《末路狂花》：仅限于同情

尽管从《邦妮和克莱德》以来，“新好莱坞”电影就树起了反主流和反体制的旗帜，但是，这种对于帝国强势的背叛，最多只是获得了一些代偿性的满足和胜利。在现实政治的面前，似乎所有获得许可的诅咒最终都会被宣告为无效。所以，当六十年代对于美国文化的幻灭早已寂如死灰之后，雷德利．斯科特在1991年拍摄的这部影片，仍然像一本旧日的病历一样具有意义。

影片的中心情节是两女人的犯罪经历。这样的描述已经暗含了一种态度，一种基于美国社会的主流价值观念和法律体系的立场。而这个潜在的，预设的基座，正是《末路狂花》所要置疑的。影片从一个典型的美国式中景开始。在一家自在而喧闹的饭店里，女招待路易丝打电话给她的朋友，一个懦弱的家庭主妇塞尔玛。两人约好一起驾车出游。在路边的一家酒吧里，逃离了粗野丈夫的塞尔玛有些忘乎所以，她脱下外套，要真正的释放自己。这时候，哈伦出现了。对于这个场景的描述，导演还是采用了好莱坞惯用的正反打镜头。通过哈伦的视角，塞尔玛漂亮的眼睛和性感的肩膀顺理成章地呈现在镜头前。一如劳拉．穆尔维所言，好莱坞电影精密的叙事语言将女性形象编码为色情语汇，呈供为男权社会的消费对象。哈伦，这个油腔滑调的男性角色承担了这个转换的过程。他不断地挑逗毫无戒备的塞尔玛，直到将她灌醉，引出屋外欲行强暴。路易丝听到呼救，赶来帮助塞尔玛。惯于恶行的哈伦只有在被枪抵着的时候才会妥协。当两个女人退后，拿下手枪的时候，哈伦再度变得嚣张起来。路易丝开枪打死了哈伦。

手枪是塞尔玛带出来的。在启程的时候，她告诉路易丝，带着枪可以防备变态杀手，熊，或者蛇。在这样小心的预防心理之中，来自社会的伤害如同源于自然的侵袭一样令人恐惧。对于塞尔玛来说，她从未想过将枪支用以侵犯和进攻，在她看来，装在衣兜里的手枪和放在后车厢的电灯一样，都只是用来驱除黑暗和威胁的工具而已。所以，导演将开枪的任务交给了稍显成熟且略微强悍的路易丝。但是，在后来的叙述中，路易丝成熟和强悍的代价慢慢浮上表层。在德克萨斯州，像那天晚上的塞尔玛一样，路易丝也曾有过一段耻辱而惨痛的经历。她无力面对回忆，即使是败坏亡命天涯的计划，她也不肯再次穿越那块伤心之地。而哈伦的暴行无异于让路易丝重习噩梦。这个女人开枪，已属必然。

她们无法建立起对于社会的信任。事发之后，仓皇失措的塞尔玛提议报警，虽然她的嘴角还在流血，这个已经习惯了屈从男权的女人，在无意识之中，仍然将男权社会的保障体系当作必然的解决途径。对于路易丝来说，事情却并非如此简单。她疯狂地喊叫出女人在这个世界上面临的困境。即使她们去报警，或者说自首，也没有人会相信她们。所有的人都看到塞尔玛和那个男人跳贴面舞。这将是人们怀疑一个女人的品质，进而论证其为淫贱的证据。在影片里，有一句让人绝望之至的台词，“谁会相信呢？我们不是生活在那样的世界里！”

在路易丝和塞尔玛生活的世界里，法律和秩序只是男权社会建设起来的一堵单面墙。它所能保障的，只能是让男性来代表的，由暴力和强权所预设的判断标准。在两人逃亡的途中，有一段平白无奇而又惊心动魄的对话。塞尔玛再次提到报警的事情，说是哈伦强暴她，路易丝被逼无奈才开枪击毙了他。而路易丝说那样的解释根本无用，“没有身体上的证据，我们无法证实他做了。甚至无法证实他碰过你。”要分享法律和秩序的羽翼遮蔽，一个女人，必须解除所有的尊严，隐忍所有的羞耻，将被伤害的身体再度展示于权威检测的目光之下。这种二度呈现到底是保证还是侵犯，已经成为一个令人惶惑的伦理命题。然而，在男性的世界里，这样的窘境并不存在。至少是在《末路狂花》这部影片里，他们被描绘成先天带有攻击倾向的雄性群体。塞尔玛的丈夫达里尔，是个极度粗野蛮横的家伙。他不能容忍妻子有任何的不服从。路易丝的男朋友，吉米，好像是一个能够体会女友内心的人，可是，当他怀疑到路易丝可能移情别恋的时候，仍然粗暴地杂碎旅馆的物什，发泄满腔怒火。

路易丝让吉米帮她取出所有的存款，加满油箱，准备和塞尔玛两人驱车赶往墨西哥。影片自此开始进入“公路电影”的叙述模式。因为旅途遭遇的偶然性和随机性，这些突如其来的事件可能会更加有效地代表社会现实。可惜的是，正像该片的另一个译名所表达的那样，《上错惊魂路》。在俄克拉荷马的公路上，她们多次遇到一辆可能同路的卡车。那个粗壮的司机坐在驾驶室里，朝向擦身而过的两个女人，肆无忌惮地做出猥亵下流的动作。在最后一次相遇之后，她们将他引逗到荒野之中，无情地戏弄这个全身都是雄性荷尔蒙的老男人，开枪打爆了他车上的油罐。至于另一个过客乔迪，则完全是一个混蛋的模样，虽然他长相俊俏，能说会道。他假装成需要帮助的学生，实际上却是一名惯犯。在与塞尔玛有过一夜激情之后，他偷了她们赖以逃生的所有的钱。另外一个不期而遇的男性角色是一名警察。他显然不知道自己面前的女人正是被通缉的要犯，只是因为超速，或者其他可能，塞尔玛和路易丝才必须接受检查。即使如此，他仍然要以趾高气扬且刚愎自用的态度来蛮横地训斥这两个女人。她们拿下了他的手枪，并将他关入警车后备厢。如果说上述情节是导演在为女性代言，表达对于男权社会的抗议，那么接下来的一个小细节，透露出的就是对于美国社会的鄙视和不满。一名骑自行车的黑人青年停在路边抽烟，当他听到警车后厢里的求救信号时，脸上没有任何愿意帮助的表情，而是朝着透气孔喷进去一口烟雾。在黑人民主运动和女权主义运动同样退潮之后的九十年代，这个不无报复意味的小动作，似乎隐含着同样作为弱势群体的黑人，在面对白人社会秩序时如何的无奈和悲哀。

值得注意的是影片的场面调度方式。这些男性角色每次出场的时候，都会显得比塞尔玛和路易丝略高一等。在好莱坞的镜语体系中，这样的安排只能以一俯一仰的对打镜头来呈现。所以，无论是坐在桌前的塞尔玛看到站在身边的哈伦，还是她坐在座椅上看到车门边上的乔迪，或者是塞尔玛和路易丝开着敞篷车超过大卡车时，看到高高在上的卡车驾驶室里那个男性司机，女人，只能以仰视的目光抬头注视男人，而男性的目光则始终保持着压抑和驯服的姿态，俯视面前的女人。在这样的阴影当中，塞尔玛和路易丝所获得的永远都不是温暖，而是伤害。极具讽刺意味的是，强大的男性力量教会女人的却是暴力。塞尔玛持枪闯入商店行劫，看起来无比娴熟，而她的那一套台词全是从那个装模作样的乔迪那里学来的。警察哈尔说，就是这个混蛋将塞尔玛和路易丝再次逼上犯罪的绝路。

哈尔似乎是个异样的人物。尽管所有的警察都想将塞尔玛和路易丝抓捕归案，但是哈尔的态度却明显地与他人有别。在制定行动计划和求证细微末节的时候，哈尔的认真显示出某种非常恳切的态度。他拒绝了一切粗鲁的手段和卑鄙的伎俩，愿意以温和的语气来与塞尔玛和路易丝对话，并且表达了他试图挽救这两个女人的真诚态度。尤其是在乔迪被捕之后，哈尔愤怒地咒骂这个混蛋，不仅触犯了法律，而且是人性的犯罪。就是在他的警察同事面前，哈尔也依旧毫无隐讳地表达了他对那两个女人的理解和同情。但是，稍微冷静一些地看来，哈尔的目的也是同样的规训与惩罚，只是他采取了另外一种不同的策略而已。在片尾，他向塞尔玛和路易丝的汽车跑去，大声地呼唤她们回头。可是，这两个女人断然拒绝了回应。她们驾着1966年的绿色蓝鸟敞篷车飞下悬崖。——除了这个让人悲观的结局之外，导演还能提供什么样的解决途径呢？在一个浪漫主义的梦想背后，一部电影所能做到的，也仅限于同情而已。