潮恰恰相反。它的媚俗性体现在为了达到他们的政治要求而向大众媚俗。也就是说左翼运动在向政府的政治反抗时，又向自己的政治低头。他们的作品并未达到电影的纯粹性，很大程度上是为了自己的政治观，这种政治观是进步的，这只能代表他们思想的进步，而不能表明他们艺术的进步。并且恰恰是思想的进步性局限了他们艺术的进步，因为他们将电影与政治完全混在了一起，电影成了他们自己政治的工具，电影可以表现政治，但不可以丧失掉它的独立性而沦为附属品。这里我们举蔡楚生的《一江春水向东流》为例（这不是左翼电影运动里的电影，但思想形式上仍然是可以看作其延续并有很大的发展）。这是这个时期里一部非常优秀的电影，从家庭伦理剧反应出当时整个社会的状况，视角宏大而不失细腻的表现手法，即便今天看来也很被故事吸引。内容已经无法引起我们的共鸣，但吸引我们的是故事的矛盾冲突。也就是他还是有他独特的装饰性。不过有一个现象必须引起我们的注意：那就是为什么今天我们再去看那个时代的电影总是会想笑？是可笑。看《一江春水向东流》亦是如此。夸张做作的表演，阶级利益的刻意表现，甚至仇恨的夸大。在人物的处理上，女主角素芬就是很典型的中下等普通大众，所以她善良坚强孝敬，基本看不出有任何的缺点，而与之相反的就是丽珍，她仿佛就是一个不知人民死活只知自己贪图享乐的富家小姐，而张忠良前后的反差也有着明显的政治用意。在表现贫富差距时，富人上班时的无所事事也有刻意的痕迹。不是说这样做做错了，而是这样的艺术手法并不高明，所以在这些问题上它不具备永恒性，今天的观众看到会觉得不可信。虽然蔡楚生是现实主义，但他的创作初衷是政治，而不是追求真实。对于这样一个题材，如果能够平静地真正地写实，它可以成为一部接近大师级的电影。之所以说接近，因为毕竟这部电影是有很明显的矛盾冲突，并且太富于戏剧性，它使得电影好看，吸引人，但并不符合电影的根本艺术性。这是这一时期电影的通病，类似的还有《小城之春》、《八千里路云和月》、《神女》、《十字街头》等等。这些电影是优秀的，这个无可厚非，但可以发现他们的选材和手法都是类似的，即使有不同，也只是形式上的，并不本质上的差异。我们应该注意的是《一江春水向东流》拍摄的时间是1947年，而在它的六年前，奥逊．威尔斯就拍出了《公民凯恩》，它的商业票房失败了，但它的艺术成就是无可比拟的，我们今天来看也不会觉得哪里可笑。这个时期的左翼影片票房大都获得了成功，所以是为人民大众拍的电影，思想觉悟仅仅是比平常百姓高那么一点点，艺术手法是平常百姓喜闻乐见，既然如此，又怎么会有大师级的电影？
谈到这里，又得再说一下电影大师的定位。除了具有神圣性，大师级的作品必须有深刻的思想与高度的艺术表现力。大师这个头衔是严肃而严格的，大师的作品形式可以是喜剧式的，但主题必定是严肃的，所以在定义大师时是严格的，不是帽子随便戴在谁的头上。并且大师必须是真正的艺术家，他不可以被票房、观众口味困住。伯格曼是一个电影大师，首先，前文已经说，他的电影具有神圣性，然后具有深刻的思想性，艺术有其独特的创新，并且他所拍的是纯粹的电影，不会考虑大众口味，电影是凌驾于大众之上，因此他会去厌恶为《第七封印》举办的盛大首映式。现在的情况就是随意将大师的头衔给某某著名导演，谢添逝世时，便有媒体说一代电影大师谢添逝世。这样的说法就是乱戴高帽。
谢添的成名作品基本是在建国后了。这个时期就是政治压迫期，一般的中国电影史教材上还是将这时期划分为发展时期和倒退时期，实际情况就是整个的倒退期，区别就是，解放后文革前倒退得慢一点，文革期间就是一个完完全全的大倒退。谈这一时期的电影，也只能谈前面的倒退慢的时期，因为文革时期基本上已经没有出电影。前一时期出过些什么电影？我们可以看一下这些电影的名字：《白毛女》、《红旗歌》、《刘胡兰》、《董存瑞》、《上甘岭》、《林则徐》、《青春之歌》……看似题材广泛，各种题材人物都有拍，实际上，主题只有一个：批判旧社会，歌颂新社会，为某些人歌功颂德，提出一个真理：只有共产党，才能有救中国。试问：在这样一个意图下，怎么会出现大师级的作品？怎么会出现电影的大师？这也是将其称之为政治压迫时期的原因。这个时期的压迫还不全是政府的压迫，或多或少是沉浸在胜利的喜悦中无法自拔。胜利了，固然要喜悦，但为什么就没有一个艺术家去反思胜利背后的沉重的代价？这个时期已经是一个艺术家被胜利冲昏了头脑的时期。他们的政治枷锁是在政府的引导下自愿带上去的。这个时期电影的媚俗倾向已经非常明显了，像《董存瑞》、《刘胡兰》等明显是在向政府向大众媚俗，歌功颂德没有什么错，但一个时代的人都在歌功颂德正是这个时代的悲哀，艺术家的悲哀，艺术的悲哀。即使是像被批斗的周瑜的《武训传》，本质上也是一部歌颂的电影，并见不出有任何的大师气息（这并不是否认这部电影的意义与价值）。而正是此时，法国已经开始了轰轰烈烈的新浪潮，出现了戈达尔、特吕弗、阿仑．雷乃这样的电影大师，我们绝不能将中国电影问题简单地推向技术缺陷，总是说中国电影的困境是由于技术造成的，特吕弗的《四百下》、戈达尔的《筋疲力尽》都是小投资低成本的电影，但却成就了留名世界电影史的作品。到此时，中国的电影人还是没有将电影作为一门纯粹的艺术，始终将其作为某些形态的附属，所以中国很少有电影理论的创新，甚至没有自己的一套完善的电影理论。当时间进入到文革时期，政府对于电影的压迫已经达到了无可复加的地步。这一时期为数不多的电影已完全丧失了电影的艺术性，以前的电影还只是达不到艺术的纯粹性，而这时的电影就达到了政治的纯粹性，电影的存在不是作为一种艺术形态，而成了政治的宣传品，我们完全可以将这段时期的电影不称为电影，而称为政治宣传片。如果在这一个时期，能出现一个电影大师，那真的可以算是中华文明来最大的奇迹。
在以上几个时期内，中国应该可以说是基本上没有出现电影大师的可能性，出来的电影也没有一部具备大师气质的电影。而世界范围内的这一漫长的时期内，则出现了达达主义、抽象主义，出现了新现实、新浪潮，出现了费里尼、安东尼奥尼，出现了《2001漫游太空》、出现了《罗生门》、出现了《去年在马里安巴德》……
幸好，文革是结束了，中国电影也就进入了一个新时期，一般将这一时期又分作了复苏期和繁荣期，也就是第四到第六代导演了。此处，即为前文提到的政治变相压迫期。一般来说，在经过巨大的压抑后，爆发出来的力量也是巨大的，依据这个说法，第四代爆发出来的力量也应该是巨大的。这是理论上的，现实上的，第四代较之之前，确实有所爆发，但力量是微弱的。这个时期出现的影片有《巴山夜雨》、《城南旧事》、《伤逝》、《牧马人》、《芙蓉镇》等，题材上又出现了狭隘的特征，最富盛名的导演莫过于谢晋。以他的《芙蓉镇》为例，这部影片算是对解放后几十年的历史作了一次总结，艺术样式上和《一江春水向东流》等并未有什么突破性的地方，仍是以小见大，从小人物的命运反应一个时代的命运，只是故事的跨度更大，人物在设置上也更为丰满，不是像以前那样阶级对立分明。这部电影的主题是反思历史，影片里也是将人物置身在历史的大背景中，人物的命运受到历史的影响，甚至被大环境所支配。这样是否就算反思历史呢？反思的确是有了，可力度却不是那么明显。问题是在他将人物的命运置身在大环境时，命运是否能深刻的反应环境？更多的时候，我们在片中看到的是某些个人的品质的问题影响并改变主人翁的命运，也就是影片的主题本该是对社会的批判，但呈现出来的更多是表现反面人物的道德低下。影片没有表明悲剧的必然性，仿佛是假如没有了那几个反面人物，就不会有悲剧发生。力度过轻是整个第四代存在的很大的问题，在遭受长时期的压抑后为何爆发的力量如此之小？还是和当时的政治环境有关，虽然是已经在反文革，政府在这件事的力度也不够，总显得遮遮掩掩，并且不愿多提。这个时候，受过伤的艺术家总是在揭开这伤疤，揭得太猛的话，还是会违反政府意愿，他们自己心里知道，而且也害怕再次被整，所以出来的作品就是这么似是而非，主题就无法非常的深刻，没有一个深刻的主题，就很难出现大师级作品。第四代还存在一个问题，他们在拍摄影片时，往往是以平民视角来拍，站得往往和大众在一个高度，这样做固然可以使作品亲近民众，但却降低了影片的艺术水平。如果他们可以跳出这个视野，完全从冷静客观的角度来叙事的话，作品的深刻性会有很好的提高。
又谈到了大师作品定位这个问题上。电影可以以平民视角出发，但大师的电影不能，所以我们可以看到电影大师总是孤独的大师，因为他们拍摄电影的初衷不在拍出来的电影是否好看，是否能吸引观众，是否是大众喜闻乐见的，而在于它是否能深刻反应出影片的主题，自己所以要表达的得到完全表达了没有。他们的作品也可能会受到大众的喜欢，这并不意味着他们降低了自己的视角，而只是这样出来的一部电影恰好吸引到某些人。比如基耶斯洛夫斯基的《十诫》，这样的作品的深刻性勿须赘言，它同时有很大的收视群体，这是在于他触及到了一些现实中无法用道德衡量的矛盾问题，也许可以使观众得到共鸣。导演是站在什么角度来拍摄的呢？如果要在人的角度和上帝角度选择一个的话，他更接近的是上帝的角度。
第四代之后的第五代导演做到了这一点。政治上的压迫表面上已经不存在，剩下的只是变相的不鼓励。所以在这样的时期是可能出现大师的一个时期，事实也证明这时出现的导演也距离大师距离最近。他们的作品往往是晦涩难懂，故事未必宏大，但视角宏大得多，反思历史上，他们是在真正的反思，这也正是他们影片的出发点。从《一个和八个》开始，到《黄土地》，到《红高粱》，再到《边走边唱》，无一不是在反思。这一代的领军人物是陈凯歌和张艺谋。对于这两个人的评价，陈凯歌可以说是中国离大师最近的导演，可以算作是半个大师了。而张艺谋则不能，这不是说他的作品比陈凯歌差，而是他的作品视角要比陈凯歌低得多，毕竟他的出身决定着他没有陈凯歌那样深刻，他的贡献是在艺术形式上的贡献。例如《红高粱》，这部电影的思想也很深刻，可张却是有意将他拍成一部通俗的故事，影片的观赏性大大得到提高，却也自降了身价，至于说这部片子能在国际上获大奖，主要还是影片所采用的一些手法，比如华丽铺张的用色。在前面提到过艺术的装饰性和说明性问题，这部电影好像在艺术的装饰性上非常有成就，所以具有一定的永恒性。大师级的作品具有艺术手法上的永恒性是正确的，反过来，具有艺术手法永恒性的必然是大师级作品则是错误的。具有艺术手法上的独特之处，还得看这样的独特是否符合主题，是否能表达主题。费里尼的《八部半》中的迷幻风格恰符合了影片的主题，而《红高粱》中用色奢华却和主题并无太大关系，只是使影片张艺谋化，显得奔放、美丽。陈凯歌则不同，他有很好的历史、哲学功底，这也铸就了他的精英思想。我们就先来分析为何他的影片有大师的气息。在他的《黄土地》中，本来故事的内核是一个很俗甚至很媚俗的故事，主题思想大抵是共产党领导下才有好日子过，还是那句只有共产党才能救中国。陈凯歌的高明之处在于他将故事弱化，而将其中的人物、背景都变得符号化，也就是八路军不只是个八路军，他代表的是新的生活新的希望，延安是作为一个充满希望的地方，而黄土地上的人代表的是古老的落后的传统，翠巧一家就是这样一个典型，黄土地代表的就是整个中华民族的愚昧落后的传统。这就使得故事上升到一个中华文明这一个高度上，对于中华民族的反思是非常深刻的。所以他具备了思想的高度。影片中，大量运用的是非常规构图，比如在拍摄黄土地时，土地基本上占据了画面的主体，人站起来时，头却在画框的外面。这些构图无不透漏出压抑的气息。影片也四处充满了象征的手法，最明显的莫过于最后的求雨的那场戏，翠巧的弟弟想冲出求雨的人群，但却冲了好久没有出去，这象征着新文明的出现，但旧文明却有很大的阻力，阻止新的文明，它象征的是新旧文明的碰撞。这部影片在艺术手法上有很大的突破，而且这些突破这些反传统无一不为主题而服务。更重要的是，《黄土地》还有了中国电影难得的神圣性，这和陈凯歌的哲学功底有很大关系。哲学讲的就是大的道理，形而上的学问。在谈论大道理时，人自然要变得神圣庄严，一本正经。在黄土地之后，他又接着拍了《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》等影片，这些影片基本上可以看作是《黄土地》的延续，如果他一直沿着这条路走下去，也许就成就了他的大师地位。但此时的他受到了两方面的制约，一是国内市场票房惨淡局面。二是政治上的不鼓励政策，这种不鼓励使第五代的不少影片都有受到影响，张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》最开始都是被电业局封杀，田壮壮的《蓝风筝》直接被禁，导演也受到处罚，《黄土地》是勉强过关，《边走边唱》便被禁掉。政治的变相压迫就是广电总局的审查制度，这在第五代身上还不够明显，更明显的是体现在第六代身上。回到陈凯歌，在面临这样的制约，他改变了自己的道路，之后拍了《霸王别姬》、《风月》、《荆轲刺秦》等，除去《风月》的跟自己风，《霸王别姬》与《荆轲刺秦》还是有着强烈的大师风范，虽然这两部作品在定位是被定位成商业片，但这并没有影响到影片本身宏大的视角和艺术创作的手法，尤其是《荆轲刺秦》，它有巨大的投资，但陈凯歌并没有向观众媚俗，而是继续自己的象征隐喻之路，所以这部影片带来了巨大的商业失败。再之后，便是他走向与大师相反的道路了，而后的《和你在一起》就变成了一个小品，丧失了他特有的深刻与宏大视野，将故事局限在小环境内，主题也很肤浅，顶多算作是一个大众喜闻乐见的通俗故事。大师不光要有大师的才华与思想，还要有大师的品质，大师的品质在于对自己风格的坚持，不向大众妥协的本色，陈凯歌恰是缺少了这样一种品质，或者是说在慢慢丢失这样的品质。他终归是舍不得繁华的闹市，所以没有成为真正的电影大师。至于最近的《无极》，商业化倾向已经非常浓烈，当然，他自己声称自己在拍的就是商业片。不过他始终是陈凯歌，即使不是大师，大师的作风还在，所以《无极》显得晦涩难懂，也自然成了众矢之的。
在第五代走向没落的时候，第六代也便自然而然的产生。但它的产生一开始就受到了政治的变相压迫，也就是上文所说的广电总局的审查制度。贾樟柯的《小武》、王小帅的《扁担姑娘》、张元的《北京杂种》、娄烨的《苏州河》无一不被禁掉，这样一来，这一代的状态便呈现促一种“病态”。如果说第六代可能会出一个大师的话，只可能是贾樟柯一人，其他的都显露出个人自恋倾向严重，作品常“破坏性”有余，深刻性不足，在被招安后，作品越显得平庸，艺术手法上也不见也有所创新。而贾樟柯从《小武》开始，受到的便是巴赞长镜头理论的影响，将电影的第一属性放在了对真实的追求上。所以他的作品里的人物如同真实世界里走进的一样。所以他的作品决没有在谄媚于谁，因为一个普通观众不喜欢在一部电影看到的就是自己平常的琐事。《小武》是贾樟柯的起点，之后他又拍出了《任逍遥》和《站台》，其中《站台》是他最有大师气的作品。这部作品依旧秉承了《小武》中对于真实的把握，不过变成了上世纪八十年代的背景。导演通过衣着、习惯、音乐等方式成功再现了那一历史背景下的环境。影片少许带有一点怀旧的气息，但更多表达的是人物对于自身命运的无奈，并且由于是放在大环境之下，它表达出的甚至是那一代人的无奈。由于影片太过真实了，所以从那个年代走过来的人必然会将自己融入其中。虽然这部电影的投资并不高，但他的时间和空间跨度都比较大，所以它更显得像平民的史诗。需要指出的是，贾樟柯在还原真实时，并没有降低自己的视角，用大众的视角来看待那个年代，他的影片的元素是凌乱破碎的，都是平常琐事，但影片的主题是宏大的，他的视角还是凌驾在大众之上，从高的眼光来审视这段历史。另外，他的镜头运用上内敛平静，在气氛的渲染上沉得住气，虽还谈不上神圣，但至少是严肃认真的。到《站台》为止，贾樟柯仍旧还是作为一个地下导演，这就是变相压迫下的奇怪现象。直到《世界》，贾樟柯终于浮上了水面，被广电总局成功招安。这部《世界》，风格上还可以看作是之前作品的延续，但由于是受到招安的，最终出来的却远不如前作。一方面，大概是上面的要求，贾樟柯在之前电影中时不时表现出的对于时政的愤怒消失了，以前的这种愤怒是以很平静的方式表达出来的，比如《站台》中三明在矿井签下的生死合同，导演仅一笔带过，却可以看出他对这种事情的愤慨，而到了《世界》中，他对下层民众的同情倒还是存在，但愤怒减少了，顶多只是讽刺一下某些大款的不良行为。愤怒的缺失使《世界》明显缺少了力度；另一方面，贾樟柯以前的优点是可以抑制住感情，不做一些表面化的煽情处理，但《世界》中却比比皆是，两个萍水相逢的女人抱在一起哭，“二姑娘”的最后的遗书等，这显然背离了贾樟柯之前的作风，这种表面化的煽情也许可以赚普通观众的一点同情，却让影片艺术水准于感染力大大降低。《世界》显得太暴露，太直白，全然没有了《站台》的冷静客观。至于里面FLASH等时尚元素的运用，尝试是好，但画蛇添足，和主题与影片基调太不和谐。被招安的贾樟柯的下一部影片将如何？现在不得而知。也许贾樟柯以后真的能成为中国的电影大师，但依《世界》看来，这种几率很小。
一百年的时间已经过去，起点也已经到了终点，不能说这一百年是中国电影的耻辱史，毕竟出品了众多的优秀电影，但没有出过电影大师这已经是一个事实。以上所谈的电影大部分都可算作优秀电影，本文主要从大师电影的角度来谈这些电影存在的一些弊端，并不是对这些电影完全的否定。最后的一个问题是，我们需不需要电影大师？这个问题其实很容易，想想我们需不需要文学大师就知道了，既然我们需要但丁，需要歌德，需要莎士比亚、泰戈尔、鲁迅，为什么不需要伯格曼、文德斯呢？中国的电影大师何时能够出现是一件不得而知的事，也许很快，也许漫长。唯有打破政治上的压迫，才会有出现大师的可能。但愿下一个一百年内不会是空缺大师的世纪。