《雏菊》不是万籁俱寇 却是余音共鸣

　　警探与杀手的故事，是港片吸收西方电影养份(比如是阿伦迪龙的《独行杀手》)，成就如吴宇森《喋血双雄》的类型发展；如此类型或故事的扩张，是为电影的跨国影响与(再）生产，继而配合不同导演视角及地方色彩，生成多姿的类型历史。而昨日的轨迹，与今日昨品的差异，可能正是当下的跨国互动更形复杂，亦多见跨国合拍的生产(Transnational co-production)，直接对内容文本及电影技法生出花火，令香港电影更炽热。

　　《雏菊》的跨国合拍生产，很大程度是因为香港导演刘伟强的启航，与韩国影人合作，甚至是荷兰外景的工作安排，令不同文化得以碰撞、磨合。当然，其实合拍生产不是新事，但近年的多国互动可能性，已不是三数十年前如电影请来外地导演或演员引路般纯粹。《雏菊》可令人看到的，是刘伟强作为导演，制造跨国互动下的个人作品转化，也是香港与他国电影的特色融和图画。

　　全智贤在《雏菊》中因中弹而哑口失语，却是香港电影在韩国影画引起和弦的时刻──也许陈光荣(及默林茂)的配乐可让观众听出女声共鸣，彷佛接上了《无间道》的哀恸和唱，是为一次音乐的跨国协奏，从影音感染故事。《无间道》系列是群星闪照，亦是评论人与学术圈的重点项目，制造香港后九七／后七一阅读，甚或身份哲学迷思的探讨，成就众声喧哗；及后零五年的《头文字D》，亦是为多声道的延续，为香港、日本及台湾绘画更多的面谱与观照，容纳不同地域观众看他人、看自己，亦看香港电影。不错，地区( regional)与全球( global)的划分并非壁垒分明，亦令《头文字D》不再出现如《无间道》的天台视觉，而当中的人物亦更以广东话扮演日本人，增加了彷如布什亚( Baudrillard)所言的拟像( simulacrum)效应，近乎迷失了影像里人与物的原形。《头文字D》未完全可以得来如观众对《无间道》的热情拥抱，或多或少是那难以名状的混合成品，令观众对导演的实验习作略有怀疑，而没有汹涌投诚。

　　《头文字D》当然赢了票房，但不必然是《无间道》系列的成功，然而它亦留下了伏线，教《雏菊》得到如此跨国产物的动人味道。刘伟强的作品，今次不再有众声喧哗，也没有面孔与语音的错体移植，却是女主角的哑巴，与警探及杀手都近乎失语，而未能为感情发声的和乐。其实香港电影的惯性急速(如此特色当然并非自有永有，而是多了上文所言的西方电影影响，及香港的商业娱乐洗礼)，与韩国电影(可能为着对应荷里活明快调子)的和颜悦色，有太多相冲／冲的可能性；是故香港电影里的氛围，根本不易生成如韩国电影的肃穆姿态(如画面只平淡的拍摄角色走路、思考)，又或一望无际的远观场景(如画面只见阔大广场或雏菊花海)。然而故事设计者聪明的地方，是那剧情引入那极具香港电影味道的双雄之争，以及那激烈的枪火与声光。静与动的混和，以及慢与急的调配，可见这一次的跨国合作，更能由不生硬的故事设计中得出效果，令观众在香港电影中看到韩国电影，也在韩国电影中看到香港电影。

　　说香港电影与韩国电影“我中有你，你中有我”，其实极具争议，尤其在香港电影人手中的设计，得出的似乎是想当然的“港片作品”；然而，如前所述，地区与全球之分已不是简单的二元区隔，更多的可能性是之间的浮游色泽，为各自的单一终极制造异彩。更长远的讨论，甚至可以是香港/韩国电影还可不可以被称作“香港／韩国电影”？——《雏菊》里姜大伟与郑雨盛在结局相对鸣枪，共赴黄泉，是不是也暗示两地电影不再，在死里变奏重生？--因那跨国的互动性已不是纯然勾勒一时一地的特质，而是多重地域色彩的重迭与(再)结合；有时文化生产者会强调本土特色的重要性，却不能否认在生产之同时早已在自觉或不自觉间混和了不同文化参照，令作品绽放。

　　相信刘伟强今次是自觉地生成《雏菊》的和颜悦色--不错，故事调子彷如悲鸣，亦失却了众声同唱的鸣响，只余二男一女的欲语无言；然而事实的一面，却是导演的千言万语，打造跨国生产的实验，让香港电影和韩国电影同时发声，亦可被视为各地电影特色与余音的共鸣。跨国的合拍制作，由此带来更进一步的电影“产品”分析，令两者拉上关系；而更长远的分析脉络，会是不同合拍电影的地域，如何继续共鸣，亦谱出或散乱或有序的乐章。