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从《罗马,不设防的城市》说起

2006-4-21 18:07  来源:网易 作者:lovefaye2002   感谢 fanhallfilm 的投递
关于意大利新现实主义,很多人只是从那些电影教科书上对其有字面上的理解:四大主将——罗西里尼、维斯康蒂、德西卡和德桑蒂斯,两大口号——“还我普通人”和“把摄像机扛到大街上”,日常性和纪实性的美学原则,生活流的结构等等。这的确是世界电影史上一次具有划时代意义的美学创新,直接促成了巴赞“纪实美学”体系的发展和完善。但要想真正深入了解它的内涵,还是要通过不断地观看影片来完成,所以自德西卡的《偷自行车的人》和维斯康蒂的《大地在波动》之后,我又看了罗西里尼的《罗马,不设防的城市》!

作为被公认的第一部意大利新现实主义作品,《罗马,不设防的城市》像是宣言书一样宣告了新现实主义运动的开始,正如巴赞后来所评论的那样:“《罗马,不设防的城市》的问世开辟了银幕上由来已久的现实主义和唯美主义彼此对立的新阶段。”影片的故事其实很简单,有点像中国“十七年电影”中的革命就义题材:游击队英雄暗地里同统治这个城市的德国法西斯做抗争,却因为意志不坚者(当然这里告密的是曼夫蒂的女友,她不属于革命队伍,也不能算作是叛徒,但正可谓红颜祸水,革命者最好别找异性伴侣,要找也得找一个志同道合的红颜知己,就像影片中另一位不幸牺牲的女性平娜一样)的告密而被逮捕,结果肉体消亡,精神却不死,激励着千千万万意大利人民继续进行他们英勇不屈的战斗。影片结尾处,彼得罗神父的视死如归感动了行刑队的那些德国士兵,他们不由自主地放了空枪,但残暴的德国军官却一枪打爆了神父的头。法西斯的暴行人神共愤(我想神父这个人物的设置也是有一定隐喻的,因为神职人员代表了上帝,而杀害他其实也就触怒了上帝,预示着法西斯的灭亡已经为时不远了),刑场外的小孩们一个个握紧了拳头,将仇恨埋在心底。这是一个具有象征意味的镜头,有一种似曾相识的感觉,不由让我想起了儿提时代观看的《刘胡兰》和《小兵张嘎》!

简单的故事情节,线性的叙事结构,如果单从这两方面来看,《罗马,不设防的城市》并没有什么特别之处。那它又特别在哪里呢?自然是它的美学风格啦!影片运用了不少实景拍摄表现了那段非常时期意大利人民的苦难生活,特别是影片前段的哄抢面包房事件,让我们见识到法西斯统治下一个更为真实的罗马,这与几十年后托纳托雷在《西西里美丽传说》中用精致影像反映的同样时期的西西里是不同的,显然前者更符合克拉考尔的“摄像机只应发挥纪录和揭示两种作用”的写实主义理论。当然它将写实主义发挥得还不够彻底,仍然有许多场景是在室内拍摄,演员表演也没有完全摆脱戏剧化的做作。但万事开头难,第一部往往不是最好的,新现实主义的美学风格在后来的《大地在波动》和《偷自行车的人》中得到了进一步的发展,日趋成熟完善起来。特别是《大地在波动》,居然没有采用一个职业演员(《罗马》一片中,扮演神父和平娜的都是职业演员),扮演那些村民的全都是那个西西里小渔村的原住民,正是这些非职业演员不加修饰的即兴表演,以及摄像机镜头冷静而客观的记录表现,使之成为最能反映“新现实主义美学风格”的影片。而《偷自行车的人》更是真正将摄像机扛到了大街上,跟随贫穷的安东里奇父子自由地穿梭、游移于罗马的大街小巷,记录了他们丢失自行车后一天的“寻车”生活,真实、琐碎的表象背后又蕴含着细腻的情感和难得的人道主义关怀。德西卡将许多极具生活化的场景都即兴地捕捉到镜头当中,成就了一幅流动而富有质感的战后“罗马风情画”!

虽然只持续了短短几年,这种外部的写实主义便渐而转向费里尼、安东尼奥尼们的内心写实主义,但意大利新现实主义对此后世界范围内的电影创作还是有着不可估量的影响。对于中国大陆而言,这种影响在文革后的电影创作中时常有所表现,特别是第四代和第六代的电影作品,还有那些所谓“西部风格”的电影作品(比如吴天明的《老井》)中,粗糙的写实风格似乎成了一种主导,以至于那些看惯了美港商业电影的观众很难接受这种生活流的影像结构:毕竟看电影更多还是为了娱乐,而不是再度体验生活。当然第四代还没有完全摆脱几十年“影戏”风格的影响,职业演员在片中的表演仍然带有很浓的戏剧味,而受当时文化氛围的限制,这种尝试也仅仅停留在影像的外观上,影片本身的故事结构依然是圆形而封闭的,从中不由自主地呈现出一种主流的价值倾向和清晰的善恶二元对立。相比之下,出生在文革年代的第六代就走得更为彻底了,他们并不是要“反思”什么“伤痕”,而是要表现社会转型时期现代人的一种生活状态。在这其中有两位导演最为热衷于此,一位是贾樟柯,一位是王超。贾樟柯的《小武》显然是最继承意大利新现实主义风格精髓的,当时还不是职业演员的王宏武将山西汾阳县城一个惯偷小武每天浑浑噩噩的生活状态表现得淋漓尽致,而嘈杂的香港录像片,暴富的农民企业家,粗俗的歌厅小姐,傲慢的公安警察,再加上清一色非职业演员的表演,让我们仿佛亲临现场,或者是在看一部反映身边事件的社会纪录片。而王超的《日日夜夜》更是将这种写实风格发挥到了极致,全片没有多少语言对白,长期是大段大段的固定长镜头(这倒是有点蔡明亮的风格),将一个内心倍受煎熬的负罪灵魂展现在我们面前!

任何一种东西发展到了极致,都会呈现出或多或少的弊端。与意大利新现实主义电影中人物虽然贫穷却依然神采奕奕相比,第六代电影中的那些普通的中国老百姓,总是显得非常呆板和麻木,脸上几乎看不出什么笑容,非常努力表现现实的同时其实也偏离了现实。所以在这方面我更欣赏李杨的《盲井》,虽然它在揭示现实的同时更多是为了批判,但起码这里面的人物更具神采,更有活力!

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