王超的《日日夜夜》

这是导演王超继《安阳婴儿》之后的一部新片，从影像，节奏，配乐上来说，此片都比前一部《安阳婴儿》精致了许多，镜头语言显得很洗练，似乎不含有一丝杂质，某些段落，能使人想起吉耶斯洛夫斯基的《三色之白》，在冰天雪地的冷峻画面之中，彰显了人性的矛盾挣扎，同时，音乐也显得悲怆苍凉，如同人孤寂的内心。 当写下这个小标题时，我知道自己可能在唱一个谁都会唱的高调，但是即便如此，我还是愿意就这部电影来讨论一下这个问题，在此之前，我要先说一下剧情：在一次煤矿事故中，广生本能地撇下自己的师傅，逃出矿井，而师傅和其他人都死在了矿井中，之前广生与师娘一直有着情人关系，由于愧疚，广生一人留下来继续开采煤矿，师娘带着傻儿子阿福走了，后来阿福一人回来与广生一起开矿，煤越开越多，广生迅速致富，最后，他实现了自己为阿福娶个媳妇的诺言……  

很多评论者都认为广生的灵魂救赎失败了，并且一错再错，身体不好的师傅，满足不了实际上欲望强烈的师娘，而年轻力壮的广生因为和师娘的情人关系，首先就背上了道德负罪的包裹，在事故发生后，广生没有舍己救师傅，更加负疚，由于这种双重负罪感，广生的欲望彻底颓败下来，他阳痿了，因此不能继续和师娘在一起，师娘就带着阿福离去，但是，她又能上哪里去呢，后来阿福牵着一头驴回来，广生问他：“师娘呢？”阿福说：“按摩了”这个回答暗示了师娘必然的悲剧命运，这是个错误，后来广生为阿福娶媳妇，表面上，是收留了身世可怜的王红梅，使她有个归宿，实际上，更是把她推向一个悲惨的境地里面，这就意味着她终身要跟一个傻子在一起，而且，她必须一人挑起生活的重担，这又是一个错误，我们看到，一个人的赎罪行为，依然能犯下严重的错误，但是面对广生的矛盾挣扎，我们不禁又叹息人性的脆弱，灵魂的无助，个体的孤独，所以我愿意从另外角度说说他的灵魂救赎。 

中国人说“举头三尺有神明”，广生毕竟经历了生死之变，即使是在想象中，师傅的魂灵原谅了他（“你尽力了”），他也因为自己曾经和师娘的关系而愧疚不已，但是那种出自本能的强烈欲望，却是使人失去理智，无视伦理道德，那么，到底有没有底线呢？我们的欲望要把我们带向何方？在这一切的后面，有没有一个神在看着我们？我想，那个煤矿事故，和师傅的死，激化了这些矛盾，而广生的阳痿，就像人在矛盾冲突挤压下的垮掉，他必须独自面对这一切消失后寒冷孤寂的荒原，在影片中，广生经常在结了冰的湖面上行走，沉重的夜幕下的冰面发出不详的响声，而他就处在黑暗和死亡之间，内心在受着煎熬，这是一个人所必然要面对的煎熬，在已经坍塌的矿井上，广生一人开始了重建的工作，那下面，就是师傅死去的地方，这就是他选择的救赎之路，我肯定他的自我救赎，我认为他的灵魂，是不甘心死亡的，不能因为他的错误行为，就否定救赎本身。  

暗喻与封闭的场景内涵 

影片的场景主要是在天泉煤矿附近和河对岸的集市上展开的，一开始师娘带着阿福渡河去赶集，几乎与此同时，广生与师傅正准备下井，广生给师傅整理衣服，师娘在集市上和羊贩子争执起来，师娘非要买一只羊回去祭祀，不知什么原因羊贩子就是不肯卖这只羊，师娘和阿福几乎是抢过来这只羊，把羊贩子推倒在地，晚上，一家四口围坐火堆，每个人腰上都系了一根红带子，被宰杀后的羊,肉在火堆上烤，广生给每个人敬酒，师娘对天祈祷全家平安……渡河，羔羊，祭祀，祈祷，其中宗教式的暗喻，给影片定了个基调，这是超越现实的，探讨人性的象征性场景，影像也显得极其冷峻，几乎是黑白灰的色彩调子，寒冷的风呼啸着不断刮过这个封闭的荒原，青灰色的天空，压在大地上面，在这样的世界里，人将经历什么样的内心旅程？影片的三个重要的情节发生地是广生和师傅的住处，矿井，集市上的酒馆，前两个地方一律黑暗破败，在后一个地方，象征了处在内心的深处的欲望，不断被打压却依然倔强地泛起，即使是颓败了，也依然能搅动人的灵魂，在这三个地方之间，是结冰又解冻的河流，是那个集市，集市上的建筑物暗示了外部世界的信息，那个处在礼堂上的五角星象征了高高在上的权威，但是，在阴暗的天空，和人们宛如石头雕像般冷峻的面孔陪衬下，集市像个梦魇般的存在。

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我注意到有两次矿井人的集会，第一次是在矿难发生后，还属国家的天泉煤矿召开抚恤大会，台上站着代表国家话语的领导，台下站着所有的死难者家属，俯拍镜头对准他们的脸，此时每个人的脸都苍白悲戚，但是冷峻的画面色调使这些遭受苦难的人群有种群雕式的凝重，仿佛凛然不可侵犯；第二次是广生发财后，对工人们训话，说给他们放十天假，发奖金，请他们参加阿福的婚礼，此时站在台下的工人说说笑笑，阳光似乎也格外灿烂，但是另一种形式上危机也随时高悬于他们的头顶，谁能知道矿难不会再发生？死亡不在前方守候？而广生自己大概也深知这一点，但他却沉溺于自身的灵魂救赎中，镜头多次投向他在冰天雪地中徘徊的场景，我们知道，这个人的荒凉内心正在受着煎熬，在他发财后，一天早晨，阳光刚从湖面尽头照射过来，他新盖的院落大门的影子很长，我注意到，他走出了大门，在外面扭动身体，前面是化了冻的河，远处是山，此时镜头就在院落内投向他渺小的身影，有一种不可思议的美感。

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综合王超两部片子来看，我隐约发现了一些以一贯之的观念性的场景，比如镜头总是直接对准床上躺着的两个人，按照中国的说法，“共枕眠”是好几世修来的，但是在他的电影里，妓女与下岗工人，徒弟与师娘，没有一对是正常的在伦理之内的共枕，这不禁让人思考，另外，炭火代表什么？祭祀，红腰带，挖煤，开矿，象征什么？广生在火堆的对面，看见了师傅的魂灵，这些隐喻性的语汇，这些修辞手法，都让人对王超的电影充满审美期待。

影片的审美 

的确，从《日日夜夜》开始，我扭转了自己对王超的看法，即称他的电影为写实性的，不太恰当。这是他的第二部电影作品，从电影本身的语汇和手法来看，他令人崇敬，《日日夜夜》显现出了不凡的功底与能力，不管其中所蕴含的对人性的思考能达到多深的程度，关键是，他用电影的语汇很好的表达了他的想法，用灯光，摄影，音乐，节奏，场景氛围来表达，而不动声色，于安静中，表达人性与外部现实的多重矛盾冲突，并且给人以形式美感，在《日日夜夜》的主要场景中，所谓矿井煤窑，只是人性内心的象征，这就把它和《盲井》这样的电影区别开来。

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使我感触最深的是，王超电影中对于中国传统道德伦理观念，处事观念的重新审视，重新思考，而且能用观念性语汇表达出来，也并不是民族史诗性的宏大叙事，他的视角紧紧盯住当下状态的人，这使他影片中的某些细节，带有一种崭新的东西，那是古老与当代的结合，放在世界范围里看，就难能可贵了。