从五月的戛纳，到十一月的三亚，《最好的时光》四次参加影展，掌声起落之间，结局多少有些索寞。据说在海南放映的时候，影片放到第三个部分，场中已经空无一人。这到底是电影无功，还是观众有过，是一个很难说清楚的问题。不过，对于这部电影来说，我们的期待视野可能的确有一些偏差，比如传奇，故事，以及流畅平缓且始终如一的叙述风格，这样的等待，注定了是要落空的。
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这部影片，有一个极其民族化的镜语风格，同时，也包纳着极其私人化的抒情品质。在三段式的结构背后，这两者的结合看起来颇有些隐秘的意味。
第一段的标题是《恋爱梦》，发生在1966年的台湾。落榜少年整日在撞球间里打发时光。入伍之前，他写了一封信给记分的春子小姐。春子将信随手一搁，便在少年与秀美之间牵引了情怀。春子离开了，秀美来接替，于是少年心头的人物也随之置换。第二封信的开头，称呼就换了秀美。假期的时候，少年回来找这个收信的女子，她却早已离开。于是，就有一段追寻的路，虽然有些漫长，但并不特别艰难。从高雄、嘉义、新营、虎尾一路下来，两个人终究还是见了面。
发生在1911年的那段故事，是第二个部分，《自由梦》里要说的内容。男子在纷乱的时局里，有一腔萦绕的情绪，行程飘零困顿，就在歌女的寓所栖身。男子的心里有家国，也有妻儿，这女子却只有破损的身世。开茶庄的苏家将女子的妹妹赎走，就只剩下她一人茕茕于封闭的楼阁之中。女子再见男子，问起赎身之事，男子一脸的云雾与踌躇。希望生得淡薄，去得也淡薄，女子起身对着门窗簌簌地落泪。三个月后，再接到男子的书信时，他已身在东瀛。信中有一首诗，“明知此是伤心地，亦到维舟首重回，十七年中多少事，春帆楼下晚涛哀。”说时事，也说人情。
《青春梦》是影片的最后一段，时间和地点都被明确地限定在当代台北。男人摄影，女人唱歌，——好像都是在做着一些徒劳的，对抗现实的事情。这个部分，蔓延着颓靡得有些混帐的气息，而隐痛却藏在其间。女人原来是个早产的孩子，心脏破损，右眼渐盲，刚刚出生就已经看见死神的模样。她抽烟，吸毒，双性恋，将生命撕扯得支离破碎。在一个男友和一个女友中间，说不清楚，她是在狂放地盛开，还是迅速地颓败。在女友出走之后，她和男友骑着摩托车在马路上飞驰，——这是影片的最后一个镜头，可是，他们是在寻找，还是在逃逸，无从知晓。
就故事本身来说，《最好的时光》是模糊的，线索不明朗，缺少戏剧性。虽然三个部分之间有着清晰的界线，但是这个分野却又极易被质问，比如，为什么不按照时间顺序来说呢？张震和舒琪，应该首先是1911年的才子佳人，其次是1966年的红男绿女，最后是2005年暗夜里的堕落天使和纯情魔鬼。按照这样的次序排列，至少可以让观众的想象跃过叙事断层，主动地将三个部分连接为一个完整的爱情故事，并且附加诸如三生石和奈何桥之类的经典想象，但是这种假想的传奇性会将影片的抒情品质彻底破坏。按照现有的结构，对照侯孝贤以往的创作，就会在两者间发现奇妙的一致。从《风柜来的人》到《海上花》，再到《千禧曼波》，基本上就是《最好的时光》中那三个不同部分的投射与映照。从这个角度来看，这部电影就是导演对于往日创作的复写，是侯孝贤抒情交响的再现部。
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以前看侯孝贤的电影，觉得他呆，而且懒。我猜想他和李屏宾两个人，大概是把摄影机搁在三脚架上就去喝茶聊天，一个段子说完了，烟灰落在了桌布上，才想起去拍下一个镜头。从《千禧曼波》开始，这种固定机位拍摄的长镜头发生了变化。侯孝贤的电影镜头开始展现狭小封闭空间内的游移推拉。《最好的时光》一开片，即是这样一次极尽奢华的炫耀。
画面刚刚出现的时候，背景音乐也同时响起，一个干净的空镜开始下摇，接着便看到那个莞尔的撞球间积分员。她的表情略微的矜持，略微的懒散。球杆入画，镜头开始沿着这条直线向左移动，停留在那个专注的落榜少年身上。在他俯身击球的时候，焦点开始跟随运动。鲜红的桌球在墨绿的桌面上滚动，直至带出另一枝球杆。镜头依次顺移，再次落到那个女子身上。这个长达两分钟的开场长镜，是整部影片最为完美的表现之一。就技巧的层面而言，这个长镜，极容易让人联想到费里尼《大路》的开场，或者是安哲罗普洛斯的《养蜂人》，其中关于婚礼上的小鸟那一场戏。无论是摄影机运动，还是场面调度，侯孝贤都已经突破了娴熟的定义，显示出更加沉着的气质。就表意的策略来看，这个长镜也颇有意味。从一个空镜开始，在两次介绍人物的中间，都是桌球的画面，是冲撞，远离，相遇和迷失，可是镜头最终还是回落到了两个人身上。这种完满的隐喻似乎不甚热烈，可是淡远。
至于撞球间，则早已和弹子房一样，成了侯氏成长电影的经典场景。当然，在这部电影中，撞球间可能具有很多的意义，它不仅是故事发生的具体背景，而且成了内在的叙事元素之一。影片中出现了三处撞球间，单就这个部分来看，两个人在高雄相识，错失于嘉义，又在虎尾重聚，是一个循环的封闭的故事，但是，会不会还有一个撞球间存在，只不过它还没有来得及出现呢？也就是说，将侯孝贤的抒情语体归纳到中国诗学的整体框架之中，在半个小时的内容之后，是否还留存有言外之意和韵外之致？说不定，在少年的下一封信到达之后，秀美又去了新竹，或者花莲。
不必讳言，按照一部规矩的叙事电影标准来看，《最好的时光》有很多生硬的地方，比如，开片时的记分员是秀美，第二个镜头段落开始的时候，却变成了春子。从门外处于虚焦之中的那棵树来辨认，两个人分明是在同一家撞球间。但是随后，影片明确地交待了秀美接替春子的场景。这个懵懂的落榜少年显然不认识新来的秀美。这些问题经不起叙事线索的考量，唯一可能地解释，将第一幕场景看作一个闪回的开端，也多少有些强词夺理的意思。
既然记分员换成了秀美，收信人权且也换成秀美。已经入伍的少年在信中倾诉自己的心情，说到批头士的《RAIN & TEARS》。如果说，这里的书信是在传情达意的话，那么，这首感伤的歌曲显然不如那首热烈的闽南语恋歌合适。——后者出现在春子收到信中。可是，春子在收到信之后不久就离开了，而且，秀美在收到信之后不久也离开了。侯孝贤的长镜头耐心地表现了两个女子读信的过程，她们的表情是一样的淡然。在一样的淡然中间，与其说少年的心思是动了情，还不如看成是强说愁。少年去找秀美，导演排比出冈山、台南、嘉义、水上、新营、虎尾一长串的站牌，用意全不在于执著，而在于珍贵。少年寻找的不是明朗的爱情，而是温暖的记忆，拿了题目来印证，就是最好的时光。两个人见了面，既没有欣喜，也没有矜持，更没有慌乱，极平和的一场戏里，能见出生活的味道，却没有爱情的光芒，所以，当少年与女子在大排挡里吃过夜宵，抬头在车站的时刻表上寻找车次时，这场情事的走向就已经变得非常模糊。少年拉起了女子的手，但不知道这是开始还是结束。
在这一部分中，侯孝贤表现出非常一致的句式分切，几乎每一个场景都是以渐显的方式开始，以渐隐的方式结束。这种分句法的反复使用，在淡远悠长的抒情语气当中，营造出一种重章叠句，回环往复的美。这里的长镜头，已经不再是趋向现实的渐进线，而更像是深入情意的语气词，有长长的尾韵。
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第二个部分，《自由梦》，也是以一个“溶”的镜头开始，但却有了完全不同的意味。如果说前一部分的长镜和溶镜，是欲说还休的迟疑，那么，在这里已经变成了不可言说的无奈，是“万种幽情无处诉，一病相思命几休”的隐忍。当然，最明显的特征，是侯孝贤出人意料地采用了默片无声对白的形式。据说原来的计划是要求演员以古老的闽语念白，但是因为后期制作仓促，于是改成了现在的样子。不管这个解释是真是假，妥协一般的补救方式却造成了另一番景致。
严格地说来，这一部分只能算是“准默片”，这倒不是说背景音乐从未间断，而是说情节演进与对白表现结合的方式。在几乎所有的经典默片当中，对白都是用来连贯情节和解释画面的，但是，在《自由梦》当中，衬在花纹底色上的字幕，不仅充当了叙事的主要驱动，而且构成了另一个潜在的叙事。男子与歌女的这一场情事，颇有几分古典的才子佳人戏的意味。如果表现得再明朗，再严肃一些，男子就像侯方域，女子便似李香君，成就了一出1910年代的《桃花扇》。实际上，这一部分的结构，的确是在“借儿女之情，写兴亡之感”，只不过，这句话应该倒过来说才更合适一些。影片中，男子转述的梁启超诗句，“破碎山河谁料得，艰难兄弟自相亲”，到了侯孝贤这里，这句诗具有了双关的语义，既包纳了兴亡之感，又指示于儿女之情。画面表现的是后者，对白叙述的却是前者。
虽然侯孝贤将这个关于家国命运的宏大叙事放到了幕后，但是一个规范性的逻辑依然存在，——个人前途依赖于家国命运，放到影片中那个封闭的阁楼里来说，这个道理就成了扫天下之后才可以安一屋。男子是维新人士，曾于报章撰文反对蓄妾，但是考虑到现实的托付，还是帮助歌女的妹妹赎身，于别家做了小。可是，歌女说到自己的终身，男子便以手掩面，不得展眉。这个部分中的长镜头，全然没有了期待，剩下的只是煎熬，是将深深的隐痛剥茧抽丝般地表现出来。侯孝贤在这里对正反打的拒绝显得异常残忍，没有对切镜头，只有平行移动，他让两人同时入画，但从不肯给予共同的希望，要么是拯救国族，要么是拯救别人，只是不肯顾及眼前人就是狱中人。
这一部分中，有两个细节非常动人。某一日清晨，寄居于歌女寓所的男子要起程离开，一袭白衣的女子款款地去将挂在镜前的帘子搭起，站在男子的身旁，看着他整理衣衫。待男子走后，便又回身将帘子放下。举首投足之间，没有半点风尘，反而感到细微的疼痛从指间渗入骨髓。她在门前迎来送往，在镜前弄妆梳洗，竟只为的这一个人。在影片中，男子向女人说起梁先生的话，说“三十年内，中国绝无力援救吾民脱离日人统治”，落到故事的实处，就算不知多少年之内，男子也无力挽救这女子于伶仃之中。在这一节一节的字幕背后，心中事，眼中泪，和意中人，都已经寸寸成灰。男子去了东京，又要赶往上海，不见得人，只写了书信过来。歌女在房子里读信，导演把镜头摇下来，给了一个特写。女人细长的手指摩挲着纸上的字迹，抠紧，然后又重重地一把压下去。这个绝望的镜头成了《自由梦》的结尾。
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我怀疑导演在拍摄第二部分的时候，很多场景都使用了滤镜，弥漫着一层油黄的颜色。与此形成鲜明对照的是第三部分，《青春梦》。从公路开始，到公路结束，整个段落中充斥着铅灰与暗蓝的冰冷色彩。在镜头景别与剪接方式上，也与前两部分有很大的不同。如果说《恋爱梦》的长镜是在成长叙事中抒情，《自由梦》的平移是在怀旧色彩中体味，那么，《青春梦》中的特写与跳切，就是力图完成一个现代都市寓言的表述。
这个段落中，有相当的部分都是模糊的，比如，女歌手与摄影师的身份，都需要从背景中辨别才能确认。这两种身份显得非常另类，一个在夜晚的酒吧唱歌，一个在封闭的暗室工作，因而，影片完全有理由制造出一种黯淡，阴沉而颓靡的氤氲之气。在整个《青春梦》的部分中，只有极少数的场景发生在白天，大多数发生在夜间的场景都被一种暧昧的情绪混同起来。女歌手在走廊上吞吐的烟雾，摄影师脚下惨淡的灯管，寓所里摇曳不定的烛光，公路上急速闪过的汽车尾灯，以及酒吧间里散乱飘移的光柱，都在这一部分中被集合起来，几乎所有的光源都在虚焦之中被扩散成光晕，将迷离而混沌的气氛强调到极致。与这种气氛相对应的，却是一种尖利的人格破碎。
似乎是为了平衡全片的结构，编剧朱天文在这一部分中大大削弱了男主角张震的戏份，重心全在舒琪扮演的歌手身上。这个女子因为早产而带有先天的残障，而她后天的生活也是一片破败。在这个双性恋的女子周围，散落着一地现代都市寓言的碎片。细心一些就能发现，影片在表现她的男友和女友时，分别使用了不同的灯光。在她和女友的寓所中，散射光的作用更重要一些，层次细腻，轮廓柔和，昏黄的颜色多少带有一些慰藉的温暖。在表现她和摄影师的场景中，却是直射光的表现更主动一些，明暗对比更强烈，而且多为清冷的灰蓝色调。这种明显的细节落差，与混沌的整体氛围构成巨大的张力，疼痛感被拉伸、放大，以至接近于撕裂。
相对于王童的历史感和杨德昌的思辩性而言，侯孝贤取胜之处大多在于抒情意味。但是，就《青春梦》这一部分而言，则与蔡明亮的现代性反思有很多一致的地方，所不同的是后者重在表述和析理，而前者重在感受和体味。
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如果导演需要就《最好的时光》提交一份感谢名单的话，我觉得，《恋爱梦》应该感谢摄影师李屏宾，《自由梦》应该感谢美术师黄文英，《青春梦》应该感谢灯光师谭纪良，而整部影片都应该感谢录音师杜笃之。影片的音乐与音响效果是全片最为出彩的部分之一。以《RAIN & TEARS》的两次出现为例，在开场的那个镜头中，音乐的节奏几乎完全匹配于镜头的运动，除却抒情内涵以外，这支曲子简直就是镜头运动的精准节拍器。落榜少年坐船离开时，乐曲再一次响起，渡轮的颠簸和乐曲的节拍再次形成完美的配合。第二部分中，音乐形式的变换也与人物心境的变换达成一致。第三部分中LIVE BAND的演奏则是构成迷乱气氛的主要因素之一。
这些细节的精美需要安静的体会，像我这样的挑挑拣拣，实际上已经破坏了影片各个部分的精致与完整，更何况在一场匆忙而浩大的影展中走马观花呢。事实上，当记者就三亚观众中途退场的事情采访影协主席吴贻弓，他也无奈地提到了电影传统的匮乏。我们的传统，实在应该是心平气和地给导演一次机会，给电影一次机会。