从《断背山》向李安学习

    看完《断背山》的小说和影碟之后，我感到很意外。这片子没有一点戏剧性，是李安从影以来最低调平实的作品。我相信李安的话：一开始，他只是想拍一部没人看的电影。
　　可是，为什么一部低调的电影会获得巨大的成功呢？这正是我们应当探讨的问题。作为创作者，我们应当向李安学习什么？



　　原著是一部充满悲怆色彩的散文体短篇小说，而李安呈现给我们的，是一部风格忧伤的生活片。小说中绝大部分残酷、野性和浪漫的因素统统被果断地刨去，而这些恰恰是小说中最华彩亮丽的部分。
　　小说开头是这样的：
　　埃尼斯．德．玛尔不到五点就醒了，风摇晃着拖车，嘶嘶作响地从铝制门窗缝儿钻进来，吹得挂在钉子上的衬衣微微抖动。他爬起来，挠了挠下体和阴毛，慢腾腾地走到煤气灶前，把上次喝剩的咖啡倒进缺了个口儿的搪瓷锅子里。
　　简练写实的生活描写毫不避讳，有“挠了挠下体和阴毛”这样的字句。这是一个个性鲜明的开头，充分表现出小说的自然主义倾向。在小说中，两位男主人公的同性情欲狂放不羁，作者安妮．露普的描写也是写实而简练，情欲描写贯穿始终。到结尾处，也有这种简洁的情欲描写。
　　一觉醒来，他有时伤心，有时高兴。伤心的时候枕头会湿，高兴的时候床单会湿……
　　“高兴的时候床单会湿”，这是一句性描写。但是在电影中，这些场面统统被删去，开头结尾全部是宁静的情境画面，不带一丝情欲。
　　两人分别四年后重逢，去汽车旅馆做爱，小说中也有野性露骨的描写。杰克还对埃尼斯说，“老天，只有跟你干才会这么爽。”可是在电影中，两个人只是静静躺在床上休息，埃尼斯的头枕在杰克的怀里，一边抽烟一边和杰克说话。黄色温馨的灯光下，镜头对准他们赤裸的上身，这个镜头含蓄而深情，不带任何情欲。
　　本片中，同性恋的性场面被大肆删削，只留下一场戏，就是帐篷里那一场，那场戏在黑暗中进行，隐约只见两个人影。这是两个牛仔第一次发生性关系，此后他们再也没有性场面。我们在电影里看到的埃尼斯和杰克，似乎更多的是情感上的依赖，而不是性依赖。
　　编导似乎想让观众以为，同性恋之间最可贵的是互相依恋的感情，而不是性。这种倾向暗中迎合大多数人的观念。多数人以为，性冲动是粗鄙的，太多的性场面会破坏爱情的纯净。就是说，李安认为同性恋的主要根源是感情而不是性。这是一个典型的中国式的看法，小说作者安妮．露普显然不这么看。
　　作为导演，李安与小说作者安妮．露普的艺术风格有明显差异。小说中很多优美动人的情境描写在剧本改编时全部被删除。比如汽车旅馆一场，小说中有冰雹有冷雨，有风撞击门声，两个人在悲凉的情境中做爱，这些电影里根本没有。
　　两个人分别四年后乍然重逢，情不自禁吻在一起，被埃尼斯的妻子看见了。小说有精心的描写：
　　门又被推开了几英寸，阿尔玛出现在细窄的光带里。
　　“没错。”阿尔玛低声说，她什么都看到了。在她身后的房间里，一道闪电把窗子照得好象一条正在舞动的白床单，婴儿开始哇哇大哭。
　　电闪雷鸣，婴儿大哭，那一刻惊心动魄。而电影中，只是个寻常的白天，楼上的妻子推开门，意外看见丈夫和另一个男人在楼下角落里拥吻，她忙关上门。然后埃尼斯带着杰克进来，向妻子介绍，说他们要出去喝一杯。妻子有些惊慌，似乎还来不及震惊，她站到楼梯口发愣。这场戏的气氛很家常化。
　　如果你耐心看完整部电影，你会相信这种家常化的处理是有意为之，绝对不是低成本所致。所有浪漫性质的煽情描写被李安删减殆尽，取而代之的是一种朴素的、家常化的生活氛围。李安的这种家常化倾向从十几年前的《喜宴》可以看出来，他从不用雷雨冰雹烘托气氛。作为小津安二郎的信徒，李安相信只有细腻质朴的生活影像才能打动人，夸张的大喜大悲的戏剧场面只能在商业片里采用。
　　家常化的风格对于同性恋电影还有一种好处，就是可以让同性恋显得像异性恋一样正常。几年前《蓝宇》问世，有人批评导演关锦鹏把同性恋拍得跟异性恋一样平淡，关导则回应说，他就是希望观众意识到同性恋跟异性恋一样正常，爱是不分同性异性的。这种观点也被李安所继承。《断背山》讲述了一对牛仔的同性恋情，而牛仔一直被认为是美国英勇开拓的精神象征，很多观众很好奇：牛仔搞同性恋是怎么回事？李安偏要用朴实的影像告诉他们：这里没什么奇特的东西，同性恋牛仔的生活和常人一样，只是他们心中藏着秘密而已。这对于提升同性恋在世人心中的地位大有好处。
　　所谓家常化，就是用可信的生活影像感染人，而不是用夸张的戏剧情节进行煽情。编剧添加了许多详细的生活片段，比如埃尼斯遇熊受伤，杰克替他敷伤，两人一起放羊打猎，因为一个小玩笑打起来，等等。两人各自成家后，怎样日常生活，怎样和家人相处，怎样同妻子行房，以及怎样同子女保持微妙的关系，诸如此类。尤其值得一提的是，李安特意把埃尼斯同妻子的两次行房都拍了出来，一次后面干一次前面干，第二次尤其暴露，充分揭露无爱婚姻的虚伪，以及妻子的无辜。这些生活内容看似平淡无奇，由于每个角色都很鲜明，细节也很具体，因此比较有说服力。
　　原著中一些非常残酷的东西，都被削减。比如埃尼斯的父亲，在埃尼斯九岁那年带埃尼斯去看一个被打死的同性恋者，面对血肉模糊的尸体，他笑个不停，这件事让埃尼斯的心灵蒙上阴影。电影里埃尼斯的父亲只有一个背影，重要的是表现幼年埃尼斯看见尸体时的恐怖，根本没有父亲笑个不停的情节。又如杰克的父亲，小说中是个粗鲁无情的人，对死去的儿子骂骂咧咧，电影里改成一个沉浸于丧子之痛，对儿子的同性恋伴侣略带冷漠敌意的老头。
　　所有浪漫性质的爱情场面受到刻意压制。小说中瑰丽的恋情，被演绎成淡淡的、有一定忧伤气息的影像。影片开头添加了好几个隐喻场面，比如，让羊常和两个主角在一起，用羊隐喻两个主角，两人发生关系后，埃尼斯心情复杂，骑马去羊群那里，看见一只血淋淋的羊横尸于地。这预示了杰克的死，也预示他们爱情的悲剧。此外，两个人在打猎的时候都没打中，让猎物跑了，这预示他们的愿望将落空。这种隐喻场面有点滥觞，而真正感人的爱情场面几乎没有。我相信很多特意到此片寻找感动的人会失望，这片子根本不像《蓝宇》那样感人肺腑，只是在刻意塑造一种大山中两个男人互相慰籍的气氛。原著描写埃尼斯和杰克在篝火边痛快地聊了一晚上，埃尼斯喝得醉熏熏地回去，“快乐得都能伸手抓下一片白月光”，这种强烈的感性在影片中根本没有。埃尼斯被塑造成一个沉默寡言的人，两人的言语非常有限，镜头刻意让两人保持距离，两个人在一起的影像总是带有寂寞感伤的情调。
　　杰克和埃尼斯分别后，回想起二十年前埃尼斯在断背山给他的一个令他终生难忘的拥抱，原著的描写精彩绝伦：
　　当日，他们在篝火前静立良久，红彤彤的火焰摇曳着，把他俩的影子投在石头上，浑然一体，宛如石柱。只听得埃尼斯口袋里的怀表滴答作响，只见火堆里的木头渐渐燃成木炭。在交相辉映的星光与火光中，埃尼斯的呼吸平静而绵长，嘴里轻轻哼着什么。杰克靠在他的怀里，听着那稳定有力的心跳。这心跳仿佛一道微弱的电流，令他似梦非梦，如痴如醉。直到埃尼斯用从前母亲对自己说话时常用的那种轻柔语调叫醒了他：“我得走了，牛仔。你站着睡觉的样子好象一匹马。”说着摇了摇他，便消失在黑暗之中。杰克只听到他颤抖着说了声“明儿见”，然后就听到了马儿打响鼻的声音和马蹄得得远去之声。
　　这个慵懒的拥抱凝固为他们分离岁月中的甜蜜回忆，定格为他们艰难生活中的永恒一刻，朴实无华，由衷喜悦。……
　　电影里只是寻常的白天，篝火快要燃尽，杰克站立在木炭前，埃尼斯从后面轻轻抱住他，在他耳边说了几句话，就走了。味同嚼腊。李安有意把晚间漂亮的篝火改成白天快要燃烬的木炭，暗示俩人缘份已尽，这个改动充分说明李安对于动人的爱情场面没兴趣，他只是想传达忧伤的情调。
　　一部刻意保持平淡，压制浪漫的爱情电影，怎会取得巨大成功呢？这就值得深入探讨了。



　　在影片中，李安祭出了他最擅长的法宝——塑造人物。可以说，塑造人物是李安的最长项，这方面他堪称华人导演第一人。有人在看过《理智与情感》之后说，“这部片子里的每一个角色都给人留下了鲜明的印象。”这就是李安的特长。
　　片中男主角埃尼斯一出场，就是从大卡车上下来，走进蓝天白云下的建筑群，靠在一间浅灰色的活动房子上，低头默默等待。前景有火车隆隆驶过，吉他乐悠悠响起，大地苍茫寂静，有一种寂寞忧伤的气息。
　　一个身穿牛仔装的年轻男人靠墙而立，这是好莱坞电影最经典的POSE之一。比如James Dean主演的《无因的反叛》，剧照就是这个姿势。但是埃尼斯的姿势与以往的叛逆青年大不相同，他一直低着头，帽子遮住脸，低调而沉默。他身穿一件棕黄色夹克，注意这件衣服大有讲究。影片中埃尼斯是个沉默内向的人，杰克比他外向得多，照理棕黄色更适合杰克。可是两个人在一起的时候，通常是埃尼斯穿鲜艳的棕黄色衣服，杰克只穿黑衣服或蓝衣服。这种安排是有道理的。第一，埃尼斯是主角，杰克是配角，两个人演对手戏必须突出主角。第二，虽然埃尼斯内向沉默，实际他的内心很矛盾，所以要用鲜艳的颜色突出他的矛盾。第三，我认为还有一个可能，就是借鉴《午夜牛郎》。
　　《午夜牛郎》是历史上第一部获得奥斯卡最佳影片奖的三级片，当时也是开一时风气之先。那部片子我很不喜欢，夸张做作，把悲剧涂抹成喜剧，很虚伪。不过由于该片以男妓为题材，描绘了一个男妓和一个瘸子皮条客的友谊，有关注底层的意思，还是有社会意义。该片没有直接把男妓和瘸子描绘成同性恋，有点遮遮掩掩。那是六十年代，社会风气尚不够开放，主流电影都不敢正面宣扬同性恋。这部片子的剧照就是：男妓穿一件带有流苏的棕黄色牛仔衣，瑟缩抱肩靠墙而立，茫然注视前方；矮瘸子穿黑色衣服，叼一根香烟，像影子一样站在他身后。
　　《午夜牛郎》里的同性恋都很怪异，连同性情谊也被打上病态的印记。边缘人，男妓，皮条客，贫穷，敲诈，抢劫，病痛和死亡……这就是那部片子带给人们关于同性恋的混乱印象。我认为李安不可能喜欢这部电影，不过衣服的选择倒是很可能受其启发。
　　电影开头，埃尼斯靠墙站立，低头静默，帽子遮住大半个脸。火车开过，他叼上一枝烟，吸了几口，他似乎舍不得吸完，掸去烟灰，把剩余的烟头塞进上衣口袋。注意这个小动作，这说明他很穷很巴结，连烟都省着抽。这时原野尽头有车驶来，埃尼斯抬头看。我们看到了他的侧面，一张久经风吹日晒的通红的脸，粗糙的皮肤，表情略带稚嫩，强烈阳光下他眯起眼，神色黯淡。他的手插在上衣口袋里，显示了他的内向，自卑的气质明明白白写在他脸上。惊鸿一瞥间，这张脸当即给人留下深刻印象。沉默、粗鲁、内向、自卑，那是和以往大众记忆中的美国牛仔完全不同的形象。
　　我们都记得万宝路的广告，牛仔们骑在马上一往无前，还有好莱坞的西部片，有无数除暴安良的牛仔英雄。在那些片子里，牛仔们要么开朗热情，要么英勇顽强。可是，当埃尼斯这张脸出现时，所有过去的牛仔形象都站不住脚了，因为这张脸太有说服力了。这是一张十足的劳动者的脸。牛仔是劳动者，我们不能不相信，劳动者就是这样的。
　　一辆黑色小货车驶进来，发动不起来了。杰克从车上下来，踢了两下车子，这说明他的性格很外向。杰克两手插腰，挺胸回头，看见靠墙站立的埃尼斯，上前几步，想打招呼，受到冷遇。埃尼斯低头沉默，用脚在地上划圈，不理他。杰克回转头，面带嘲笑，那意思无所谓。这时镜头采用了特写，我们看到杰克漂亮的面孔。这张脸太漂亮了，不像一个劳动者，这预示电影中的他不可能一直干体力活。埃尼斯不甘示弱，也抬头扫视杰克，面有不服之色，那意思你有车又怎么样，在我面前显摆啊？这是男人间因敏感互相较劲的常见场面。
　　我们终于清晰地看到了埃尼斯的正面，这是一张棱角分明的面孔，表情似乎挺强硬，但是他双手一直插在上衣口袋里，表明他内向自卑的个性。埃尼斯外表强硬粗鲁，内心怯懦自卑，这个五秒种的近景充分展露了他的个性。
　　我对于主演希思．莱吉尔充满敬意。奥斯卡颁奖礼那天他和妻子坐在一起，神色淡然，看上去和一般小资青年没什么两样。他说他来自澳洲，他表演的时候参考了澳洲当地人的模样，他苦练怀俄明的口音，让自己说话像个纯粹的牛仔。他的表演逼真得令人难以置信。他塑造了一个和自己完全不同的经典形象。从埃尼斯下车的背影，到全景和远景，到侧面的惊鸿一瞥，再到正面机位正式亮相，一共才两分钟。就是这两分钟的镜头，轻易颠覆了好莱坞长达七十年的牛仔神话，这真是惊人的成就。这个成就是导演李安和主演希思．莱吉尔共同缔造的，有谁想得出更极端的例子吗？
　　导演的精心准备远不止这些。埃尼斯看见雇主的车子过来，忙抓起放在台阶上的小包，站立恭候。这个拎包大有讲究，足以体现导演的功力。这个拎包就是埃尼斯的包袱，里面有埃尼斯的替换衣服。这个包不能是背包或挎包，那样会让埃尼斯像个小资。实际上，大多数导演根本想不到，一个来应聘的穷牛仔手头至少应该有个包袱。
　　两个牛仔跟雇主进门。埃尼斯脱下帽子，把小拎包放到桌子上，侧靠到墙上聆听雇主吩咐。埃尼斯的站姿还有个特点，他喜欢交叉两腿靠墙而站，这都是内向者的惯性姿势。在他身后，杰克坦然站立在房间当中。这个镜头预示了两个人在影片里的性质，埃尼斯在前是主角，杰克在后是配角，埃尼斯内向，杰克外向。
　　为区别两个牛仔的个性特征，导演精心设计他们的造型。两人刚见面的时候，杰克看见埃尼斯，笑嘻嘻地张开手臂撑到车子上看着他，而埃尼斯只是双手插在上衣口袋里，不理他。杰克说话常爱双手叉腰，埃尼斯却习惯性地双手插在上衣口袋里，这是他们明显的区别。此外，杰克爱打扮，头发梳得油光光，而埃尼斯的头发通常乱蓬蓬。
　　重要的是突出牛仔的特点。既然牛仔是劳动者，就不可能像西部片里的牛仔那样威风八面，通常体力劳动者都有些佝偻。片中两个牛仔，无论是站还是坐，还是骑在马上，都有些驼背。有一场戏，两个步入中年的牛仔骑马过河，一前一后缓缓而行，他们忧心忡忡沉默不语，低头驼背样子很沉重。这一幕彻底颠覆了我小时侯看到的万宝路广告。那个广告里十几个牛仔纵情过河激起片片浪花，音乐汹涌狂放，现在想起来真是好笑。美国人一直在美化自己，如同中国人一直在丑化自己一样。
　　西部片常有牛仔持枪打斗的场面，本片中杰克和埃尼斯都不擅于用枪，打架倒是家常便饭。埃尼斯一旦情绪烦闷，就要打架撒气。一次在一个露天营地，他听见有人说粗话，马上过去揍他，飞起一脚把那小胡子男人踹到地上。他傲然站立，一个仰拍镜头，体格粗壮的埃尼斯佝偻着身子握拳站立，狠狠看着失败的对手，几朵烟花从他身后升起，在夜空绽放，妻子抱着孩子骇然背转身不敢看。孤独寂寞、硬朗自卑的牛仔找人打架就是这个样子，那不过是底层人为摆脱痛苦进行的自我虐待罢了。这悲伤的一幕让人留下深刻印象。
　　单单让一个人物活起来是不够的，主角必须得到观众的同情，这就是美国人惯有的创作思路。原著中埃尼斯不敢泄露同性恋身份，是因为他害怕被打死，而且他内心怯懦，不敢面对世俗的歧视。这样的角色太卑微了，不招人喜欢。编剧想出一个主意，让埃尼斯显得有爱心，给他一个好父亲的光环。比如，埃尼斯离婚后，杰克驱车赶去约会他出去，遭到埃尼斯拒绝，埃尼斯说他必须和女儿在一起，杰克伤心地回去了，这件事说明埃尼斯对女儿的爱。片中多次出现埃尼斯抱小孩子的镜头，埃尼斯轻抚女儿的脸蛋，埃尼斯给女儿倒酒，片尾处埃尼斯拿起女儿不慎遗留的外套，用下巴抵住衣领小心折叠好，深深嗅上一口，再把衣服放到衣柜里，这个小细节充分说明埃尼斯的爱心。
　　编导的煞费苦心加上主演希思．莱吉尔的出色表演，终于让一个令人同情的，内心怯懦自卑，外表强硬沉默的同性恋牛仔脱颖而出，栩栩如生地出现在我们面前。这绝对是一次经典的艺术创造！
　　值得一提的是本片两位女配角。李安特意选了一个长着一张无辜的娃娃脸的女演员扮演埃尼斯的妻子，她为这个角色博得了同情，也为埃尼斯的婚姻抹上一层无辜的悲剧色彩。另一位女配角也非常出色，她长相漂亮干净，语速缓慢，姿态傲慢，一望令人印象深刻。
　　现在我们说一下镜头控制。我非常喜欢开头结尾的两个情境。开头一个大全景，天空湛蓝，白云飘浮，地平线偏低，平原上一排白色建筑。埃尼斯远远地走向镜头深处，他是在走向断背山，走向青春中最美好的爱情。结尾处埃尼斯流着泪关上衣柜门，衣柜里有两件衬衫，埃尼斯的格子衬衫裹着杰克的蓝衬衫，上方钉一张断背山的明信片，那是两人爱情的见证。柜门关上了，埃尼斯和杰克长达二十年的隐秘爱情被关死在柜子里。柜角右边有一扇小天窗，窗外田野小路，景色郁郁葱葱，好象过往的美好青春，可望而不可及。这是一个开放式的镜头，呼应开头的大全景，充满忧伤气息。这是全片的画龙点睛之笔。
　　此外，李安对于断背山的风景处理也是另有一功。为了呼应明信片上的断背山画面，李安多次使用大全景，将山的外貌拍得和精致的明信片一样。李安说过“每个人的心里都有一座断背山”，那意思是说，他认为人人心中都有一座断背山，就像人人都有梦想或回忆一样。我们知道，无论是梦想还是回忆与现实都有距离，如果断背山代表着梦想或回忆，那么断背山与人之间也应当有距离。所以，影片中两位男主角经常在遥远的山峰前或坐或站，高大的山峰成为他们活动的背景。李安用这种影像体现断背山之梦的遥不可及。这样的处理有点生硬，比较平面化，与原著中人山相溶的优美情境全然不符。但是李安坚持这么做，他一心要拍自己的电影。
　　其实李安是别有用心的。有一个场景，两个中年牛仔在夜色中面山而坐，脚下一条河流，两人初时寂静，然后对话，这个样子就像两个中国书生在面山吟诗，根本不是激情牛仔情话绵绵的样子。李安的意图很明显，就是要把中国山水画的情境套用到美国西部的风光里，丈山，尺树,寸马，豆人，这种国画风格在中国人看来毫不稀奇，但是在美国十分稀罕。实际上，这就是李安的三板斧。
　　重要的是内容控制。初看此片，我最惊奇的是为什么它与原著故事基本一致，而风格截然不同。李安的风格是什么？现实主义？可是他从不触及丑陋，这能算现实主义吗？我们可以从几个小细节看出李安的倾向。原著中两个反面角色，工头乔．安奎尔和杰克的老爹，面对同性恋都是恶声恶气，但是在李安的处理下，两个角色虽然说出和原著一样的台词，样子不过是比较冷漠，并不招人反感。就是说，李安尽量避免刺激性的因素出现，无论是丑陋的、残酷的、煽情的还是野性的，他只要一种淡淡的忧伤寂寞的氛围。这就是中国艺术的传统风格：怨而不怒，讽而不讥。
　　平面化的国画山水风格，“怨而不怒、讽而不讥”的含蓄美，这都是中国传统艺术的主流。但自五四以来，这两样早被颠覆了。自鲁迅以来，批判现实主义成为中国文学的主流，立体化的技巧也被引入到国画中，先锋的中国电影人最瞧不起的就是把影像平面化。但是这两种在中国已经过时的艺术风格，被搬到美国后竟然大受欢迎。主要还是因为题材特殊，奇特的题材用中国式的含蓄风格表现了出来。影片塑造了一个前所未有的、逼真的牛仔，这个牛仔外表沉默倔强，内心怯懦自卑，他和他的同性恋情侣经常在高山丈树尺马豆人般的中国山水画情境中或坐或站，一派寂寞忧伤的景象。这个景象颠覆了过去七十年间好莱坞电影的西部形象，这就是电影《断背山》在美国引发轰动的根本原因。



　　综上所述，我们可以得出结论。
　　影片的成功之处在于：
　　一、 果断地将优美悲怆的散文体小说改编成一部细节充实、风格含蓄的生活片；
　　二、 成功地塑造了一个前所未有的、真实可信的同性恋牛仔的形象，营造出寂寞忧伤的美国西部氛围。
　　我们必须承认，这部影片的爱情场面缺乏感染力。为了营造含蓄的美感，刻意压制浪漫，其结果就是影片风格平淡。但是，影片中的西部牛仔和西部氛围被认为是可信的、是颠覆以往好莱坞电影的惊人影像，因此，李安被授予奥斯卡最佳导演奖。
　　现在，我们可以看到李安的三个长处：一、塑造人物；二、中国美学；三、不让美学剥夺人物的特性，即便克制人物的刺激性，也不能扭曲人性或简化人性。
　　对于李安，我要说，首先，作为一个中国人我感谢他长期对于中国传统文化的信念。自五四新文化运动以来，过于激进的潮流否定了一切传统，这个结果导致后来的中国人缺乏文化自信，眼光永远向外面看，什么都是外国的好以至于文化传统被割裂。中国文艺工作者长期自卑自污，文艺作品怪腔怪调。李安把在中国早已过时的美学理念搬到美国，屡获成功，这件事充分说明美学理念没有高低之分，只要用对题材，中国传统美学一样能焕发生机。中国的文艺工作者没有理由继续漠视中国传统文化。
　　其次，我敬重李安的低调。他似乎从未想过当大师，也没人以为李安是大师。李安只拍通俗的故事片，不过他很重视塑造角色，这一点他和其他好莱坞导演大不一样。李安尤其关注那些能代表一个地区、一个民族、一个阶层的人物，他着重刻画那些人，力图表现那些人背后的文化传统和生活方式。对于这一点我要特别谈一谈，因为中国的电影人，缺乏的就是这种尊重生活尊重人性的态度。
　　很多中国艺术家迷恋于形式美学，把人物仅仅当成作品布局的一部分。大量创作者为名利遮眼，自身犬儒自欺，根本不尊重现实也不尊重人性，他们只会歪曲现实丑化人性，用夸张的形式掩盖自身素养的贫乏。内地电影里，除了张国荣主演的陈蝶衣和巩俐主演的秋菊以外，我想不起其他鲜明的角色，而陈蝶衣和秋菊都很特殊，不是埃尼斯那样一个阶层的代表。中国有工人、农民、学生、官员、教师等等有中国特色的人物，我不记得电影里对这些中国人有过准确的反映。中国电影缺乏真正的人物，那些如同我们一样平凡地生活的人物。中国电影缺乏通常人生的回声。
　　一度贾樟柯被誉为“亚洲电影的希望之光”，他的处女作《小武》是一部低成本电影，讲述了一个扒手的日常生活。这个扒手形象鲜明，塑造的方式符合埃尼斯的路子：独特的人物造型，逼真的日常气氛，充实有趣的人际关系。《小武》问世后大获成功，贾樟柯也因此声名鹊起。如果照这个路子再深挖角色内心，也许贾樟柯可以塑造出一个类似于埃尼斯的经典形象。但是此后他完全沉浸在时间概念和粗糙美学里不能自拔，再也没有创作出类似小武的角色。我没有责怪他的意思。我是说，这件事证明再低调的创作者难免有精英思想，精英主义就是创作者挥之不去的梦魇。
　　回顾电影史，我们不能不相信，凡是以形式唯美和极端风格取胜的电影，受众面终究有限。人们更愿意记住的是一张张清晰的面孔，尤其是那些令他们感动的面孔。这就是人物塑造的意义。人们想要在艺术作品中得到通常人生的回声，得到符合他们内心需要的精神伴侣，这就是为什么大众想看他人的故事，想看他人生活的原因。如果创作者给出一个逼真的氛围，却给不出一个可信的人物，那么大多数观众看过之后就会忘记那些场面，不管你把场面布置得多么诗意，把情节搞得多么刺激。审美是人的高层次需要，不是每个人都懂空间美学和颜色搭配；刺激是人的浅层次需要，那只是一种娱乐。而一个逼真的人物，轻易就能成为观众对于世界认知的一部分，永远被观众所铭记。
　　怎样塑造出逼真的人物？从对埃尼斯的分析可以知道，首先是造型，一些动作细节，还有性格判定和阶级身份。重要的是人性，要尊重人性，不要歪曲人性，至于怎样具体表现人性，主要看角色怎样处理各种人际关系。说到这里我们就可以知道问题出在哪里，大多数中国的创作者根本不愿正视现实，所以写不出真实的人际关系。这就是中国电影和中国文学长期苍白空洞的主要原因。
　　人性有好有坏，观众都喜欢好人。为什么呢？因为人的内心都有爱和自由的冲动。自然，人的内心也有恶，不过如果一部作品宣扬恶，一定会遭到唾弃，因为人都有道德羞耻感。人们喜欢为爱和自由付出的形象，比如陈蝶衣，他看上去不是很可信，可是众多影迷还是喜欢他，因为实际上他是中国电影里唯一一个痴迷于追求爱和自由的人物。想想真是可怜。
　　所以说，如果精英主义者迷恋形式美学，或者颓废美，或者残酷美，那是他们的自由，相信会有一部分人欣赏他们的作品，但是那很难为大众所接受。真正为大众所铭记的，还是鲜明的人物，尤其是一些在生活中为了爱、为了自由、为了公正付出的人。比如埃尼斯，他只是一个卑微的牛仔，他的心中有不为人知的爱，他害怕被人察觉，但他坚持爱了二十年。生活中他经常伤害自己，但他从不伤害子女，他虽然自卑，一直在努力让自己强硬。如果电影里塑造出了这样鲜明可信的人物，那么这部电影将成为永恒的经典。