宁瀛刘索拉对话《无穷动》

    宁瀛：

　　做《无穷动》剧本框架的时候，我觉得剧本就像一个编好的笼子，将来里面捕捉到的东西你能感觉到，但很难用语言把它们说清楚。尤其是一些纯电影的感觉，拍到某个东西、某种状态的时候会有特别的兴奋，立即知道你要什么不要什么，但如果要求创作过程每一步都用语言清楚地表达出来，我说不清楚。

　　索拉：

　　但是过后你又特别清楚，剪接的时候越剪越清楚。你越是自己不知道说什么，观众似乎越是知道你要说什么；等你自己知道你说的是什么了，观众反而不知道你说的是什么了。这有点像宗教或者神秘主义的事儿，有些事情当你想得太清楚的时候，实际上是最说不清楚。

　　宁瀛：

　　简单的事情可以说清楚，复杂的事情不容易说清楚，因为它有好多层面。我想象你做音乐的时候跟做电影有似的地方，你要通过一个巨大的想象过程，最后必须把想象的音乐落实到五线谱上。但是电影剧本在拍摄过程中要跟很多人合作，很难做到让所有人的思路都完全跟着你走，尤其是我自己也说不清楚的时候。我开始做一个剧本，可能因为认识了几个非常有趣的人，他们身上有某种东西让我有共鸣，让我觉得非常有趣，激起我要拍电影的欲望，但是最后是否能够实现是一个未知数，尤其像用你们几位这样的非专业演员。每次电影的剧本、现场拍摄、剪辑完成好像要经过一个圆圈，最后又回到创作初衷，好像是让那些朦胧的、兴奋的感觉清晰化、理性化的过程。

　　索拉：

　　你这个电影的创作过程让我觉得特别像即兴音乐会，就是有组织的即兴音乐会。好的即兴音乐会是让每个人在一个严密的结构里面即兴。你的电影剪接有点儿像音乐的录音过程，演奏完了还要编辑成唱片，在制作过程中，制作唱片的人要挑选每个人即兴中哪个音能要哪个音不能要。你属于一种很音乐性的导演，和我接触的很多导演不一样，很多东西你老说你说不清楚，但你有一种对事物的特殊理解力。

　　宁瀛：

　　可能是。那种说不清的感觉并不一定是创作中的障碍，可能正相反，它是一个很纯粹的感觉，不能用语言准确表达，就是没有受到已经存在的概念的约束。这个纯粹的感觉逼着你在每个拍摄环节中严格遵循一种敏感。

　　索拉：

　　这可能跟你小时候学音乐有关系。我以前总觉得话说不清楚怎么能当导演呢？因为导演不像音乐家接触的就是声音，导演要处理那么多人事关系，还有剧本。尤其是整个影片连起来的时候，导演必须把话说清楚，你是我接触的唯一一个特别不像导演的导演。我的感觉是，你就是一个搞音乐的人在做导演。搞音乐的人是：说的清楚不清楚都没关系，一听音儿就知道行不行。你的顺序是音乐的顺序，音乐的顺序和正常思维不一样。我觉得看你的电影，不光是这部，包括以前的电影，都不能用正常的语言思维去分析镜头的排列，它有一种音乐感在里头，有一种律动。所以呢，艺术兮兮的人就会觉得，我操，真他妈艺术，她怎么能够这个镜头就跟那个镜头连上了？太棒了！但是你呢，可能觉得它就应该这么连。

　　宁瀛：

　　也分析，但往往先凭直觉把东西弄出来，觉得好了，再去分析，找出理论根据。但很少从一个理论概念出发。

　　索拉：

　　你的东西不是那种可以用语言逻辑能够分析清楚的作品，如果用文学语言或者纯电影分析的语言分析，我想，你的东西不会占便宜。因为你的思维里有一种东西，会让习惯逻辑思维的人觉得不顺当，他们会觉得“怎么是这样？”只有按照音乐律动的美学看你的电影，才会理解你的电影。你身上有一种特质，让一般人觉得它是个毛病。这毛病就是你的思维方式不是顺着的，是跳跃的，按照一般人说法，你的思维方式是拧着的，不会顺着别人想，这就是为什么你常常感觉到你不懂别人怎么想，不会处事。它也造成了你的电影跟别人的不一样。你以前的片子，你的城市电影，你剪接城市的节奏、剪接出租车和城市的关系、人行走的关系……全是音乐的节奏，这是我听到的，而不是一般MTV的节奏。这个电影因此你占了一个便宜——《无穷动》里四个演员的语言能力都很强，这四个人物的语言发自她们内心，加上你对律动的感觉——颜色、构图、剪辑的律动——把影片这样连上了。你平时说话，有特别反常规的语言思维，你胡说八道的时候语言最精彩，特别逗，还出绝句。

　　宁瀛：

　　我以前的影片……每次找的演员都是一些语言能力特别强的演员，像《找乐》里的老头、《民警故事》里的民警，包括《夏日暖洋洋》里的出租司机，我之所以那么喜欢用非专业演员，恐怕就因为他们的语言能力能颠覆专业演员在表演中那种惯性，产生新的特点，这样的语言让我很兴奋。专业演员必须依靠已经写好的台词。

　　索拉：

　　你老掩盖你自己的语言，把自己藏在语言好的演员背后，然后用你的感觉去串联他们的语言。你的耳朵里有一种声音的标准。这么一解释我就明白了，我们都让你给使了。其实我们就是你的语言工具。我现在明白为什么我们在创作中和剪接完成后有很多争吵，包括演员之间、编剧之间……今天这么一聊，我突然明白了你的角度。所有争吵就因为大家以为这是要反映北京、反映这些人……其实这都是说给别人听的。抽象地说，这个作品从整体上看，就是你的一种语言方式。我们这种破碎的语言、每个人说的话、破碎的故事……被你精心地连在一起，就变成你完整的语言。

　　宁瀛：

　　我跟每一部我拍的影片的关系都特别近。别人问“《无穷动》中你跟哪个女人最认同？” 说实话，我对影片中的每个人物、每个细节、每一句话都认同，因为只有当那句话我能够共鸣的时候，我才会把它留下来，否则就被剪掉了。当然这么做的基础是建立在你们四个人丰富的语言表达上。我的每部影片都是我当时拍摄的一部最直接、最诚恳的自白录。我是在使用别人的语言系统，但我并不仅仅在讲述别人的故事。

　　索拉：

　　对，你不能分开看《无穷动》中的每个女人，说，“奥，这是妞妞，这是琴琴”。你要把几个女人的戏联系在一起，它就像是一部五重奏，每个声部都交织在一起，是一个整体。

　　宁瀛：

　　你说的让我想到创作上的一个细节，我在剪接或拍摄中最期待发生的一种兴奋点，是典型音乐式的。比方说，拉琴的时候，老师会告诉你，从这个音符起，这个乐句开始，好像房间里开了一盏灯，一下就要进入到另外一种情绪中去……就在两个音符的过渡中立即达到一种情绪上的精彩，根本用不着酝酿、文学式的过渡。所以我看到一些国产电影的时候，经常觉得废话连篇，很多连接不能够给我情绪上的惊喜。

　　索拉：

　　我们经常听惯了一种声音后，它就变得不那么抽象了。它的不抽象是习惯性造成的。这个信号已经连续地发来，已经连续地被接受，不仅没了惊喜，还被误加入很多庸俗具体的解释，比如一听“梆梆梆”就想到“命运”。看电影其实与听音乐一样，不能这样看、这样听。纯交响乐就是死听，死听那个声音。而不是像有的人解释那样说贝多芬第五的开始几个音就是“敲门”……一个乐句就是一个无底的信号，如果你说是命运在敲门或者是敲灵魂之门，你就把这个信号固定了，这个信号可能有别的意义。

　　宁瀛：

　　你现在把我说明白了，我一开始说“说不清”是为什么。如果一个电影的想法可以用语言清楚地表达出来，那么这个想法本身就已经受到了文学语言思维的限制，就不是准确的电影的感觉。有的电影可以用语言描述出来，有的电影很难用语言描述清楚，必须通过信号去体会它能够传达给你的感受。就是你刚才说的“死听”，在音乐圈里，没有一个人会用文学的语言去解释一段音乐，大家会觉得那样非常可笑，非但不准确，而且把音乐说窄了。

　　索拉：

　　你对声音很敏感，你把你藏在北京土话的后面，其实这是一种专业做法，就好像一个好的小说家不能在小说里老说“我”。我特别怕写小说的人，每本小说都是“我怎么怎么了……”，最后你闹不清到底是小说还是自传。好的小说家应该会在旁边讲故事，是个好的讲故事人。你的东西里有一种特别大胆的东西，同时也有一种特别犹豫的东西。当然这个犹豫挡不住你大胆，你能赤裸裸地抓住一些东西，直接把它们说出来。但你特别犹豫，不是什么节奏上的犹豫或者技术上的犹豫，这些你都不犹豫，是人文上的犹豫，这个犹豫会影响你……

　　宁瀛：

　　这个创作环境不鼓励个性，所以我个性中的一些东西在这个社会环境中就成了障碍。关于我的影片也是，很难有深入的探讨，大家说到我的影片最多说的话题就是“真实”，到此为止。现在我们的电影的思维模式相当固定，第一层必须是一个你可以看得见摸得着的故事，这个故事的发展已经有很多俗套在等着你：一男一女，一个爱情故事……让人俗不可耐。你说的拧把，其实我们都有：就是我们不肯向俗套低头，我们仍然相信原创。但是艺术创作发展到今天，大家关注更多的是它们的商品价值。我们的创作几乎无一例外地在越来越狭窄的商业竞争中寻找空间。要想保留原创几乎等于拿着鸡蛋往石头上撞，但是我们的个性又非常掘强，不相信南墙撞不过去，总想推翻已经被证明的事实。我们做的好象是当年陈景亮的“1＋1不等于2”。接受想法的人觉得新奇和兴奋，保守的人会看你不顺眼。大众基本上是保守的。还有一个问题就是中国电影没有过“写实”关，就好像照着谱子拉琴还没把音拉准，离即兴创作的话题很远。拉琴的时候，只有当你严格按照谱子上面的要求去做的时候，你才能真正体会到旋律、和声背后的形而上是什么。就好像教器乐的老师经常会说：“不要有任何发挥，就是按照大师的谱子拉琴。”

　　索拉：

　　我是通过你这事儿才开始琢磨电影。一开始表演我根本找不着镜头感，后来才懂了，电影是一个个画面接上去讲故事的。

　　宁瀛：

　　艺术是有标准的，每个画面有一个把关的标准，这个标准不仅仅是“真实”，更重要的是“出彩儿”。“真实”是一个托，托着这个故事往前走。我们的电影长期强调的是高于生活的革命浪漫主义情怀，开放以后又直接受到西方现代电影的影响，但是忽略了西方现代主义的写实基础，所以某些当代中国电影会呈现出一种有别于西方当代电影的特质，从而受到关注，形成一种被西方接受了的、或者是误读的“中国人文景观”，它也可以获得商业上的巨大成功。但是这些被西方关注的电影又常常会有某些不能够完全让人信服的东西，成功的代价是给我们认同的生活打折扣。因为我们的生活经历非常复杂，所以不打折扣就很难说清楚，说不清楚就不会被理解，就很难有票房成功。打折扣可以简化问题，让更多人看明白。但如果你敏感，就会有被欺骗的感觉，就会觉得不甘心，想在真实上面做到极致，为了确保生活形态能够极度真实地呈现在银幕上，可以不惜在电影的常规形态上打折扣，冒商业风险。其实只有极少数在国际上成功的中国电影让我感到信服。所以，如果一部电影的“真实性”比较到位的时候，大家的反映就会非常敏感。由此“真实”就成了我的影片最打眼的外观，也是我的影片最大的传播障碍。一部电影的最终目的绝不仅仅是真实，就好像把音拉准、把谱子拉对，都不是音乐的最终目的，但是只有这样你才有可能真正听到“音乐”。在这个意义上我的理解是，电影和音乐一样，是通过一个个真实具体的画面(或者音符)最后达到形而上的体验。每个镜头出彩的点可能不一样：可能是一个色彩、一个构图、一个眼神、一句话、一个节奏，但它们连在一起又朝着一个方向往前走，应该是统一的，不是在玩弄一个个单一的镜头，不是杂耍，不是相声里面的抖包袱。

　　索拉：

　　我看你的《夏日暖洋洋》后，当时觉得，“呦，终于有了个城市导演”。当时觉得你的电影速度挺快的，一个镜头接着一个镜头就过去了，挺幽默，又是城市题材。中国现在涉及城市题材的电影往往喜欢卖弄风雅，好不容易喝上咖啡了，对着镜头使劲地咂巴嘴。记得以前有个七十年代的男作家出国以后特别喜欢这么写作：“我坐在咖啡间里头想，喝着威士忌，冲马桶…..”。还记得八十年代从乡下来的女文人爱写：“在弹簧床上打滚”。似乎只有这些他们小时并不熟悉的生活方式象征文明和性感。有些电影犯的毛病也是这种感觉，拼命地玩儿那么一种牵强的城市概念，炫耀导演自己也还不明白的物质生活。拍城市题材的电影导演真得有点儿神经质，才能把城市的神经质弄出来。城市是一个非常神经质的地方，一个到处都在抽筋儿的庞然大物，在中国大多电影里导演的关子卖的都是不抽筋儿的关子，都是城市非常表面的生活。而你电影里的“小音符”特多，也就是有很多抽筋儿的地方。如果用音乐术语来说，我们国内大多电影说到城市净是大音符，很少有人去注意城市的小音符。中国导演缺乏的是善于观察的眼睛。一说大亨全都是西服革履、大办公桌，大家一致地是一种感觉，就是美学上缺分别。但城市里那种细腻丰富的多层次内容，幽默感，自嘲，各时代物质文明的痕迹……也许是因为我们的物质生活太贫乏了，所以还不敢自嘲。自夸还夸不够呢

　　宁瀛：

　　拍电影的时候，你可以讲述个人的故事，但我更喜欢从他人身上去找到那些让我共鸣的东西。一些导演说到自我表达的时候，这个自我的概念容易变得非常狭隘。我以为电影要解决自我表达狭隘，就要多从他人身上去寻找我所感兴趣、能共鸣的语言，一种语言就是你所说的一种声音，这声音被你捕足到，这声音与那声音的关系被你想清楚了，这电影就像有了音乐的丰富和声，它能通向的地方也就能广阔一些。但很多人往往听不到和声的意义，《无穷动》有的人看了以后叫好，有的人觉得气愤。

　　索拉：

　　所以你不能着急，能读到的东西，你什么都不说大家也能读到，读不到的你说破了天大家也读不到。其实就是一个缘分。你和你的观众之间的缘分，可能有，可能没有。有时候出来一个东西，有特别好和特别不好的反应，说明这个东西有意思。《无穷动》对国内来说，可能会颠覆男人对女人已经形成的一些固定看法。

　　宁瀛：

　　我这次去转了一圈国际电影节特别明显，喜欢影片的朋友先不说，但是几个反映反常的朋友给我印象特别深，几个特别熟悉的朋友，尤其几个法国朋友，以前只要去都一定会约在一起吃饭，看完片子还不够，还要继续聊，这次好像……

　　索拉：

　　好像突然不知道怎么跟你说话了？西方一些人，对中国艺术家有偏见：要不然你就得拍个电影说你们国家特穷；要不然就得拍一个电影说你们国家怎么倒霉；你这人还得带着一脸的穷酸样儿，跟着西方人屁股后面咧着嘴傻笑，破衣烂衫地，让他们觉得给你一顿饭你就得鞠躬。你拍的片子越让人觉着惨，西方人越接受。《无穷动》对西方一些人来说，可能是张牙舞爪的东方女人电影，中国女人也敢张牙舞爪？你有什么权力张牙舞爪？你有张牙舞爪的传统么？

　　宁瀛：

　　西方现代电影中有很多这种张牙舞爪的东西。他可以做，但是你不可以做。你一旦做了你们社会中最自我的那一面的时候……

　　索拉：

　　你不能有自我，你的自我就是把自己的手划出血来说，“我在流血，我们的社会不公平”，你只能有这样的自我。

　　宁瀛：

　　当你处在他的思维系统低层的时候，他会比较乐意接受。我知道《无穷动》里使用的些现代主义手法，在西方是最不讨好的。你在文化方面得是第三世界国家才行。

　　索拉：

　　西方一些人对第三世界的偏见就好像在说：你们一代一代都是讨饭的还有什么可说的？哪有那么多细腻又疯狂的感情？

　　宁瀛：

　　我碰到一个香港人，还是经常来大陆的国际电影节选片人，看完影片问我，北京真有《无穷动》那样的女人吗？

　　索拉：

　　这个电影里的很多台词是在反映我们这一代人的政治和文化的灵魂变迁。比如说妞妞在说她作为“海龟”回国后，和中国艺术家谈恋爱的故事，这是一段文化史。这段道白只有在此时此刻的中国社会才会出现。如果把这种道白的背景分析出来非常有意思，西方的情况相对比中国的情况要简单得多。这个电影里所有的道白都是变形的，所有人看起来不伦不类，没有一个人地地道道的是谁，是什么的角色；但所有人的道白又是非常真实、变形。比方说妞妞的道白，是一个从国外回来的人，一种有了国际化经历后才有的要重新确认自己民族情结的感情，又碰到一个本土的艺术家非常向往国际化。这两个人的相遇真是中国特殊年代产生一种特殊感情经历。这个东西一点儿都不牵强，它是一个历史代表，没有丝毫做作。如果有人不能接受这个电影表现出来的猖狂，那是因为他们看不到中国近20年的历史事实。

　　宁瀛：

　　只要非常真实地、直白地表现这些人物——就是把乐谱上的“音”拉准了——这个电影就可能会在中国、甚至在亚洲女性的生存环境中形成某种颠覆性的力量。其实西方的现代艺术也不是纯粹从玩弄形式出发，而是因为他们在现代生活中碰到了新的情况，必须用一种新的语言形式去表达。我们隔着距离看到的西方现代主义的形式手法，容易本末倒置地看重形式的外表。反过来也一样，在那些不深入了解中国现实的西方人眼里，可能会以为我们的影片是美国电视连续剧《欲望城市》、《绝望主妇》的中国版。

　　索拉：

　　其实是把挺尖锐存在的一些事情说出来了，别的电影都没有说到过，别的电影说的是发家致富或日常生活小事，《无穷动》里写的是大家不太敢说的话，找了几个有种的敢张嘴的倒霉鬼，这几个傻?真敢说，把自己那点儿心里话全抖出来了，真傻，她们说的又是大多数人心里都有的那本经。你拿一个镜头对准很多人，她们每个人都会有令人吃惊的故事，就看大家敢不敢讲了。

　　宁瀛：

　　咱们的主流文化不鼓励这种大胆面对的态度，很多生活经历中的事因为长期不面对就容易被遗忘，就好像压根不存在。

　　索拉：

　　这个电影可能刺痛了一些男人的神经？

　　宁瀛：

　　前柏林电影节青年论坛的主席格里高说，“这个电影是为女人拍摄的，男人看需要勇气。因为它展现了男性一直不知道或者不愿意知道的女人的真面目……”当然他说的不是《欲望都市》里的“女人那话”。

　　索拉：

　　《欲望城市》和《绝望主妇》里的女人是些小女人，她们没什么大事儿可想，整天捉摸男人，心里想的是小日子。但是《无穷动》中的女人们往那儿一站，个个身后都是一个国家的历史。我并不是说《无穷动》里的四个女人都是大女人，而是说这是四个经历过政治动荡的女人，她们不说政治也有政治。妞妞的话虽然以嘲讽的形式讲述了中国男艺术家勾引女人的故事，但她所说的内容其实是文化冲突；包括琴琴讲的噩梦，它涉及的主题是死亡。她讲自己和各国男人的性爱故事时候充满了自嘲……《无穷动》讲的是经历了大动荡时代之后的女人们。