“朋克”强迫症后的“行为艺术”

“朋克”（punk）是兴起于70年代初的英国，以表达个性、自由、控诉、破坏为主要情绪的一种反摇滚的音乐力量。一经出现，便迅速风靡世界，这股强调个性的风潮也迅速蔓延到香港，逐渐在各个领域传播开来，嫁接到电影界所发生的重大事件，则是几个艺术家的反港，带回了一股强有力的“原始朋克”的思想，进而演变成了一场意义重大的香港电影新浪潮。

当然，英国的“朋克”音乐与香港的“朋克”电影两者的爆发，在背景和文化上还是有所差异的，这里有必要叙述一番。

七十年代的英国，经历战争后，经济萧条，失业率颇高，人民的不满情绪非常高涨。反馈在文化上，则是电影业的大衰败与音乐界的大萎靡，比起战后美国的经济腾飞（二战的经济利益搜刮），好莱坞的电影业如火如荼，诗篇式的摇滚音乐也处在鼎盛时期。当时在英国处于主流之外的音乐人则感觉到摇滚步入了一个死胡同，缺乏了应有的敏感与反抗性，被主流商业所包装与驾驭着。

而此时的香港文艺界所处的境遇如出一辙，只是看似背景不同罢了。笔者在上文已经详细介绍了香港六十年代到七十年代中期的社会状况，当时的香港已由转口贸易港，逐步发展为商业大都市，经济进入高度的繁荣。

但表面的繁荣隐藏了巨大的危机，越南战争的爆发，中南半岛动荡，港产片失去了巨大的粤语市场，更重要的媒体“电视”也随之出现，分流了很大一部分电影观众。

同时，随着物质生活的极大丰富和香港市民生活水平的迅速提高，加上战后新一代年轻人的成长，人们对电影有了新的要求，他们不再满足五、六十年代电影的单纯教化作用，而是把看电影作为一种娱乐形式──通过消费给观众提供娱乐消闲的功能。

香港电影遇到了空前的危机，在六十年代末，影片数量较之前减少了近2/3，由此，香港电影开始脱离现实主义的创作原则和传统，有些电影公司停止拍摄社会题材的片子，此时的香港如同彼时的英国电影与音乐所遇到的绝路一样，双方都等待着一种适合时宜的迫发。

      于是，在1975年的英国，一个叫做sex pistols(性枪手)的乐队掀起了朋克的风潮，具体表现在他们的专辑封套中，大胆的把英女皇的嘴巴用“sex pistols”的封条封合起来，以此表达他们内心对社会的愤怒与控诉。

sex pistols音乐的特点便是“简洁”，利用“三个和弦”进行音乐创作，完全没有修饰，直接、有力、赤裸的表达自己的思想，也不同于美国的progessive式的摇滚乐（光独奏曲就有十几分钟），内容则全力表达性、药物、暴力、不满这些带有侵略性与攻击性的情绪，由于过分的“简单”与“容易接受的内容”，加上利用了人们对社会的宣泄，迅速在社会中蔓延开来，成为一种大众文化——“朋克”音乐的精神由此诞生。

七十年代末的朋克风格强烈渗透到了香港（兴许由英国殖民统治不无关系），从音乐上来看，八十年代初的beyond由摇滚改玩朋克，许冠杰的《半斤八两》红遍香江；从着装上来看，张国荣、梅艳芳以至大部分年轻人的新潮、个性打扮无不受到朋克前卫思想的影响；

将电影从各种文化产品中单挑出来研究“个性朋克”对其的影响，那么香港后期从辉煌到衰败的过程便可窥一斑而见全豹了。

真正朋克出现之前，在英国曾出现过一段原始朋克时期，即朋克的雏形，那些格格不入主流的音乐家不满当时主流音乐的现状，强调个性狂野，力图颠覆当时的主流文化，从而展开的一系列实验性的探索音乐——躁动、颠覆。但这些音乐家大多出生诗人、音乐家，因此技术成分偏多，音乐上也强调先锋性、实验性。

从上文表述的香港七十年代现状来看，由于邵氏公司与嘉禾公司的分庭抗礼，两大公司的出品电影形成了两个主流方向，即功夫电影与喜剧电影。其余小公司自然沿袭大公司的做法，拍摄小成本的低俗功夫片。这时，一批以徐克、严浩、许鞍华、于仁泰为代表的深受西方思潮文化影响的海外电影人归来，参与电视制作，他们不满主流电影亚好莱坞式类型片的制作，为了充分展现个性与创新，开始了轰轰烈烈的香港电影新浪潮。徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》、章国明的《点指兵兵》正式掀起了仿佛原始朋克般的号角，尝试性的打破原有类型化电影制作方式，令人意外的是这批导演的创新意识，不但得到了市场的认可，而且还赢得了独立制片公司的亲睐。

于是新浪潮电影如同原始朋克向正式朋克的蜕变，导演的技巧和剧作开始了更大程度上的发挥与创新，朋克精神本质乃推翻主流，回归音乐的本质，八十年代初期的新浪潮同样是做足了反主流的架势，随后，《地狱无门》、《夜年》、《投奔怒海》、《似水流年》等新浪潮电影形成了一股对香港影坛的冲击力量。这些影片强调并突出个性，为了满足制片公司的要求，又在"满足个人"和"满足观众"间求得平衡，而又被迫偏重于"满足观众"，以便追求商业上的最大成功；这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造"外在真实的表象"，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。

而后的朋克流派的分裂似乎也预示着香港新浪潮流派的分裂，八十年代的朋克开始趋变为后朋克时代与核心朋克时代，两者的区别在于前者实验化、并吸收了其它的音乐元素；而后者更加简单、粗糙，接近于原始的本质。香港电影新浪潮从八十年代中期开始，基于本质的创新精神不变之外，趋变为“社会政治流派”与“艺术探索流派”，两者分别从艺术性、主题性、社会性上加以突破，只不过侧重点不同罢了。

当然我们要注意一个细节，当年朋克无论在英国还是美国，都是以一种非主流的姿态出现来影响主流音乐，香港在八十年代中期的新浪潮电影虽然创新和变革十足，在票房和口碑上得到一定的双赢，但是主流电影类型仍然为喜剧和功夫片（还引带出鬼片）。

尽管香港的新浪潮导演方育平、徐克等具有良好的文化素质、强烈的独创精神和较高的表现技巧，却也只是在香港现有的电影机制内进行小规模的调整和改良。虽然这种调整丰富了香港的电影机制，却不曾从根本上改革现有的电影体制。

所以，"新浪潮"电影在香港影坛崛起不过几年，不少新锐导演便很快地转到拍摄主流电影方面来了。"新浪潮"后劲不足，究其原因，首先由于香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领，以快周期的盈利为第一目的；其次，香港缺乏本地深厚的文化根基，朋克式的回归找不到真正的本源，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。此时，朋克的个性探索主义所触动的后遗症开始产生。

新浪潮对于香港电影的作用只是在技术与思想上来刺激电影人对电影类型性、艺术性的变革与发展罢了。

进入八十年代末九十年代初，第二拨新浪潮的核心力量开始出现，以第一次新浪潮导演的后辈为主要核心力量（新浪潮的影响深入这些年轻人的头脑当中），严浩的《滚滚红尘》，关锦鹏的《阮玲玉》，许鞍华的《客途秋恨》、罗启锐的《七小福》，刘国昌的《庙街皇后》，王家卫的《旺角卡门》等艺术性较强的影片，虽然票房并不高，但却代表了当时香港电影创作的最高水平，这些影片给充满商业气息的香港影坛，带来了第二次新浪潮的风潮。

如同九十年代的朋克新浪潮一般，它能在原有朋克的基础上融合重金属音乐，从而开辟出一条新路一样，香港第二次新浪潮同样在原有艺术性与题材性地探索上，融入了新时代的创作元素——后现代。

    其中特别点到王家卫和吴宇森（周星驰应该也是无厘头的掀起者，只不过当时并非导演，不再讨论之内），前者把握商业与艺术的平衡的剧作特色，艺术与流行文化的混杂，这个特点明显是后现代文化及电影剧作的特色，后者则反类型化、反英雄化，开创了电影的新套路。

但好景不长，一些新锐导演艺术性探索不到几年，香港本土文化便以难以忍受的枯燥和烦闷阉割了第二次新浪潮艺术性的深入，这点可以从第一次新浪潮中得出教训，过分注重市场和观众欣赏的文化差异给香港电影的艺术性增加了一道难以逾越的屏障，因此除了像王家卫这类依靠海外投资制作影片的导演之外，大部分导演纷纷转入主流，或者进行主流与探索的合并，诸如杜祺峰一类（每年拍摄主流影片，隔几年拍摄个人影片），这种商业和文化上的矛盾，我们也可以从现代的流行朋克中找到影子，九十年代的流行朋克算是一种复兴形式，但其艺术本质已经脱离了原有朋克的本质，大公司操作的商业运作背景，朋克的反文化倾向渐渐被驯服，同时又应运而生一种新的朋克流派emo咆哮音乐，倾泻个人感情。

但这些被迫发生的转变，最终还是要符合公司商业制作的需要，如果没有经济利益的取得，“朋克式”电影也很难被香港大众文化所接纳，即使拥有改良意识的电影人也往往要强迫接纳主流类型的模式，诸如周星驰要结合喜剧和功夫类型；吴宇森结合动作和英雄类型；王晶要接受赌片和喜剧类型等，并尽可能得做得通俗化、商业化，在这种大众流行消费品的基础上进行“个性”的发挥与探索。

更重要的是，九十年代的香港电影面临的挑战异常重大，影业面对着九七回归的末世心态、金融危机后的资本危机、发行网络的本土限制等众多因素，不得不在妥协市场的前提下进行个人强迫式的创新，之所以强迫式，因为观众被网络、盗版等不同的娱乐所分流，影片的创作又遇到瓶颈，如同摇滚七十年代在英国的遭遇，社会与经济压力之下，被逼无奈要出现新的电影类型与艺术表现力，于是这种强调“个性”与“妥协”，“艺术”与“商业”双重矛盾的“朋克强迫症”就应运而生。

而这种强迫症所表现出来的特征可以用“行为艺术”四个字来概括。

我们把“行为艺术”理解为以身体、形象、行为等个体（群体）资源表达作者艺术观念的艺术，强调自身的思维与行动过程。

而时下香港电影人面对“朋克强迫症”所迫法出一系列的行为：纵览香港几十条院线的票房，由于不用承担税务责任，电影公司为了抬高影片的表面口碑，几乎全是作假，有的公司甚至拿着几百万去电影院买票；有些公司为了赚取音像市场的高额利润，有的电影甚至不考虑票房，直接与电影同步发行，甚至有的制作公司本身就是发行盗版的主要渠道；自九十年代中期开始与内地合拍电影，香港电影人便逐渐放弃本土观众的需求，一味的追求合拍片的广大大陆市场，从而忽略了本土口味，消减了香港本地的票房；香港电影公司为了追求眼前利益，高速拍摄低成本影片，质量与艺术性颇差，进一步恶化了影业市场，导致恶性循环；演员与工作人员的大量外流，也导致了香港电影的衰退化等。

以上一系列饮鸩止渴般的解救方法，如同九十年代的行为艺术，不自觉地放弃了８０年代的艺术理想主义，将艺术作为哗众取宠的献媚手段，创作心境陷入焦虑和浮躁，叙述语言变得调侃而颓废，描述对象转向形而下的领域一般，从本质上深化了“艺术”与“商业”这种“朋克强迫症”的病痛。

目前香港硕果仅存的几家大电影制作公司几乎都各自举行着不同程度的“行为艺术”，〔邵氏公司〕已经暂时停产电影，向电视业发展（只是拥有整个院线）；〔嘉禾〕自从成龙退出之后，实力大降，在前几年无奈偃旗息鼓，暂停制作本土电影；〔中国星〕因为向华强的厚实黑道背景，拥有杜祺峰与一些大导演的合约，因此尚能维持电影制作；〔新艺城〕的黄百鸣公司总算在投资《七剑》上小赚一把，但也面临痛苦的抉择，人才缺席，去年要吸纳一些拍摄短片的年轻人做导演，但因为谈判问题，计划纷纷泡汤，前途渺茫；〔银都机构〕算是最幸运的一家电影公司，凭借其大陆背景，几乎所有的合拍片都要经手银都，所以前途较其它公司算是佼佼者；〔寰宇〕林小明本身从事发行行业，传统长项就是做“录像带、碟”，呵呵，所以可想而知制作影片的目的还是为了音像制品的发行，今年跟风拍摄了一个三四百万的《打雀英雄传》来试探市场，寰宇目前接本子异常谨慎，但凭借着发行网络，尚且比其它公司占有些优势；〔美亚〕在拍摄电影的基础上拥有一套电视台作为保障，电影近期在郑中基与洪金宝身上赚了一笔，虽然口碑可以，但在香港票房也只是刚过一千万，同样处在温水状态；〔英皇〕以年轻人的题材为主打，配合成龙公司的电影制作，因此在本地口碑尚佳，只是《虫不知》、《情颠大圣》的票房都不佳，短时间不再拍摄多余电影；〔寰亚〕有了刘德华与任贤齐的鼎力支持，保证了每年三部的电影制作，只是票房也一直不佳，期待最近的《墨攻》，希望能打开局面；〔骄阳〕徐小明新开的公司，海外老板投资了几个亿，第一部恐怖片《犀照》完全有徐小明自行拍摄，投资八百万，原因也是因为海外资金并未完全达到，拍摄第一部片子来探路，在进行后期计划，万事开头难；〔星皓〕是最大胆的中小独立制作公司，拍摄了多部艺术片，例如《蝴蝶》《阿嫂》，这些影片在香港基本没有票房；其余的还有一些电影公司，诸如杜祺峰的〔银河映像〕、尔东升的〔无限映画〕、王家卫的〔泽东公司〕、周星驰的〔星辉〕等这些独立电影公司基本不投资拍摄影片，大都依附在其余投资公司上面，因此不承担相应的风险。
    当今香港电影以为数不多的几家大型制作公司为主导，拍摄极其通俗、快捷的商业电影，电影制作者所长期追求的艺术与探索价值，在市场和本土文化的双重落差下，必将继续上演长期的“朋克强迫症后的行为艺术”。