我们的青春都很残酷

王小帅从《扁担•姑娘》开始，形式表现上的偏执性与实验性就已慢慢退居次席，原本对“自我”的关注开始转向对“他者”，从对个体生存精神的拷问回归到一种普通的、甚至是社会边缘的生存着的关照。而在对人的关照中，他的影像中总会不经意间流露出某种意义上的残忍，青春这个亘古不变的话题被放置在社会环境营造的秩序当中，像是为青春套上了冰冷的刑具，手铐脚镣将青春盘剥殆尽，而后残忍被掷给观众，那有一种沉重的精神性指向。

《扁担•姑娘》：青春幻灭，覆水难收
《扁担•姑娘》是一味好酒，武汉那流漫聚散的空气饱蘸着浓烈的酒精气味汩汩汇入口腔，影像就像酒一样，注入身体慢慢开始回温。在《扁担•姑娘》里，我们目睹青春之路在眼前分岔，就像弗罗斯特那缅怀青春的诗句，阮红与高平“在路口久久伫立，向着一条路极目望去，直到它消失在丛林深处”，那是一条“未选之路”。而这条路虽然荒芜、幽寂，却少了诱惑、污浊和妄想，因此，影片结尾冬子抹干眼泪憨然一笑才来得如此弥足珍贵，它是此路人向彼路人的挥手与依望，是人物青春旅途的回眸一笑。

王小帅的视点依然聚焦于城乡结合部，诉说的是边缘人与边缘地带的故事。影片开始王小帅就设置了冬子洗澡一幕，象征想要洗掉身上的泥土气息，从此蜕变为“城里人”，然而他们试图与城市融合，却被一种无形的、官方的、秩序化的声音压制，影像中反复提醒我们这种声音无法消除，其中电视新闻的两次插入、湖北话被普通话播音打断就是这种声音的媒体化的表现，它带着一种历史叙述的强势，一种邪不胜正的沾沾自喜，如同车轮碾过人物，把生命压成扁平的插图。（《小武》、《任逍遥》里贾樟柯使用的广播也有同样的意味。）

影片中对秩序的影射是王小帅至此以后电影文本的基础，在将青春放逐于冰冷秩序之后的破碎感和幻灭感都由此而来。《扁担•姑娘》里的三个青年都是秩序下的叛逆者：高平为了一夜暴富不择手段、诈骗钱财，阮红为了一夜成名投下青春的赌注、成为歌厅小姐，而冬子不愿返乡归农，在城里为“扁担”的身份苦苦挣扎。应该说，三个走到一起决非偶然，绑架、偷窥以及倾诉只是维系三人联系的幌子，而三人历史路径的同质性实际捆绑了命运轨迹，在影片中得到了交汇，这便是一种形式的路径依赖。

我上文所述，三个人在青春的岔路口选择了不同的道路。显然，寄情于一夜暴富、一夜成名的高平和阮红面对青春的看法更空幻些，对秩序的反抗也更放肆些；而冬子则在秩序面前显示出惊人的忍耐力和顺从性，例如在面临大头的威逼利诱他展现出超龄的稳重与圆滑，面对高平和阮红又诚实而真挚。虽然冬子也有固执的一面，窥淫和吃辣椒纷两段，将这个处于青春期的少年的叛逆表现得淋漓尽致，然而，这种叛逆在社会秩序下是易于疏导的。相对而言，高平与阮红则在脱轨行走，他们像猎物在蜘蛛网上挣扎，网却越发的收紧。其实，两人对过正常人生活是向往的，也是羡慕的，但迫于现实，他们没有回头路。影片中多次出现门里门外的隐喻，冬子的偷窥暗示他想走进高平和阮红生活的门，而两人同样也想走进冬子的门，他们三人在空间上的分割正是体现了他们选择道路的不同，但却都对彼此生活有所憧憬。

影片中有一幕很醒目，“龙港舰”酒吧里一群学生模样的青年正在聚会，阮红颓然的背影正要离去，却撞见拿着蛋糕庆祝生日的青年，她被夹在中间，正当受宠若惊之际，人群散去，影像中只留下阮红失望脸庞的特写。或许，她看到了自己往昔的青春，荒凉而丰腴看似只有一步距离，但跨过这一步却是咫尺天涯。

《十七岁的单车》：青春失衡，归于现实
失衡，是天平两个端点的沉浮，而所谓的平衡都是对“妥协”两字冠冕堂皇的修饰。于是我们看到《十七岁的单车》里有“一人各骑一天”的折中，就在这个中国人每每日必见的自行车之中，我们清楚地看到失衡与折中的并存，它们共同推动影片越来越深的归于现实。

《十七岁的单车》中，王小帅依然延续了自己借外物而言其他的妙笔，正如王国维说的“一切景语皆情语”，他的空镜头常用来外化人物情绪，渲染气氛意境，控制影片节奏和交待时空背景。有时，一个空镜头甚至暗寓着整部电影的意旨。本片中有这样一个镜头，一辆自行车上载着一台空调，在三个人的撑扶下摇晃的前行，自行车支撑不住巨大的压力的，最终翻车倒地。这处不经意的留白，不仅给影片平生出许多韵外之致，更是本片的点睛之笔。王小帅试图将失衡这个轴线从青年的躁动引申到社会层面，虽然在次序上的混乱让人略感失望，但仍勾勒出一个个人物心理的内在妥协过程，从失衡到妥协也是从青春走向成熟的必经之路。

影片的失衡从开始便依稀可见，初到北京的郭连贵终于找到一个快递公司的差事，他的衣衫褴褛与北京的繁华是对照，他偷窥隔壁的少女以及对自行车的迷恋都在暗示他的心理失衡。而这种恋物心理在小坚身上也超出了正常的范围，小坚半夜从床上爬起玩车的举动就是这种心理的外在表现。自行车对于两个人都是一种身份确认。对郭连贵来说“自行车不仅是他的求生工具，还是他生存在城市的一个确证”（王小帅访谈录），那么自行车即是郭连贵身份的确认；而对于小坚来说，自行车是男性魅力的象征，出自小坚女友潇潇的“你的车挺好”就是对这种男性魅力的确认。因此，我们看到两个青年表现出的恋物癖是对自我身份的狂热追求的结果，那是自恋的转移，是青春矫揉造作的无意识呈现。

而围绕自行车的易手，两人的身份都岌岌可危。对于郭连贵，快递公司的老板将他辞退，而快递公司的职位正是他自认为区别于乡下孩子的标志，所以说自行车的丢失对于他来说就是自我身份的丢失；而对于小坚来说，自行车的丢失直接导致女友潇潇说“我带你”，这无异于现代社会通俗的“我养你”，在他看来这是对自我男性权威的亵渎，自此以后，潇潇的移情别恋更是体现了她对小坚身份的视而不见。由此而后，影片中两个人物的心理开始失衡，而失衡则源于青春的躁动，蒙田在《自由的心灵》中说过，“狂热的渴望会妨碍人的行为，使我们对一些不顺心的事焦躁不安，对与我们打交道的人满腹怀疑”，其实，这种焦躁不安和满腹怀疑正是两个人的共同特点，青春在彼此的身上留下痕迹，唐突、鲁莽、自恋以及盲目虚荣。

《十七岁的单车》中，也有青春的萌动，少男少女骑着单车掠过两旁的郁郁葱葱，如沐春风。但倏忽之间，萌动在狡邪里的青春中变为躁动。在北京错综复杂的胡同里，青春的失衡构成人物心理的扭曲变形，暴力成为平衡心理的道具，每个人用拳脚相向，或是用“拍砖头”给自己讨回“公道”，不管是郭连贵与小坚之间，还是他们与小坚的情敌（如果可以这么称呼的话）之间，他们用暴力来确认自己的威信与尊严，丝毫没有技术含量。就像那句“我们的青春活在我们自己的影子里”一样，暴力是青春的作茧自缚。

《二弟》：偷渡者，栖居者，漂泊者
《二弟》仍然没有跳出青春的残忍这个话题，它不偏不倚构建了一个人物的心理秩序，飞蛾扑火、“一根筋”，感觉到自身的陋习，憬悟到自己的窝囊，却不知如何跳出这种秩序。于是影片伊始，盛满人丁的船舱驶向深海，镜头随波浪上下起伏，这与影片的结尾遥相呼应，同样有一对男女，同样有青涩的苹果，我分明感觉到这种秩序依然在继续。

然而，每个人的境遇都有所不同，就像王小帅特意安排了黑暗中手电筒照在每个人脸上，蜷缩在每个人身上的灵魂也仿佛被打回原形，他们从不一样的起点走向同一个终点，而主宰他们命运的不是别人、也不是自己，而是手中的香火。

偷渡也许是近代中国殖民遭遇造成的结症之一，它可能是奔向梦想的捷径，不管是对于踌躇满志的青年们还是对于已经走投无路的青年们。《二弟》里大哥坐在电视机旁，兀自听着中国加入世贸的消息，而信守为祖宗传宗接代的他也被卷入一种“国际视野”当中。在开始接受这种无形的心理秩序，却久久未能皈依这种文明的福建小村，偷渡成为唯一可以信赖的梦想。年轻人载着满脑子的梦想，拖着踉跄的脚步，来到陌生的地方，四面楚歌。

二弟在心态上是疲倦的，我宁愿称之为边缘地带的栖居者，然而飘洋过海的他身上又承担着漂泊者的角色。作为栖居者，二弟他怯弱、无所依托，不管是在大哥家里打发时间，还是守候一个戏团的青衣，我们都感觉到一种百无聊赖，这与堕入恶谑或者走向市侩气与流氓气的人不同，他更多的表现出漠然与习惯，而习惯常常意味着生理和心理的双重沉沦。段龙更是赋予二弟这个人物阴郁的气质：海浪拍打码头，他低头不语，烟丝在指尖皱缩，袅袅的青烟飘过，与香火一样在天空中抹上颜色，我感觉到一段新的征途即将启程。二弟脸上的风尘气，是漂泊者无意间的镌刻，他也曾在兄弟面前抹了泪，下决心不混出个人样儿不回来。但身在异乡，湿溽烟瘴，与梦想大不一样。他与打工饭馆家小姐生下一子后便遣送回国，无疑，父与子之间的那道门被关上了，他只是落魄的投降者。

《二弟》是关于一个寻子认亲的故事，但故事里的人物都有种失落与惶惑。影片中哥们几个在大海旁喝啤酒，眼前被搁置的空瓶与远处海水的溢满欲出是种对照，二弟用酒瓶砸醒自己与其余兄弟把酒买醉也是种对照，前一个对照让整个村子青年的精神状态呼之欲出，而后者则暗合了影片的结尾，他的有恃无恐成全了他偷渡者的身份，胸襟中贮着些固执气，而并非幡然悔悟那样能在心理上一骑绝尘。于是，偷渡依然是种秩序，无法改变。影片中安排二弟给村里的青年们上课，讲述他偷渡的遭遇，以杜绝年轻人这种渴望留洋的心理，然而他总保持沉默，坐在课桌上低头吸烟，也许冥冥中，他既是秩序的受害者也是秩序的维护者。

《青红》：受压抑者，幻灭者，自焚者
《青红》，无疑是《二弟》精神的延续，我们看到的是一层层秩序的壁垒，每个人被锁在上辈所信守的秩序之中，即使是父辈也要遵循社会这个无形的秩序。因此，我们看到影片中从青红到老吴，从小根到三线工人，都折射出本人命运轨迹与个人意愿的相悖，他们在无力承受，也被改写了命运。

显然，青红顶着青春被压在最底层，她所遵循的秩序是父辈的上海梦，她也是男人欲望所构成的强权秩序的牺牲品。上海梦，是青红的父辈、一代“三线职工”的秩序，他们对孩子，对“山沟沟”、对上海都有自己固执的看法。于是，“不愿意让孩子重复自己的过去”成为他们维持自己设定的秩序的借口。这种秩序映射到青红身上就是百口莫辩，因为它的反抗只能激发起强势一方更凶猛的反噬。影片中有一幕特别巧妙，青红默然坐在内屋的床上，父亲歇斯底里的咆哮还在继续，镜头缓缓横移，左侧墙壁被高光打得惨白，而右侧墙壁像是坠入了黑暗，青红置于中间，高圆圆用麻木和沉默告诉观众，她的选择是被驯服。

影片中前后两次播放广播体操，第一次出现在影片的开头，后一次出现在影片的后半段。但两次的差别在于后者是青红生理和心理的双重服从，从心理充满希望到万念俱灰，青红用了一个青春的时间，我们看着青春凋零，大多是无能为力的，青春的浮草已浸上了秋色，或是被黄土掩埋，变得腐朽了。

红色高跟鞋是青春的象征，起初它是青红的青春梦，但被父亲扔出家门后，这个青春梦的象征就已经不再属于青红了，小根将鞋拣回交还她则暗示了小根把自己的青春梦寄托在鞋上，进而转嫁给了青红，然而这毕竟不属于青红。在青春梦强烈、专横、如醉如痴的小根身上，可以看到许多的不谨慎，他强烈的渴望必然压倒秩序的井然，行动也必然莽撞。于是，强暴是小根的行为秩序，是青红的青春所面临的第二种压抑。面对父辈的压抑，如果说青红还能勉强承受的话，那是源于她内心深处还怀揣着一种惦念，一种依依。那么，青红被初恋情人小根强暴，仅有的希望也宣告破灭，她的肉体和心灵一起坍塌。

影片中，老吴、小根和青红三者的关系看似简单清晰，实际存在着另一种注解。老吴警告小根不要追求青红是把父辈的上海梦强加于小根与青红身上，处于弱势的小根与青红只能服从；而小根也有青春梦，他把自己的秩序“威仪”于青红肉体之上，青红只能屈从。其实，小根之于青红，和老吴之于青红之母是一样的，老吴受制于政治意识来到大西南，上海梦无法得到抒发却只能拿妻子泄气，小根受制于老吴的秩序，青春梦只能在凌辱青红中得以实现。如果说不忍苟延残喘的妻子还能用离婚来反抗的话，那么青红只能选择挥霍生命，于是她用利器切断青春的脉动，她的自焚是对父辈秩序和男性秩序的无力，上海梦和青春梦都属于别人，自己一无所有。

影片开始于逼仄昏暗的楼道，局促感顿然而生，却结束于开阔的边陲大路。大路通远方，命运之路也总算疏直，然而这其中付出的代价不是别的，都是青春，小根的死是青春的祭奠，青红的痴是青春的幻灭，而父辈面颊上的沟壑则是青春已远去，年华已老去。


王小帅的影片让我们的大脑如同遭遇了电击，一种飘漾、游离的感觉一直挥之不去，《扁担•姑娘》里那憨然一笑、《青红》里那辽远的枪声都让人难以抵抗，前者给予我们凝望、欣慰，而后者则立刻带给我们冥想、绝望。王小帅的电影一部一部看，酒精一杯一杯入肚，积攒醉意，像是发条一下一下被卷紧。没有什么比在残酷中观看青春的种种更让人难忘，我们崇高化的青春、崇高化的自我在影像中跌宕起伏，最后陨落了，甚至可以说是堕落在某处。而当我们好心去宽慰它时，一切又变得自欺欺人，好像青春从来都没有美好过，《十七岁单车》里迎风飞驰、《青红》里口琴声扬起的爱意都是浮光乍现，《扁担•姑娘》结尾那首“小小天堂”是青春过后的追悔莫及，我们遥遥望去，真实也似乎模糊起来。青春在岁月里耗尽，有人称之为蹉跎，我却觉得它残酷，于是我烙下本文的题目，因为，我们的青春都很残酷。