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“谢晋电影模式”大争鸣

2006-6-14 13:21  来源: 作者:朱大可   感谢 fanhallfilm 的投递
    有关谢晋电影模式的争鸣,是我个人生命中的一次危机体验,也是中国电影的一个奇特标记。作为文学研究者,我不可思议地卷入了另一个陌生领域,并且在那里掀起波澜,这是不合常理的现象。此后我再没有回到那个领域,更未公开讨论过那个事件,因为它只能带给我黑色的记忆。

  八十年代中期,第三代与第四代导演扮演了中国电影主流的角色,而上海电影则支撑着中国电影业的半壁江山。杨延晋(《小街》)和吴怡弓(《巴山夜雨》、《城南旧事》)是第四代电影的杰出代表,而第三代著名导演谢晋,此时的事业,正是如日中天,达到了他本人的颠峰状态。他开辟的所谓“政治电影”,成了许多中国研究者和某些西方学者的重要对象。与此同时,第五代导演毕业于北京电影学院,在各大制片厂刚刚完成“实习期”,正在跃跃欲试,企图以先锋电影的姿态,跻身于新电影和新文化的建构事业。但横亘在他们面前的,却是第三、四代导演和旧电影美学原则的巨大墙垣。

  上海的沪西工人文化宫,位于普陀区的中心地带,是当时上海“群众影评”的重镇。西宫影评组长楼为华,一个极富组织能力的工人活动家,现任北京嘉华筑业实业有限公司总经理,在他的领导下,该影评组跟华东师大学生影评协会联手,假手本城青年文学批评家的力量,举办各种电影讲座和艺术研讨活动,吸引大批工人影评积极分子出席。我和李劼都是当时西宫的常客,在那里频繁出没,为他们输送思想粮草。就在西宫的讲座上,李劼首次提出“谢晋电影时代应该结束”的口号,赢得工人影评员的热烈掌声。以工人为实体的前卫电影评论运动,秉承文革期间上海工人影评的组织形式,却又嫁接了高校知识分子的前卫思想,这种奇特的组合,令上海的“群众影评”呈现出生气勃勃的面貌。

  西宫影评的这种特殊地位,引发了一个奇怪的后果,那就是第五代导演的新片,通常都要拿到这里来试映,以接受上海工人影评圈的检阅。我记得当时前来试映的,就有陈凯歌的《孩子王》和张艺谋的《红高粱》,第四代导演、西安电影制片厂厂长吴天明,也把他的《老井》带来放映,听取工人影评员的意见。整个沪西工人文化宫,弥漫着自由热烈的艺术气息。

  无独有偶的是,1986年,在前市委宣传部长王元化先生的策划下,上海举办了城市文化战略研讨会。这是76年以来上海最开放的时刻,显示其引领中国文化复兴的博大雄心。应邀出席的有京沪两地的作家、学者、以及夏衍、石西民、杨西光等文化官员,共达三百多人,据说还拟定了《关于制定上海文化发展战略的建议》(草案)。19年以后,当年的中*宣*部长朱厚泽先生,曾经向我解释当时文化开放的原因。他指出,“这是胡*耀*邦的战略思想,没有他,就不可能有当时的文化开放的良性局面。”

  1986年5月,作为上海城市战略研讨会的一部分,由上海作协、上海影协、上海电影总公司联合举办的“城市人生态和心态——城市文学、城市电影研讨会”,在复兴西路上影剧场召开,我作为青年文学评论家,在会上作了主题发言,首次提出“石库门文化”的概念,试图对上海标志性建筑的文化语义进行界定。我还在发言中对谢晋电影模式提出非议,认为它所塑造的忍辱负重的女性形象,代表着农业时代的道德-美学趣味,无法与都市文明及其现代性接轨。我记得,当时许多上海作家如王安忆、程乃珊,评论家如李子云、周介人、吴亮和程德培等,都出席了这场研讨。

  上海《文汇报》文艺部主任徐春发,当时就在城市战略研讨会的现场,听过我的发言之后,决定组织有关谢晋电影的讨论,打电话到我任教的上海财经学院,辗转查到我的住址和传呼电话号码,约我把会上陈述的观点,写成一篇2000~3000字的文章。我在电话里答应了徐,并在几天后把文稿寄给了他,原名是《告别谢晋电影模式》,后被编辑改为《谢晋电影模式的缺陷》。

  我在短文中指出,谢晋电影具有确定“模式”,恪守从“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的结构。无论是《天云山传奇》、《牧马人》和《高山下的花环》,总有一些好人不幸地蒙受冤屈,接着便有天使般温柔善良的女子翩然降临,感化了自私自利者、意志软弱者和出卖朋友者。谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神经”,体现了一种“以煽情性为最高目标的陈旧美学意识”。我还认为,“谢晋电影宣扬陈旧的道德观,与现代意识格格不入,是中国文化变革进程中的一个严重的不协和音”。

  寄出短文之后,我便前往大连出席一个有关当代文学的研讨会,把这件事抛诸脑后,因为在我看来,它顶多是一次小规模的学术对话而已。但徐春发却对此保持着必要的职业敏感,为慎重起见,在收到我的稿子之后,徐春发另约了一篇反驳文章――江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》,甚至违反编排逻辑,把反驳文章放在上面,而把我的主文放在下面,看起来颇有点供人批判的“反面教材”的味道,以期达到“平衡”效果。但这种小心翼翼的版面安排,还是引发了意想不到的激烈反应。

  7月8日文章见报的当天,上影火速组织人马通宵达旦地开会,商议和部署政治反击,策划对我展开全面围剿,将正常的文化争鸣,变成一场文*革式的政治大批判。在会上,上影厂和电影局要求它的评论班子详细分工,针对我文章里的各种观点,分头撰稿批判,同时利用行政关系,对《文汇报》施加政治压力。

  就在上影策划政治反击的同时,文汇报的学术争鸣还在如火如荼地进行。李劼随后也在该报发表文章,把他在西宫提出的观点细化,进一步提出“谢晋时代应该结束”的观点,文章指出,“谢晋模式”是“中国电影的一种悲剧性现象”,应该对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。文汇报能够开辟版面,容纳非主流声音,实属难能可贵。尽管文艺部主任徐春发最终为此丢了乌纱帽,但文汇报却因此赢得了良好的声誉。

  上影布置的围剿文章,开始在全国媒体上大批出现。但与此同时,我的文章也被全国数百家报刊杂志报导、转载和评论。在研讨会之后不久,我又在在陕西南路上海戏曲学校剧场,做了有关中国电影 的专题演讲,到场的社会听众多达一千余人,场面壮观,而听众的文化激情,更是令我感到非常惊讶。这样的社会讲座,好像还有几场,但具体的演讲者我已经忘了。它标志着80年代上海文化发展的罕见高潮,但它随后就被保守力量所吞没,迅速消失在岁月变迁的河流里。

  在谢晋模式讨论中,上影集团扮演了过度自我保护的角色,甚至有人对我放出狠话,声称“恨不得寝其皮,食其肉”。上影内部与我有点“瓜葛”的人士,见我有如见了瘟神,唯恐避之不及。好在我当时在大学里教书,行政上跟上影毫无关系,他们的棍子暂时够不上我,但我的几个朋友,却因此受到了株连,相继丢了自己的铁饭碗。文革式的政治手段,在文革结束十年以后,仍然发挥着令人胆寒的功效。

  上海电影局下属杂志《电影新作》的编辑Q,华东师大80级毕业生,仅仅因为是我的同学,无法承受压力,被迫出走日本,事过境迁后才悄然返回祖国;上影厂文学部编辑杨欣,华东师大85级毕业生,原华东师大影评协会会长,被迫出走澳大利亚 ,至今还在墨尔本居住。她的电影梦想被无情地击碎。她跟祖国的关系,从此被彻底切断。据说她现在是两个孩子的母亲,但她的命运,却已因我而发生剧烈的改变。

  《电影新作》创办人兼主编王世桢先生,1922年出生,是资深的电影评论家,历任上海电影局艺术处副处长、天马电影制片厂副厂长兼文学部主任、中国影协上海分会秘书长,却因邀我参加该刊在千岛湖举办的理论研讨会而获罪,遭遇严厉的内部批判,年迈的身心饱受摧残,最后被迫提前“退休”,黯然离开了他为之奋斗毕生的电影现场。数年之后,我专门前往他家探视和慰问,他的愤懑和无奈之情,依然令人扼腕。在这场政治迫害运动中,虽然我得以侥幸逃脱,但朋友们却为此付出了沉重的代价。在八十年代文化开放的高峰时期,一场文化争鸣居然会引发如此严酷的后果,这是任何人都始所未料的。我在此提及他们的遭遇,是希望对他们的无辜受累,公开表达我迟到了20年的歉意。

  中国电影评论学会会长、杰出的电影评论家钟惦斐先生,在文汇报上发表整版文章,对这场争鸣作了首肯,此举对平息来自上海电影集团的恶性围剿,起了某种缓冲作用。他在文中写道:“朱大可的文章很有闪光处,除了作为理论的概括和勇气,更重要的是他把电影作为文化现象,表现了对整个社会和文艺的责任感”。(《谢晋电影十思》,1986.9.13《文汇报》)。钟惦斐先生还在文中肯定了谢晋电影的积极意义。但上影甚至连这样的公正声音都无法容忍,他们此后又利用夏衍的意见,掀起了攻击钟的运动,但那些文章最终都成了历史的笑柄。

  夏衍在1986年第10期的《电影艺术》上,发表《要大力提高电影质量——在中国影协主席团委员座谈会上讲话》,其中谈及这场讨论时称:“我读了朱大可、李劼文章,把“谢晋电影模式”说成‘化解社会冲突的奇异神话’,烙着‘俗电影的印记’,‘是一个封闭的稳态模式’,‘是中国文化改革进程中的一个严重的不协和音’,甚至把‘谢晋模式’说成是一种儒学,说谢晋的时代已经结束,这就似乎太轻率、太武断了。” 这是国家主义威权所作出的行政鉴定。据未经证实的传言称,夏衍的干预,是导致文汇报文艺部主任徐春发被撤职的幕后原因。一场天鹅绒文字狱,就此拉上了完美的帷幕。

  1986年10月,正值明丽的秋天,我和李劼应邀前往温州文联讲学,在那里受到当地作家的热烈欢迎。我们参观了当时“资本主义的桥头堡”,从桥头镇的纽扣市场,到市中心的个体户家庭,我们被以纽扣为象征的“微观经济”所震惊。“社会主义市场经济”的巨大能量,成为我走向自由主义神学的重要启示。

  在文联的讲习班上,我除了谈论文学之外,又再次批评谢晋为代表的中国电影现状,温州日报把我的讲学和讲演观点做成新闻,发表在第二天的头版头条上。不料竟引起了胡乔木先生的强烈关注。

  当时胡正在温州考察,收集当地资本主义的“复辟”材料,见报之后,他叫秘书打电话给温州文联,提出要跟我公开辩论,同时索取我的讲演稿或讲演录音。文联的负责人一方面对乔木老关心年轻人的思想观点表示感谢,一方面又巧妙拒绝了对方索取讲稿的要求。他说,朱大可这个人讲演从来不用讲稿,又谎称那天山上停电,未能进行录音云云。对方无奈,只能作罢。当然,所谓的公开辩论,也就不了了之。

  在当时的语境下,文学小人物跟政治大人物的平等对话,实在只是一种真实的虚构。不仅如此,任何反思的声音,都面临着夭折的危险。12月下旬,我应北大学生会之邀,出席该校首届艺术节,并再次作了有关中国电影的演讲,赢得学生的热烈掌声。就在我演讲的现场,丁玲创办的《中国》杂志编辑牛汉和吴滨等人,向学生派送着该刊的终刊号。它的黑色封面,仿佛是某种不祥的预兆,向我们预示着另一场风雨的来临。果然,短短数天之后,一场声势浩大的运动突然爆发,文化界经过了短暂的复苏之后,再度回归了沉默。

  以今天的尺度来看,我当时也就只能算是个初出茅庐的“理论文青”而已,我的文章里出现了诸多偏颇失误之处,根本没有击中谢晋电影模式的要害。在我的所有文论中,这篇东西只是中下之作,我甚至没好意思把它收进我的第一个文集《燃烧的迷津》里,从而令许多读者大失所望。这篇两千字文的唯一价值,只是抛砖引玉,触发了人们对中国电影的反思。它与刘晓波对中国当代文学的批评、王小山对传统中国画的批评一起,被港台媒体并称为“1986年中国文化界三大冲击波”。有人认为,它的直接后果,是促进了第三、第四代导演的退位和第五代导演的全面崛起。

  在1987年,我又先后写了数篇长文,详尽分析谢晋电影的弊端,着重指出他的“政治电影”的本质,就是过度迎合当时的政治强权的美学机会主义。他的电影,不是讴歌造反女英雄春苗,就是讴歌忍辱负重的传统女性美德(《天云山传奇》和《高山下的花环》),这种随着政治时局变化而剧烈摆动的策略,就是谢晋成功的最高秘密。虽然这些文章观点更为清晰深入,其水准远在文汇报的短文之上,却只能发表在一份地区文艺刊物上,它的模样,就跟火车上兜售的地摊刊物似的,根本无人关注。这场原本可以健康深入的文化争鸣,经过反复挣扎,终于夭折在光线黯淡的1987年春天。

  有人这样认为,由于我的批评,谢晋和上影厂从此一蹶不振。这种看法并没有太多的根据。艺术家的衰退跟外部批评无关,而只能基于其自身的原因。总体上说,八十年代的人们对公开批评与反批评还很不习惯。谢晋本人通过解放日报记者采访,为自己高调声辩,这本来是可以理解的事情,但因争论没有深化,谢晋本人也未能抓住自我调整的契机,此后所拍的几部影片如《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《老人与狗》、《女儿谷》》和《鸦片战争》,艺术价值不断衰退,好像在蓄意验证我的预言。

  另一方面,上影厂没有在争论中及时反思,反而讳疾忌医,大加围剿,以为那样就以可以压制不同声音,结果日薄西山,终于由当年中国电影主力,沦为一个毫无创造力的三流公司,至今仍然只能靠招募港台明星和政府拨款来苟延残喘。它的悲剧性命运,正是中国电影业大衰退的历史缩影。

  与之形成鲜明对比的是,第五代导演不断推出好片(如《红高粱》、《黑炮事件》和《霸王别姬》),声望日隆,迅速取代第三、四代导演,成为中国电影的中坚力量。谢晋电影模式遭到了遗弃,而谢晋时代也无可挽回地拉上了帷幕。在那些“保卫谢晋”的喧嚣过去之后,人们看见了历史的坚硬表情。

  北京电影学院教授倪震,是这场争鸣的重要观察者和见证人,他以后在一篇总结性长文中指出,“青年评论家朱大可对谢晋电影模式提出尖锐而又中肯的批评,持续数月之久的诸家辩论,无论对创作者本人或是论者、观众,都引发深省。检讨所及,远远超出谢晋电影本身,撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态。”(《电影评论对电影创作的期待》)

  谢晋的一生,无疑是展示旧式艺术家心路历程的橱窗。他先是在文*革前拍摄《舞台姐妹》和《红色娘子军》,探求被压迫妇女的解放道路,而文*革期间,迫于政治压力,他又与谢铁骊在联手拍摄革命样板戏《海港》和革命京剧《磐石湾》,也是样板戏影片中比较乏味的两部。文*革后期,谢晋终于完成了自我改造和政治转型,拍摄了以阶级斗争和打倒走资派为主题的四*人*帮电影《春苗》,这无疑是谢晋的倾心打造之作,也是他一生中拍得最成功的片子,由此成为文*革影片的“最高样板”,他本人也随之成为江*青文艺路线的劳动模范,这意味着他已经成功地完成了内在的精神转型。而文*革之后,他又在上影集团的庇护下,再度进行政治转型,拍摄了控诉文*革的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。谢晋的墙头草电影系列,正是当时工具型知识分子的精神写照。

  曾经有人在互联网上发帖指出,谢晋的经历,在某种程度上比余秋雨更为典型,因此他比余秋雨更需要政治忏悔。我对此并不赞成。正如我从不赞成强迫余秋雨忏悔一样。文化批评的主要对象是文本,而不是作家的人格。忏悔是作家个人的精神选择,我们只能对此提出建议,却无权做出强求,否则就会沦为另一形式的道德暴力。这个原则在谢晋公案上同样适用。作为“四*人*帮电影”的重要成员,谢晋无疑应当有所反思,但他是否需要忏悔,则完全取决于他本人的道德选择。中国电影刚刚结束百年华诞的狂欢,我不想对此有所非议。重新书写20年前的往事,不是为了展开文化清算,而是为了保存正确的记忆。

  (作者说明:时过境迁,有些记忆已经模糊。尽管本人为此检索了部分文献资料,但叙事中仍有一些令人迷惑的缺环。若因此而造成某种讹误,则都是作者本人的责任)


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