王家卫的神奇圆圈

——他一直没有回头

——就像坐上一串很长很长的列车，

——在茫茫夜色中开往朦胧的未来。

清秋，有阳光和风，拥塞在黑暗玻璃的罅隙，奋力地追逐着。滞重的思路并未被照亮，像极了周暮云的笔端：没有快乐所以无从写起，不能无中生有所以穷途末路。看来，码文字并不是堆放砖块那么简单；所谓结局也是苏丽珍手中的牌，似乎有赌注其实是定数。面对这个一直在独白和言说中进行的文本，我宁愿认为我的无从言说是无能，否则这令人尴尬的亵渎除了深深地刺痛自己，并没有足够的力量唤醒造梦的人。

为何这是梦境，我亦未走出梦境——王家卫的固恋情结

想起了马娄的《浮士德博士》，浮士德首次成功地将魔鬼靡非斯特从地狱中召唤出来，这位博士先生看到自己法力无边，并想到将来自己能拥有种种超自然力量时，不禁踌躇满志，他决定向魔鬼提出一系列问题，这些问题一直使他困惑：卢西弗是谁？魔鬼又是谁？最后，他问道：“你是怎样从地狱里出来的？”，靡非斯特的回答是：“为何这是地狱，我亦未走出地狱。”靡非斯特用自我对概念的判断（即人们的地狱并非他的地狱）肯定了自己的存在，并用自我对概念的巧妙移置（人的世界才是他所认为的地狱）确立了在浮士德面前的权威和优势从而赢得诡辩的胜利。如果，在此，笔者有意地将靡非斯特与电影的造梦人，具体地说，与导演王家卫对应起来，我们的问题是：“你的电影是怎样从梦境中走出来的？”，他会不会回答我们：“为何这是梦境，我亦未走出梦境。”（当然，这个有心的类比绝不是说导演就是魔鬼，而他的梦境又仿佛是地狱。）前者肯定了电影造的是自己的梦，后者表明了他对自己的梦的固守。用他的御用摄影师杜可风的话来说：“电影要说的是建立在一种真实的色彩和奇怪的梦基础上的”。王家卫的电影造着自己的梦，想说的却是大家的真实。

王家卫很推崇戈达尔讲的一句话：“电影是第一个梦也是最后一个梦”。虽然他引用这句话的原义是为了表明对每一部电影的热情和将自己的导演身份置之死地而后生的决心，但最起码他承认自己造梦人的身份。尽管这梦有游戏的特征，但在这样一个伤害和侮辱人的时代，为了逃避它，做梦就成了唯一的出路。梦中的世界可能清晰可见坚不可摧（60年代的香港、三、四十年代的上海、现实中的阿根廷、遥远的大瀑布、充满了赌场和大排挡的新加坡）可能玄秘深奥无从寻觅（爱与恨纠葛的武侠世界，什么都不会改变的2046），但似乎无所不在，无所不有（无脚的鸟、树洞的秘密、醉生梦死的酒、找回记忆的列车），为了知道它们是有限的，就在其建筑结构中空出了一些狭窄而永恒的虚无缥缈的缝隙，（逼仄的房间、甬长的过道、旋转的阶梯、被物体阻隔又有镜像曲折的空间）上演着梦中的故事。

博尔赫斯在《创造者》的结尾中，写了一个决心要画出整个世界的人，年复一年，他用省份、王国、山脉、海湾、船舶、岛屿、鱼鳖、房屋、工具、天体、马群和人的形象去填充空间，在临死之前，他发现他用各种线条精心勾勒出的这一切正好是他本人的肖像，在博尔赫斯看来，这可能就是所有艺术的目的和归宿。尽管王家卫在构成梦幻时经常利用那些自相矛盾和使人头昏目眩的素材：有着旭仔影子，又明显是《花样年华》承继的主人公周暮云在《2046》中以无情、粗心、自甘堕落、因受伤而惹人恋爱的花花公子形象出现，搅起了几个女人爱和被爱的记忆和伤痛，又用自己的冷酷和有意放弃感情创造着又一个女人关于爱之不能得的创伤经验。其中的纠葛穿越记忆、现实、未来，与其他情节形成或明或暗的互涉，复杂得不仅让观众觉得无聊和费解，也让王迷们为事情有个交代感到多余和做作。但归根结底，这复杂的来源和归宿都是创造者的自我。

王家卫是有固恋情结的，在精神分析家那里，固恋是指心理上从属于早期环境中的某个人，或发展过程中的某个阶段，成长后的爱慕或其他行为仅仅是对过去的重复而已。在固恋的产生阶段，早期经验将产生深刻的影响，它影响我们建立处世的方式，反过来它又被后来的经验所影响，最终演化成个体稳定的防卫措施和性格构架。王家卫的固恋当然包括其作品对于童年记忆的再现，但又不仅仅如此，他对电影的理念的调整（电影有另外的可能性），他对电影主题的把握（跟人、时间、时机、疏离、变化、记忆、希望有关），对电影手法的应用（时空、剧本、摄影、剪辑、演员表演、台词、色彩、音乐等），对情调和浪漫氛围的营造都有明显的王氏风格。

《2046》中王氏风格还是扑面而来，虽然增加了关本良的摄影使画面相对安静没有以前那么晃动，虽然大量的垂直构图使人物居于一侧或一角，虽然含蓄的形式主义镜头减少，叙事性的镜头增加，但王氏风格的重复使用还是让一般观众不知所以然，也让王迷从感情本身、情节设置、结构安排上都没了兴趣。对自我、对个人经验细节极端神经质的、偏执狂式的关注，与影片的推进对接到了一起，愈加显示出他与他人之间交流的不可能。于是，我们担心，如果说自说自话曾经是一种风格，但现在，它只能是陷阱。还好，在《2046》中，有一个人想要离开那个什么都不会变的地方，为的是改变，看来，这也是王家卫自己的警醒。

戏中戏的圈套——周暮云的幻想与叙述

《2046》中，周暮云是文本的叙述者，除了引导读者看到他所看的一切，叙述对于他还有一个重要的作用，即让主体通过阐释和表达形式“呈现”不稳定的心理状态的方式，通过叙述，主体的心理紧张和压抑得到调和和缓解，主体也是在叙述中为自我的选择辩解从而解脱自我，成就自我。他在文本中的几段重要的独白：对白玲（其实想想也挺可惜的，毕竟她曾是我生活中的一部分），对苏丽珍（我一直试图在她身上找到那个苏丽珍，虽然我不自觉，但她怎能不知道）；对王靖雯（其实爱情是有时间性的，认识得太早或太晚都不行），对以前的苏丽珍（她对你没有反应，未必是因为她迟钝，而是她可能根本就不喜欢你），为自己的每一次放弃找到了借口，为每一次爱之不得找到了疗救的方法，于是，他在文本的末尾安然地睡去，不必再纠缠在爱与欲的真假中，也不必再费心地寻找树洞把秘密封存起来永远不为人所知。

我们心中的幻想活动同某些我们现在的印象联系着，紧接着潜回到记忆中某些早期经验，最后，它又会为自己制造出某种有可能在未来发生的事件，这事件代表着该愿望的实现，这就是所谓的白日梦或幻想。它把过去现在与将来很自然地串联在一起。

《2046》中有一个《2047》的故事，周暮云作为一个编织白日梦的所谓专业作家用幻想表达了这个故事。这是一辆载着过去、现在、和未来的列车，能够找到失去的记忆和永远不变的世界。如果说，情节是一架经过精心设计的欲望机器，那么，正是通过这个具有戏中戏性质的文本，周慕云找到了能帮助自己代言的“他者”——木村。

如果说哥白尼说地球不是宇宙的中心是第一次把人驱赶出中心的地位，达尔文说人不是自然的中心是第二次的话，那么弗洛伊德的精神分析研究是第三次把人驱赶出中心的位置。他说“自我并不是自家的主人”，拉康也强调了主体的“自我虚幻性”，他说自我不但与社会无法调和，而且自我与其本身也无法调和，他把这一过程叫做自我离心过程。即自我在其形成过程中永远偏离其本身而走向他者，这实际上是一个自我否定过程，自我被一点点地否定，说明自我实际上是一个虚构之物，是一种在场的误解。

周慕云表面上的友好相处、风花雪月和逢场作戏使他真实的自我变得虚假和不可捉摸起来，他有意无意地拒绝与他人有任何形式的感情联系（与白玲他界定为金钱关系是喝酒的朋友），即使是合作愉快或有了爱意（与王靖雯度过一个美好的夏天），或者主动选择回头去找（在圣诞节寻找苏丽珍未果），都还是围绕自己画了一个神奇的圆圈，仿佛任何人都难以入侵。对待生活，他是一个旁观者，所以在影片里我们看到了有关周慕云的许多偷窥镜头，对住在2046的房客，对总是咿咿呀呀着日语的房东女儿和她的爱情，对神秘的黑蜘蛛苏丽珍，他总是以旁观者的身份引出故事，又以旁观者的身份结束故事，除了电影叙事赋予他的特权以外，在心理上，他的“离众”特点也自然地赋予了他充当旁观者的条件。

另外，周慕云把自我看成是一种虚假的面相从而实现了对自我的疏离，这保证了他能带着一种客观的兴趣看待自己，就如一个人中立地看待一件艺术品一样，也就是说他对待自己也是“旁观者”的态度，经常可以成为自己内心活动的优秀观察者，一个很好的例子就是他在自己幻想的故事里用他者很好地解救了自我，木村作为他者在经过了漫长的询问和等待之后决定放弃，并且说那是唯一的选择。2046是一个能够寻找到失去记忆的地方，在那里你可以听到永远确切的答案，但木村选择了归来，因为他虽然选择了改变，但同时也选择了遗忘。改变，如果说以前是没有选择，那么现在就是没有可能。又回到了《花样年华》的结局，只是这次，没有遗憾，没有搅痛，这也是唯一的结局，所以周慕云在王靖雯的建议下准备修改结局，但100个小时过去了，他却什么也写不出来。

“我”的循环——请原谅这个老套的概念

关于“本我”、“自我”、“超我”的区别是精神分析学中一个老套的概念，但今天看来这种划分依然独具魅力，即使是后来者的更先进的划分，比如霍尔奈将自我假定为四种形态：真实的自我、理想化的自我、被鄙视的自我、实际的自我等也是万变不离其宗。

  张震在影片中出镜不多，身份是夜总会的鼓手、2046上的乘客、露露的男朋友、凶手。但无论是他与露露做爱的静态看镜头、还是缓缓滴落的眼泪的特写镜头，抑或是挥动凶器为爱而狂的剪影，都透着“本我”肆无忌惮和毫无顾忌的破坏力量。但露露应该是幸福的，总算是给她在《阿飞正传》里那段未果的爱一个交代，而她的死也着实有了些为爱殉情的味道。

最脆弱的是“自我”，它有三重倚赖——依赖“本我”，依赖“超我”和依赖“外部世界”，它好像是一个中间人，想享受“本我”追求得满足，但又往往屈从“超我”的种种禁忌。周慕云就是这样的角色，但他的厉害之处在于他能调整好本我和超我之间的冲突，通过对超我的幻想和对本我的肯定讨好了自己在两者之间的位置，依然脆弱，但并不尴尬。当然，木村在2046上的放弃和在现实中的履行承诺都表明了“超我”的理想力量。这样看来，三个角色不过是一个“我”的不同部分而已，再次说明了即使是最复杂的故事也不过是“我”的冲突而已。

这样一来，自然而然地，露露与“本我”的对应，叫着相同名字的两个女人与“自我”的对应，王靖雯与“超我”的对应也说明了苏丽珍的“我”的构成，写到这里，有些替白玲可惜，虽然穿着相似的旗袍，但与文本的以往没有什么联系，太实，也傻，成了噱头和看点，自己来了，又走了，什么都没留下。

《2047》的故事让周慕云学会了遗忘，也选择了放弃。《2046》也督促造梦者整装待发，另造梦境，否则神奇的圆圈将成为可怕的咒怨，观者的耐心也要成为了死心。