纪录也是一种生命的态度
◎ 中国新派纪录片人系列访谈之六
《
——纪录片编导施润玖访谈
刘 洁
片名：《
片长：55分钟
类型：人文类纪录片
编导、摄影、剪接：施润玖
场记：李扬
制片人：周兵
策划:：白枫
梗概：北京市中心，有一片曾经是清代皇家园林的什刹海地区，这一带也是一个拥有400多年历史的老居民区。随着现代化生活节奏地加快，老北京的传统生活方式正在慢慢地消失着。
2002年秋天，已是88岁高龄的靖奎大爷, 仍然每天骑着破旧的三轮
车从景山西街出发,为住在这片地区的大都失去了活动能力的老人们上门剃头。靖大爷，在上个世纪二十年代从农村来到北京当学徒，后来拥有了自己的理发店。解放后，理发店被公私合营, 从此他开始走街串巷，上门给人剃头。四十多年过去了，他还在工作着，然而他的主顾们却越来越少了。据靖大爷讲，他已经送走了四百多人了。纪录者旨在关注正在急剧变化的中国社会中那些即将消失的传统文明，以期给观者留下点滴的启示。该片获“2002年中国电视纪录片学术奖”长片类大奖、长片类编导奖、录音奖。
访谈背景
纪录，本来就是跟着心走的，它自然透着一种生命的意蕴和态度。第一次看纪录片《
后来，渐渐得知，施润玖是1992年中央戏剧学院戏剧导演系毕业的，拍过、也导过一些有关新音乐人及摇滚乐队的音乐电视纪录片，在电影故事片《
在摇滚的呐喊声里，在电影的梦幻世界里，在纪录的关切目光里……在繁复与纯粹之间，究竟是什么穿越了一切？！
受访者：施润玖 电影导演 纪录片编导
访问者：刘 洁 中国传媒大学 博士研究生 武汉大学新闻与传播学院 副教授
时 间：2004年11月9日
地 点：北京地安门前海边一茶社
摄影机就像一支笔
刘 你毕业后就开始拍片子了吗，那时侯你主要拍些什么类型的片子？
施 92年我毕业后，开始是打算到八一厂工作的，后来听说要从场记干起，而且一干就是好多年，之后才能做副导演，又要干好多年之后才能干导演，我一琢磨，决定不去了。从那会儿开始到现在，我什么都干，特别杂，电影也拍，广告也拍，纪录片也拍，专题片也拍，城市宣传片也拍，电视剧虽然没有拍过，但是估计马上也要拍了。拍什么，对于我来说没有什么局限，只要是跟影像有关的，跟我的本行有关的，我都可以做，再就是只要是有意思的我都会去做。我觉得，如果能跟那些我拍的人，或者是与我合作的人可以交流，我就干了。
刘 这么说来，你不是最近几年才接触纪录片的？
施 一毕业我就开始拍纪录片了，但是那个时候不是给大陆人拍的，给台湾中视拍的。有个栏目叫“八千里路云和月”，是凌峰和他弟弟办的。凌峰是第一个到大陆来拍片子的台湾人，当时他们就觉得有一些反映大陆的片子，做得太走马观花了，想拍一些特别深入的东西，所以就策划了一个新的片子叫《
其实，那时候我们也拍得像走马观花似的，只是比那种在一个地方只呆一、两天的做法要好些。我参加拍摄了介绍陕北、上海和东北的片子。比如说东北那个片子，因为它主要是针对台湾观众的，有很多台湾人不了解东北现在的变化或状况，所以就先得找一些历史上的东西，找一些台湾人能知道的东西。东北有三宝，这三宝是怎么回事，都是哪儿出的；东北有朝鲜族、还有抗日战争时期留下的孤儿，我们就去拍这些人；东北有二人转，我们就去拍二人转，看二人转是什么。这种拍法，基本上都是和民俗、文化相关的，跟人本身不是接触得特别多、不是特别深入。从长春开辆车一直拍到延边，走哪拍哪。就像这样，你能做得多，就能多挣钱，当时不知道这就是商业化运作。
刘 那时跟中视做了多长时间？
施 拍完东北就不能干了，没法干了，因为你感兴趣想拍的东西，他们看了说这不灵啊，观众会看不懂的。为什么呢？那个时候不知道，以为他们是傻B，可现在明白了，因为他们是台湾人，台湾人有台湾人的口味，我们拍的东西和他们的那根弦搭不上。
刘 后来你拍过、也导过一些有关新音乐人及摇滚乐队的音乐电视纪录片，在电影故事片《
施 我一直都在用DV，从DV一开始有我就用了。最开始用V8什么的，后来各种换代的机器也用过。现在那种高清晰的也出来了，今年在日本已经开始有卖的了。
刘 我是想说，原先你有很多时候是在做“命题作文”，到了2000年你拍《
施 在拍完第二部电影《
刘 我明白你的意思，就是太知根知底了，弄完之后又不知道下一步该怎么办，所以就特别茫然。
施 对，就是觉得没意思，而且这么拍下去，没劲！在我脑子里适合在国内电影院里放的电影越来越少。我不知道该拍什么样的片子，因为我不知道什么样的东西能够让更多的人理解，喜欢进电影院。所以，我特别茫然。正好在这时，刚刚成了央视“纪事”栏目制片人的周兵找到了我，问我有什么想拍的，我说我想在后海这边拍一点东西，他说正好有一个节目计划叫“中国人在21世纪”，就是这么巧！所以，我索性换一种方式，拍一个纪录片。
刘 从表达自己、体现个性来说，你觉得音乐电视纪录片、电影故事片、纪录片，哪一种方式更适合你？为什么？
施 从东方哲学的观点来看，是“无我”的，哪里有“我”？哪有什么所谓的独立的个性呢，没有，“我”不过是当下的因缘合和。包括佛教、儒家的学说，尤其是到孟子实际上说得都是这个。因此，电影也好，电视也好，它不应该是一个障碍。表面上电影有电影的特点和规律，电视剧有电视剧的拍摄方式，纪录片有纪录片的拍摄方式，可这种拍摄方式不能成为一个拿摄影机的人的障碍，也不能成为一个导演的障碍，反而应该是在我了解了这个方式后，我怎么用这个方式来说事儿，我怎么把这个世界呈现出来给大家看。电影、电视剧的方式可以呈现，纪录片的方式也可以呈现。只要我适应了不同的拍摄方式，适应了拍摄的基本过程，那一切就OK了，就没有什么障碍了。
同时，我认为拍摄本身就是个工具，就是个媒介，只不过像我这种人过早地学会了用这种媒介，我很熟悉这种语言方式。所谓影视其实也是一种语言，摄影机就像一支笔，拍摄就像用笔写东西，就是这个道理。掌握了这种语言之后，我们就可以选择写什么、说什么了，就像一个作家他可以去写一些花边新闻，混口饭吃，也可以去写一些历史的东西，可以写“圣经”，也可以写小说，什么都行，这就是为什么我说干什么都可以。我觉得这是一种尝试，这个尝试只有一个原则，就是我拍的这个东西是不是有意思，说得好听点就是有没有“意义”，仅此而已。
视纪录为一种日常生活
刘 你后来在纪录片的创作中找到了那种“意义”和心理上的塌实感了吗？
施 找到了，是慢慢找到的，就是后来拍摄心态不一样了才找到的。我可能和很多其他的纪录片导演不一样，他们我是了解的，包括我进电视台工作后接触过的纪录片导演，他们大多没拍过什么片子，或者说没拍过大片子，所以就特别想拍大片子，于是就想在片子里去折腾点儿什么。我呢，是一直在拍大片子的，即使是个小小的MTV，最高造价都是在十五六万左右，而且都是拿胶片拍的，这就是我跟别人的不同切入点。
我拍纪录片不是为了找导演的感觉，也不想从片子里怎么着，纯粹是为了体验生活，而且我也不在乎拍出来的东西人家会怎么想、怎么看。我拍过故事片，本身也是学戏剧的，对这个东西怎么出来的我比较了解。相反，我对纪实性的、生活本身的东西反而不太了解。所以我常关注的是日常生活中的细节，而其他编导可能是想从生活中提炼出什么东西来，我不想这样，拍片子就是我每天的生活，就像写日记一样，今天看见这些，就把它拍下来了，不想明天应该怎么拍，拍完了就搁那儿，也不看回放。等拍了三四个月后，你会突然发现这里面可能有什么有意思的东西，或者在拍的过程中会突然发现一个线索。我就是这样来纪录的。
刘 你说这次拍靖大爷，是在你的许多拍摄经历中显得最轻松的一次。这是因为你放弃了功利的目的性，还是因为你找到了一种合适的纪录方式？
施 都有吧，其实这是自我的一种感觉，就是拍纪录片可以边工作，边休息，然后边体味，是一个很轻松的过程。其实很多时候我发现，如果我们把拍摄当作一种生活的时候，它是很轻松的。很多人会说，哎呀我要去工作了，于是他在上班的时候是一个状态，回家后又是另外一个状态，然后他就在这两种状态，或者三种状态，甚至无数种状态之中转换，不累不烦才怪！其实，我觉得工作、休息、娱乐本来就是生活的一个整体状态，拍纪录片、休息、体味本来也是一个整体状态。
我跟这些老人们一起生活了一段时间，他们都是很孤单的老人，没有什么娱乐，天天就这么呆着，可我觉得这也没有什么不好，当我扔掉了娱乐，扔掉了那些生活当中我们认为必须做的事情的时候，这样的状态反而会给我带来很多的……怎么讲，就是我觉得这个才是一种生活，而且这种生活相对简单，没有什么让我烦心的事儿。当然，老人们每天面对的第一件事情就是说：“哎哟，死，越来越近了。”我就觉得我们年轻人多考虑一些这样的事情也没有什么坏处，因为，面临死亡我们能够做到真正心安理得地死吗？能够做到死的时候没有任何的痛苦吗？好像很难，太难了。就是这个东西，让我觉得生活不应该是现在这个样子的，也不应该是像这些老人那样的，生活应该有别的样子。
刘 这和你原来拍片的方式差别挺大。
施 对，原来都是可操控的，都是一种设计、一种表现。我觉得，在拍纪录片的时候就不会有太多的计划性，这是最好的方式。最后所呈现出来年东西应该是我和被拍摄者之间的信任关系，在拍摄过程中我们之间肯定会有一个愿望的。这样，拍出来的东西才会比较单纯。现在对我来讲，最大的难题是我自己本身够不够单纯。
刘 你的纪录片，我看了那部纪录精神病患者的《
施 其实，我拍的所有片子里的人物都是小人物啊！你看《
刘 当时为什么选择什刹海这一带地区来拍摄，有特别的考虑吗？
施 这是一片老居民区，现在被政府划为保护区了，在这里还能感受到一些老北京的传统生活方式。我喜欢历史的东西和具有东方传统文化的东西。
刘 你是北京人吗？
施 我六十年代末出生在上海，后来在北京读的小学、中学和大学，我也住过北京的胡同。我对传统文化特别有感情，虽然我在上学的时候所看到的电影和学习资料大都是西方的东西，但是我从学校毕业后就深切地感到了传统文化的价值和意义，我接触的很多人大都是具有东方传统文化思想的人，所以我就想通过纪录这个地区来了解传统的文化到底是怎么回事。这些东西可能就构成了我纪录的方向。
刘 你是学“戏剧导演”专业的，刚开始拍纪录片的时候，有没有下意识地到日常生活中去找“戏剧性因素”，有这个过程吗？
施 肯定会有啊，这是肯定会有的，在我刚开始拍纪录片的时候是这样的。
刘 我在看《
施 那就成讲课了（笑）。按照戏剧的理论来说，所谓“戏剧性”，原则上是反映人与人之间的冲突的，这是一个基本的定理吧。但是所谓的人与人之间的冲突，并不仅仅是说在表面上因为一个事件使他们发生了冲突，我觉得不能这么理解，因为那是把“戏剧性”庸俗化的一个说法和解释。真正的冲突，它首先是发自于人内心的一种冲突。表面上可能没有什么变化，但是实际上这个人的内心，以及这个人所面对的那些人的内心正在进行着一种较量，这种冲突才是最根本的冲突，才是上品的冲突。所以，当我们面对一个拍摄对象的时候，他肯定有自己内心的冲突，如果我首先不是去试图尝试理解人内心的冲突，也就无法正确地判断出到底什么是生活的“戏剧性”。
比如说，我觉得靖大爷和外部肯定是有一种冲突的，但是实际上他根本就不在乎这种外部世界的冲突，就因为他不在乎，这种东西反而会显现得更清楚。作为一个编导，虽然我可以把这种冲突刻意地表现出来，比如可以拍他骑车在鼓楼大街上走，然后我再接一个王府井的镜头，人们看了可能就会觉得，哎呀，这个冲突真剧烈！其实，这种方式很拙劣，因为你刻意要去表现一个现代化城市里的什么什么似的，这就没有意义了吧。所以，既然拍的话，我就要拍人物内心的东西，其实这本身就是冲突，就具有“戏剧性”。真正的“戏剧性”就在于像靖大爷他这样的人居然生活在这个现代社会里，这才是最大的戏剧性！
纪录的过程就是学习的过程
刘 我觉得，纪录片除了社会、历史的责任感之外，说到底就是创作者内心的需要、言说的需要，甚至是生理上的需要……也就是说，创作者为什么要去拍，拍什么，为什么要这样拍，其实都是和他的文化背景、思维特点、感悟能力、生活方式、思想情绪等等是一致的。
施 是的。那一段时间，我特别想休息一下，想好好调整一下，思考一些我以前所做的事情，但休息也不能不干事吧，拍纪录片是最好的休息方式。人在茫然的时候爱往“根儿”上找，那时自然就选择了后海那三家人、安定医院里的医生和病人，还有就是靖大爷，他们特别能让我找到一种思考的对应感。
靖大爷是个特别谦虚的人，第一次见我就管我叫我“老施”（老师），把我吓一跳，到现在他还叫我“老施”。一见面，就觉得他不是一个普通的人。拍纪录片，选人实际是件很重要的事，人选错了，再怎么拍内涵就那么大。
刘 靖大爷那会儿快90了，什么没见过！他活得特别平和、特别透彻，但好像他又不刻意去表现自己的透彻，是吗？
施 他从不表现自己，基本上是收敛的，他的一生特别传奇。上个世纪二十年代，他从农村来到北京当学徒，后来自己在繁华的地安门大街上开了一家理发店。早先他还抽过鸦片，娶过两个老婆，解放前夕还想找个第三房，那个女的是个妓女，后来听说要解放了，估计以后就不能这样了，于是他就把这个快要结婚的女朋友介绍给了一个朋友。解放后，他还参加过人民大会堂、历史博物馆的建设。后来，理发店被公私合营了, 从此他开始走街串巷，上门给人剃头。
刘 可是在片子里，这些内容你都回避掉了，你只表现了靖大爷现在的情况，这涉及到片子后期剪接时的选择意识。
施 对。这个片子我主要想拍的是他和那些老头的关系。他们是个群体，但是这个群体很快就要消失了。像他们这样的人和人之间的关系，实际上体现的就是中国近、现代的人和人之间的关系，包括他们的想法和对人、对生活的看法，跟现在社会上的很多人的是完全不一样的。这代人如果消亡了，再往下的人就完全不一样了。我的本意是拍给那些年轻人看的，让他们能够看到中国传统社会的这些人的生活态度。就是后海拆了，这个景上的事儿其实关系不大，关键是他们这种人的生活态度，所以这样的东西应该给更年轻的人知道。
刘 你为什么要这样选择？
施 最好的选择就是不选择。我以前是拍故事片的，故事片可以用各种手段来表现，可以把一个没有的东西通过各种方式组合起来，弄成一个像是客观存在的东西。而纪录片不一样，它要表现的东西本来就在那，不用你再去编，不用你再去创造了，去拍、去发现就是了。当然这里会有一个选择问题，可我认为这很难说得清楚，为什么呢，就像庖丁解牛一样，你要解剖这个牛，该从哪儿下这一刀，我觉得是个积累的问题，也就是说你拍得时间长了，自然就会选择这一刀，这一刀是自然下去的。其实，当下就包含着一切，所以我只拍了靖大爷和他的老主顾们当下的情况，其他我在后期剪接的时候就去掉了，我想追求一种简单和纯粹。
刘 我在看《
施 这其实是一个很自然的事，我就是用拍摄这种方式和他们来交往的，所以我也就把我和他们交往的正常方式纪录了下来。我和他们沟通是没有障碍的，最重要的是心理的沟通，他接受不接受你是很明显的，你装都没有用。在我拍这个片子的时候，我和靖大爷一起生活了三个多月，只有当你真正了解了你的拍摄对象，甚至可以和他（他们）达到一种默契的时候，他（他们）在你面前的表现才会是最自然的。换句话说，只有你不是在用DV做秀，你的拍摄对象才不会在你的面前做秀。靖大爷都活这么大岁数了，什么没见过啊，你要拍我就拍吧，他根本不用掩饰。在片子里，你看在跟那些老头们沟通的时候也是很顺畅的，其实这全靠靖大爷，要让我去跟他们聊，根本聊不到这份上，单靠我们去采访他们根本没戏。
在拍的时候，我还是很讲究画面构图的，还是比较刻意的，不能不讲究。只不过可能是审美的角度不一样，我认为越自然的就越好看。我选择的景别、机位肯定是按照自然的方式来选择的，看的时候好像看不出来，以为是随便瞎拍的，但是这是有技巧的，真要随便瞎拍也拍不出这样。
刘 我看到有个镜头，就是靖大爷在骑车，镜头是跟着平行滑动的，像是有轨道似的，很稳。
施 是我走着拍的。他在马路边上，我在马路中间，基本上就是平行在走，那时马路上没车。这就是小机器的好处，大机器就做不了的。
刘 在那段时期，你每天面对着那些“意识并没有衰老”的老人们，看着他们每天在希望和失望中挣扎，你内心感悟到什么？这段拍摄经历对你来说有什么样的意义？
施 我在看、在听、在感悟着生命，也在学习。表面上是我在拍他们，实际上我跟他们学习了很多东西。我跟靖大爷没有隔阂，觉得他就是我认识的一个人，我一看见他，跟他一聊天，就知道我跟他有共通的东西。我们俩在很多想法是一样的，虽然他年龄比我大得多，但是在生活上有很多关键的事我们是能够达成一致的，而且我非常理解他。比如说对中国的历史、中国的传统文化的看法，很多很多，包括应该怎么对人、处事，还有他的这种世界观、生活的理念，其实跟我所理解的是一样的，所以我觉得应该拍他。我拍他和那些老头，对我来说就是一种提升，一种非常深入的提升。我通过和他们的交流，明白了我自己选择的这种生活道路是怎么一回事。
我一直认为，拍纪录片就是一种学习的过程，是在向生活学习。我选用的方式就是——拍摄，然后我忠实地把我拍的东西放给观众看。一部纪录片所反映的人和事，既然能够被拍，肯定有它吸引人和被关注的理由，所以纪录的过程就是学习的过程。