浅谈电影中的文学改编

观看由小说改编的电影时,熟悉原著的人常有这样的印象：不是由演员扮演了电影中的角色,而是小说人物在电影里现了形或变了形。文学虚构令人信以为真，虚构的虚构为真实性作证。一个故事的现形记和变形记更加深了它的可信，因为 “‘虚构’的反义词不是‘真理’，而是‘事实’或‘时空中的存在’”[①]

高度的符号化、灵巧的组合方式赋予文学强大的自在实践性。文学不仅联接感官、拼凑时空、立象造境、衍生复制而且凭借其自我起兴引导自我繁殖。文学性作为文学之特长，其它艺术之消遣，更扩展了文学的作用领域。而任何领域一经文学涉及，文学痕迹将自此长存，永不消失。

借由接受者的文学注视，时空中的一切都将被文学语意场穿透，显示出无处不在的文学性。文学可感染一切艺术形式，而电影更是文学结合现代科学与人文的良好环境。虽然电影不甘作文学的回音壁，然而文学的重重回声始终在电影的声象世界回荡。改编自文学作品的电影选学序列更是文学“立象以尽意”的现代表现。

一  虚无的自为

“所有伟大的作品（而且正因其伟大）都有未完成的一面”[②]，但作品的“未完成”对作者和接受者来说却有着相反的含义。这造成了文学改编之不可能。虽然作品的“未完成”为改编工作提供了合法性，但严格说来对于艺术品的任何改造都是另一件艺术品的创造而非这件艺术品的改造。“事实上，自为不是别的，只不过是自在的纯粹虚无化。”[③]

文学得不到物理和观念的否定，这使文学作品背负更沉重的虚无。虚无的形式使文学得以脱离文字媒介而在电影的声象媒介中落实了新的存在方式，并伴随着电影公映而进入新的生命周期。需要注意的是，文学乃是在在文学领域完成了自身的否定，从而得到了形式超越，而非得力于电影媒介的介入。 “对否定者而言，‘未完成’是指否定结果尚未诞生时的一种情境，一种境态。在这种境态之下，美是以一种孕育着的、还未视觉化的状态被否定者所向往、所追求、所体验着的。”[④]

在电影里，文学不复有文学面目，“结构……在进入某中艺术后可能发生完全的形变”[⑤]，似曾相识的文学特征也不成文学曾经存在和继续存在的证据。自为导致的虚无化使得文学容易经由改写丧失了原先身份，符号意义的偷换也直接导致符号系统的不可解。但是文学有序的召唤结构仍然在背后维护着既定的作品意义，消除误解和曲解，为自己正名。电影中的文学如同流动的蒙太奇中固定的影象，“事实上，就是因为它们是静止不动的，它们才摆脱意识的支配；正是它们的静止不动性才挽救了它们，并保持了它们的独立自主”[⑥]

二  经验的外延

在摹仿自然的经验性关照中，电影给予人的感官刺激比文学要强烈和迅速得多。摹仿作为艺术追求的两个目标之一，它使一门成熟的艺术借用自然的力量，获得了形式上的强大征服力。电影在与现实时间同样的刻度上搬弄了空间，蒙太奇接近于时空的剪贴重组。文学作品中的情节在电影中犹如移动大陆，代表了电影对文学有机部分的同步容纳。电影的本质在于其模仿了人感觉的综合，而“艺术家进行再现的方式在一定程度上有赖于他观看事物的方式。这种观看本身就是一种根据以一定方式构成经验领域的种类”[⑦]因此电影看上去总像个人的经验世界，是传记化了的个体经历、派别化了的社会记实、重叠的时空和修改过的逻辑自演。文学在电影之前就在做着同样的工作，从文学到电影是历史必然。

艺术代表人类经验世界的物化，在历史上走着进步与回归的徘徊路程。艺术作为整个人类的集体记忆，在对表象的表现和潜意识的象征上分化成不同的门类，科技和文化的进步促使艺术走得更远。但是“再回到经验来的时候，已经太晚了：他们不是通过经验来作为指导，而是迫使经验以是或否来回答带有倾向性的问题” [⑧]而文学是艺术永恒的坐标，电影原著奖也肯定了文学在电影艺术中的特殊地位，文学惟有与其它艺术同步进化方能保证它的独特地位，鉴定传统和历史，平衡虚无与现实。

三  缺席的比较

编导站在材料的“否定者”角度，与文学家同“以万物为刍狗”，这在《艺妓回忆录》这类作品中表现得最为明显。对他们而言，“‘材料’包括了原先认为是内容的部分，也包括了原先认为是形式的一些部分。‘结构’这一概念也同样包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分” [⑨]对文学作品进行移情和内模仿，容易成为对原著的致敬，也容易被判为对原作的不尊重。

在电影中，文学性常常是强烈的隐性存在，如《戏梦巴黎》。导演要想忽略原作的隐性秩序，那么他建立的新秩序就必得接受原作作为肖像权所有者的挑战。胶片上保留下来的原著成分有很多都是其写实成分，太过朦胧晦涩的描写经不起银幕上的放大，通常成了空镜头。

虽然在电影中不必“观者如听蒙童背书，但赏其熟”[⑩]，但界限也许还是“仍其体质，变其丰姿，……不俟变形易貌，而始知别一神情也”[11]《一个陌生女人的来信》就是徐静蕾改编外国文学大胆而节制的尝试。

小说被大量改编为电影，这也许是因为电影镜头较接近于小说的本质，因为 “小说的本质在于‘全知全能的小说家’有意地从小说中消失，而又让一个受到控制的‘观点’出现。” [12]同样，镜头感的表现手法也为当代作家的写作提供了多样化视点。作家们提供了更富弹性的作品，很多小说在创作中就作好了搬上银幕的准备。

四  接受的切换

文学在电影中召唤它曾经的读者，这是毋庸质疑的事实，然而“读者的心理无论何等有趣，或者在教学上何等有用，它总是处在文学研究的对象之外的，不可能与文学作品的结构和价值发生联系” [13]当经验被当作砝码使用的时候，远没有达到公平。

文学原著在电影观众心中造成的痕迹，直接阻碍对电影的理解与接受，在见缝插针的观众比较心理中，电影受到了一定程度的轻视。但是在另一些没有看过原著的电影观众心中，由于有原著的存在，他们也承受着更富意味的无知与疑问。关锦鹏作品《长恨歌》可以看作是对原著作者与电影观众的多重蒙蔽。

五 独立的内部

文学作品的性格决定它的命运。 “我们总是抓住客体中某些‘决定性的结构’，这就使我们认知一个客体的行动不是一个随心所欲的创造或者主观的区分，而是认知现实加给我们的某些标准的一个行动” [14]一部文学作品的内部结构被要求是坚固的，同时也是灵活的，这不仅是电影对文学的要求，同时也是文学创作和文学欣赏对作者的要求。同时，一部文学作品的意象世界、叙述视角、情节安排、人物命运也不应被看作一成不变的结构。在严歌苓身兼作家、编剧二职的电影《少女小渔》与《天浴》中，对上述两个方面处理得较得当，意蕴、节奏、结构的把握也很精确，自然也获得了相应的承认。

电影作为对文学符号系统的有效运行，强调了简洁、精悍、冲突、象征的艺术品格。电影选学既是对个别文学作品的重要批评，同时也是对整个文学史体系的一次重温与反省。另外电影对文学逻辑的演绎也超越了作家以及导演的创作强力。文学内部结构自身具有否定与发展的属性，被改编的文学很好地利用了媒介转换的契机，在保留与更新中综合了新生的文化与科技，获得了崭新面貌。