近一两年来我在中美两地对电影导演贾樟柯进行研究，研究中我常常反思中美两地在电影接受方面的差异，以及两个国家中大众电影观众和艺术电影观众之间的差异。我对贾樟柯早期几部电影作品的长文分析将于今年收入由纽约大学张真教授编辑的文集The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the 21st Century《都市一代：21世纪转型中的中国电影和社会》（杜克大学出版社出版）。限于篇幅，本文无法将那篇论文全部转述，所以我想做个转换，简单概述一下我对贾樟柯早期电影作品风格和叙述主题的看法。特别要说明的是，我很愿意利用这个宝贵的机会加入中国学术同行们的讨论，讨论全球艺术电影景观中的美学趋向，并希望探讨电影拍摄者对他的艺术和他的国家所应肩负的责任问题。
在最近的影片《世界》完成之前，贾樟柯被视为“独立的”甚或是“地下的”电影导演，因为他的影片没有获得中国国家电影厂的厂标，也不能正式进入中国的电影院线发行。从他的实习电影《小山回家》开始（那时贾还是北京电影学院的学生），再到后来第一部剧情长片《小武》，贾樟柯展现出一种颇具纪实主义风格的“真实电影”倾向，清楚地表现出受到过1990年代早期新纪录片运动的影响，其中包括纪录片摄制者吴文光和虚构类电影摄制者中“第六代”的早期影片特别是先锋的“独立”导演张元的影响。
和很多其他的电影和录像一样，《小山回家》和《小武》具有率直有余但审美化程度不够高的现实主义风格，其中暗含着与早先政治现实主义美学的比较。按照1950年代到1970年代“现实主义”的概念，“现实”就是阶级斗争的历史真理和朝着乌托邦理想发展的必然进步。在具体的表现过程中，这种真理必须通过叙述得以展示，甚至成为那种在普通常识经验的衡量下已经变得“不现实”的叙述。换言之，这种现实主义并不是为了向我们展示日常生活或者表面上所看到的现实，反而是为了表现更为深层的、在本质上属于意识形态的真理。恰恰相反，1990年代新纪录片运动中的导演们和很多第六代的电影导演们颠倒了意识形态和现实之间的关系：他们不是力图表现隐藏在现实表面下的深层意识形态真理，而是试图剥离政治意识形态，揭示人们现实生活中的真实。
除了站在数十年来一直支配着中国电影政治现实主义美学的反面之外，1990年代纪实主义的电影摄制者们还在暗地里把自己放置在第五代电影导演精巧的历史寓言式的影像风格的对面相比较，比如陈凯歌和张艺谋。1980年代和1990年代早期第五代的电影（除了《秋菊打官司》这个显著的例外）常常使用形式优美的电影拍摄术和近乎神话般的人物，目标在于构建有关政治权力、性别关系和中国传统的寓言，而第六代导演拒绝寓言，信奉影像的实录力量，将现实如其所是地记录下来。
在1990年代初、中叶的导演群中，贾樟柯早期摄制的《小山回家》和《小武》明显从属于这个波及广泛的影像运动之中。《小山回家》是一部58分钟的故事片，花费了24000元人民币用Beta摄像机拍成，讲述一个在北京饭馆里打工的人想在春节时返回安阳的家。在小山的一系列遭遇中，他和朋友们一起喝酒，和年轻的女人调情，不断为搞到一张假期回家的火车票想办法，却屡屡失败。尽管片子的题目是“回家”，但现实中小山一直没能回到家乡的事实，说明其主旨并不在于完成这个叙事弧，而是要记录下一些生活在北京的“民工”或者“外地人”的生活。片子结尾时，镜头上频频出现非专业式的小出镜，拉过街道、地铁，还有火车站，在许许多多毫不知情的“临时演员”人群中用晃动的手动摄像机跟拍他们（街头不知姓名的真实人群）。事实上，这一手法的作用和趣味都直接来自导演本人操作摄影机的兴奋感，推入漫无边际的公众空间，实录下漫不经心的事件和对象——一位老者在吹口琴，一个地铁站的报摊儿，拥挤的人行道上那场发生在人群中莫名其妙的争执。
片子开始在小山和一个在北京作妓女的老乡一起穿过街道的时候就已经定下了纪实的基调。一个面向人潮蜂拥脚步涌动的镜头开始了这一段，两个人物出现在外面。这个镜头不由让人回想起影片《秋菊打官司》的著名开场镜头。当时是一架固定的摄影机用将近两分钟的时间记下了一条普普通通街道上的人群流动，影星巩俐本人则是在最后时刻才出现在这个非舞台化的真实世界人群中，作为女主人公进入了影片。然而，到了《小山回家》，故事进展中的街道情节出现了一个显著的更改。在《秋菊打官司》中，在拍摄真实人群的过程中，摄像机本身是隐匿的，这样就不会引起从它身边经过的、被记录下来的人们的注意。结果，偶然上镜的“临时演员们”一直是一无所知的样子，因此与摄像机毫无瓜葛，这一奇观的部分之一就是声名赫赫的美人巩俐巧妙装扮成怀孕农妇，在人群中穿行竟无人注意，这其实预示了影片的虚构现实主义基调。与此相反，《小山回家》中的角色是由不知名的非专业演员扮演的，远胜过把摄像机隐藏在大街上直对着人群实录——因为明显可以看到人群中有什么人直愣愣地反复盯着镜头看，这样一来就打破了内叙事的空间以及观众的空间之间的“第四堵墙”。
在《小山回家》的公众场景中，对摄像机的叙事倚重实际上一共出现了八十次之多。这种类型的电影摄制并不突出演员的优先权，“真实的”人们盯着摄像机所造成的视觉印象，因其对直接性的强调而潜在地将纪录片的现实主义置于天衣无缝的虚构现实主义之上。每个场景中旁观者们都去看摄像机，而影片的主角却根本对摄像机视而不见，换句话说，被摄入的世界在叙事角色和“临时演员”之间分明显出一种断裂，而眼下那些临时演员其实是作为临时的叙事角色进入表演的。摄像机的在场不仅没有得到隐蔽，反而是被大肆宣扬的。
贾樟柯的第一部剧情长片《小武》与《小山回家》存在相似的地方。除了更高的预算，更好的作品价值，更精心的架构，以及把Beta机换成16毫米摄影机之外，《小武》仍然保持了与上一作品相仿的直接在场感和纪录片般的直率风格。贾樟柯曾经说过，他希望保持某种“粗糙”的质地来强化这种“现场”感。1故事是关于一个居无定所的小偷儿小武的，发生在山西省的一个小县城——汾阳（贾樟柯的家乡），影片完全由非职业演员出演，而且和《小山回家》一样，外景也是在汾阳真实的街头人群中拍摄的。
尽管《小山回家》和《小武》在风格上具有连贯性，但是有些差异还是很明显的。特别要注意的是，这两部电影都趋向于拍出比好莱坞规定时间更长的镜头，在影片《小武》的某些关键场景中，长镜头成为了格外显著的技法，鉴于上一部作品中只有一次镜头超过两分钟（然后就只有更短的了），这一次的六分钟镜头是很长的了。
这些特别长的镜头中有一个发生在小武去看他已经疏远的朋友小勇的时候，就在后者婚礼的前一天。小勇以前是小武的结拜弟兄和犯罪伙伴，现在则成了成功的商人，享有很高的社会地位，他的婚礼成了一个重要的公众事件，得到当地新闻媒体的报道。为了维护自己的声誉，小勇疏远了昔日的朋友——直到现在还是小毛贼的小武，甚至根本就没有邀请小武参加结婚典礼。婚礼前一天，小武去小勇的家里和老朋友见面。在延续了三分四十五秒的长镜头中，清楚地显出小武还在信守对朋友的诺言，而小勇已经忘却了。尽管小勇的社会地位更高，可小武比老朋友更讲义气。这个长镜头不仅戏剧性地表现出两个男人间的关系，而且暴露出了他们各自代表的新阶级之间的关系。就在不久以前两个朋友还处于同样的社会地位上，而现在各自所属的社会层面却大不相同。电影中对他们关系的表现，还真实地迫使我们思考在中国的改革时代里一个常常被隐而不彰的阶级问题。当小武从邻近的乡村来到县城的时候，他在实际上就成了当代城市化过程中少数城市“流动人口”的代表，那些农民没有正式的居民身份，没有合法的社会地位，这些人甚至还被视为犯罪率上升和卖淫问题的主要根源。这样一来小武在中国改革时期里就成了新社会结构中的底层，而小勇，这个受人羡慕的生意人和大众的领头人，则浮动到了社会的上层。
影片中把小武描绘得比小勇有道德感，因此就在小勇这个人物身上展现出相反的两面性，一个是由媒体报道他的婚礼所给出的形象，另一个显然更加客观的观点则是由影片在整体上给出的。小勇身上的两面性让人想起王晓明对“新富人”和“成功人士”的区分。新富人指称一个新兴的社会阶层，他们通过可疑的商业行为以及与腐败官员的勾结攫取了中国新物质财富中的巨大份额。另一方面，成功人士这个词是主流文化符号的代表，通过商业广告和官方新闻媒体的形象塑造成为了广受赞誉和模仿的新典型。根据王晓明的分析，成功人士应该被看作新富人的“肖像画”，但是因为其具有欺骗性所以只能是半张脸的肖像，只展示出对舒适悠闲生活的想像，却没有揭示出在这种假想的生活方式背后的文化本质和实际行为。2 在《小武》中，媒体报道小勇婚礼时用的套话和空话与影片本身的现实主义美学倾向构成对立，有效地暴露出成功人士肖像中那看不见的一半，这样阶级不平等下所掩盖着的物质现实，以及新富人与流动人群之间的两极对立就这样被放入了社会光谱分析。事实上，当小勇因为怀疑钱是偷来的而退回了小武的结婚贺礼，而小武反戈一击，说作为成功商人的小勇也不比当贼的自己好到哪里去，他也是靠着非法的香烟走私和组织卖淫挣来钱的（小勇则声明自己做的只是“娱乐业”）。
和《小山回家》一样，《小武》中的很多镜头也遵循纪实主义的美学倾向，取自真实的街头人群。结果，就像早期电影中的那样，出现了不知名姓的旁观者直接看镜头的问题，这样一来就摧毁了虚构世界中的真实幻境。但是在影片《小武》中，贾樟柯找到了聪明的解决，把他们看镜头的样子重新插入片子的内叙事本身，比如说在街道上拍摄虚构的对人群进行实录的录像，这样一来人们看摄像机的镜头就可以在故事的世界中得到表现了。然而，最明显的旁观者直接盯着摄像机看的情况发生在影片的最后一个镜头里，镜头中偶然路过的行人们停下来目瞪口呆地看着拍电影的摄像机，这一情况在一种别具独创性的方式下得到了巧妙的处理。在这个持续两分半钟的镜头里，小武在被逮捕后要被派出所所长送到另一个地方，先被临时铐在临街的电线杆上，单独留在那里。小武被铐在电线杆上无助地蹲着，手动摄像机和他一起待在近景的位置，这时后景中的人行道上有一些人一直在看热闹。最后摄像机突然摇起来拍了此前没有出现过的街头全景，镜头中一下子充斥着其他“呆鸟”的形象。摄像机从原先接近小武视角的低角度位置摇起来，此时小武出了画面，摄像机干脆摇回旁观者的凝视，并扩大成为全景，在一分十五秒之后影片结束。尽管缺乏剪接，镜头在摄像机的推拉中还是从小武的客观镜头变成了实际上由小武视角出发的观察镜头。这个印象是从关键全景的衔接中得到的，还有镜头的绝对长度（其效果是为了使我们知道它是怎么开始的），随后的全景仿佛是在模仿小武猛回头之后看到的景象。这个结束镜头效果强烈，在孤立的影片人物视角和无名大众的凝视之间造成了面对面的对峙，而这个人物已经被大众传媒抛弃、疏远了。半主观的摄像机机位进一步从总体上凸现出了片中修辞的观点，把观众置于同情小武的立场上，那些张着嘴呆看的“呆鸟”就像鲁迅短篇小说中冷漠、残虐的看客。另外，在新闻媒体进行街头采访的场景中，这个镜头非常巧妙地把摄像机定点拍摄中看镜头的问题转化成一个故事讲述中的内在策略。现实中旁观者的人群当然同时受到两方面的吸引，一是被铐在电线杆上的演员，二是正在拍摄他的电影摄像机，但是，当镜头从原本靠近人物位置的视野转成直接面对人群，对镜头的凝视就成了对小武的凝视，因此就纳入了内叙事的视野之中。
总结上述讨论可见，贾樟柯的早期影片像《小山回家》和《小武》，都表现出现实主义的审美倾向，他把捕捉1990年代中国城市生活中的直接真实当作最高价值，这个城市生活也包括那些在电影里或者在媒体上一般来说没有得到表现的方方面面。纪实主义在中国的文学和艺术方面有着波澜壮阔的发展，包括新纪录片运动，早期的第六代电影导演如贾樟柯或许还涉及了1980年代晚期到1990年代前期文学中的新写实主义美学。事实上，批评家在描述贾樟柯的电影摄制和新现实主义作家的写作时采用了相似的话语。1989年“新现实主义”文学刚刚出现时，文学期刊《钟山》的编辑们就将之描述为一种“复归”或者“还原”的风格，使生命面对其“原生形态”。3后来，电影批评家尹鸿使用相似的话语来描述包括《小武》在内的1990年代的新独立电影，比如“生命状态的还原”4；还有另外一位批评家吕晓明则将第六代从整体上描述为表达“原生态”5。
这是一种在场的现实主义（纪实主义），直接源自1990年代中国文化景观中的特殊关注，他们的手动摄像机和在街头人群中的实地拍摄构成了贾樟柯早期电影的特征。这种现实主义和另外一种与此相关但又截然不同的风格并不一样，后一种风格在开始时也曾经出现在《小武》的某些片断中，那是巴赞式的(或者说安德烈?巴赞所支持的)现实主义审美倾向，以漫长的连续镜头，特别是长镜头以及相对稳定的摄影机为特征。这种风格在《小武》中的例子主要发生在小武和小勇见面的场景中。其中，真实时间的连续性得到了保护，观众得以在长时间的连续镜头组合中看出哪些是最重要的细节，而不是被镜头的摇动和特写简单地操纵。然而，就在他下一部影片《站台》中，贾樟柯向这种更加缓慢沉稳且更具审美特征的现实主义风格的转变就不仅是在某些场景中出现，而是在整部作品中都变得很明显了。在《站台》中，摄像机的移动几乎完全被限制在缓慢而稳定的全景上，群众镜头中看摄像机的情况完全除去了，跟《小山回家》中平均每个镜头18秒和《小武》中平均每个镜头33秒的时间比起来，《站台》中平均每个镜头持续76秒实在是长得不同寻常。其实，连续镜头是最常见的，这样一来后期的分镜头剪辑就会很少。特写镜头实际上已经被取消了，反倒是长镜头和超长的长镜头组合使用频繁，因此，那种实际上对于摄像机无所不在的感觉已经消失，有助于历史主题唤起的距离感。
在某种程度上，《站台》的拍摄受到了《小武》在国际电影节巡展上的影响，在三大洲的六个电影节上一共获了七项大奖，最著名的两个是在柏林国际电影节上。贾樟柯对于成功非常清醒，决定从追求低预算、独立拍摄边缘电影的电影学院毕业的新手，转而成为在国际艺术电影风景中的独特存在，因此接下来的《站台》就很专业很有美感，非常合乎流行的制作标准。《站台》是真正的全球化制作，通过日本、法国、瑞典、香港和中国大陆的制作公司和（或）政府代理联合投资。贾樟柯在拍摄《小武》之后有了很多的主动投资人，他选了日本导演北野武旗下的T-Mark公司作为主要制作方，在一定程度上也是为了能够和曾经与侯孝贤成功合作过的制片人携手工作，因为侯孝贤曾给过贾樟柯重要的影响。于是就有了贾樟柯第一部35毫米电影，一部完成得很美丽的挥洒之作。《站台》的故事横跨1980年代的整个十年，放映时间从最初拍成的193分钟削减成最后依旧超长的155分钟。影片从汾阳起步追溯了艺术表演或者说一个“文工团”的发展，在“后－毛主义”的改革年代里迅速衰落并被承包了出去，年轻的文工团成员面对生活中的各种失望和刺激，从来没有真正得到什么，却又总在即将实现的边缘上游移。影片就这样以同步的方式再现并质询了改革时代本身，在“现代化”的号召下不断制造出目标，可即便是现代性到来了，进入了生活中的方方面面，却似乎又总是在绝大多数中国人民伸手可及之外的地方。
在《站台》的主题中，“期望”和“失望”之间的张力可以从影片竭力描绘划时代历史变化的方式上看出来。片中大量使用琐细的甚至是无聊的事情。对于镜头节略的使用成为现实主义风格的主要构成，贾樟柯曾经描述过他是怎样一步一步将能够造成明显效果的叙事进程缩减到最小化，转而让观众逐渐注意到历史变化和个人变化的结果，却不一定要知道这些变化是怎么发生的。这种倾向有助于加强逼真性：因为我们会看到身边生活中的变化，却几乎注意不到它们在细节上是如何发生的，但不管怎么说我们看到了结果。6类似的方法让人想起巴赞在电影《德西卡》和《罗塞里尼》中对省略的赞誉：“空白的间隔，空旷的空间，事件中不曾让我们看到的部分，所有这些就是实质本身：犹如石头隐没在建筑中。生活中也是如此：我们并不知道发生在别人身上的每一件事情。”7 我们在《站台》中看到的人物生活近似于巴赞所说的“电影时间”或者 “影片持续时间”（就像他引用伯格森的话），其优越性在于不是根据剧情需要而是依照“生活时间”来组织时间——时间的历程就像生活中简单的延续，里面有更多的日常片断和静止状态，比一段戏剧化历史变迁时期中的重大事件更加无聊。因此，《站台》中省略的重要性就和超长的长镜头使用相伴而生，那些长镜头旨在描绘时间中的片段而不是为了叙述事件。这种风格化的结果就导致了历史－地域设置上的独特洞见，透露出了一种张力，一方面是改革时期的中国作为宏大叙事的包罗万象的历史变化，另一方面是偏远小县城里作为生活经验的真实惰性——这种惰性因其与“四个现代化”的官方报导相对立而更加显眼。《站台》和《小武》在风格上的差异在一定程度上是由各自描述的历史时期之间的不同造成的，变化的重点则在于试图用一种乡愁的诗学表达对十年的时间跨度进行虚构。导演预算和人力资源的显著增长无疑也为他能够更彻底地实现自己的美学想像提供了条件。无论如何，《站台》中的现实主义审美倾向与贾樟柯早期任何一部作品都大不相同。
有一个连续镜头足以说明《站台》中这种影片制作风格的变化。影片中的主要角色崔明亮和他的恋人尹瑞娟一起站在老城墙的顶上。在这个持续了三分半钟的镜头中，开始就是一个超长的镜头，两人向摄像机方向走来，摄像机再慢慢用全景跟拍他们直到两人在城墙上停下来，临近摄像机说话。明亮最后问瑞娟他们俩能不能算一对恋人。明亮得到的回答模棱两可（事实上此后是拒绝了，这也进一步加重了影片中期望和失望的情绪），两个人接下来继续沿着城墙走，这一次则走出了镜头。在大部分镜头里，当两个人停下来说话的时候，固定的摄像机就用一种很大胆的构图来衬托二人，镜头前景全是巨大的砖墙几乎占据了银幕的一半。墙后，两个人物交替地来回走动，其中一个隐身在镜头前景中城垛墙的后面，而另一个则在镜头构图的右边，斜靠在和城垛垂直的墙上。在精心设计连续变化中，两个人换了四次位置，每一次都是同一个位置，右边那个斜依着，另一个则在左边隐没在墙的后面。在换位置的时候，两个人偶然会有几秒钟都消失在墙的后面，因此整个构图就很像一幅完全抽象的静物照。当他们最后离开这个地方的时候，摄像机再一次缓慢地拉全景，记录他们的离开，却没有用超长的长镜头再次跟拍他们。
随着这种镜头的拍摄（《站台》还有其他一些镜头可以成为同类的例子），镜头延续的组合、构图，还有精心的道具统筹，制造出了不靠所描写的“现实”，仅凭影片内的真实就已经引人注目的审美化的类型影片风格。在这个意义上，要想理解《站台》中刻板的人物形象，最起码要将我们的理解构架从中国的纪录片运动或者“在场”的纪实主义运动上挪开，转而考虑当前全球艺术电影大潮的语境构成。事实上，有一大批当代艺术电影已经显示出与《站台》非常相像的形式倾向。这些电影如此毫无保留地使用和依赖长镜头，在叙事情节间如此关注并事无巨细地展现真实时间的间隔，时过境迁，巴赞的长镜头现实主义已经被推进到最初形态的反向上去了：成了一种更引人好奇的形式主义。这种审美特征是1990年代以来最受国际艺术电影和电影节巡展青睐的，诸如侯孝贤、阿巴斯?齐亚斯塔米和蔡明亮这样的导演都是很好的先例。这种审美特征和兴起于丹麦的道格玛95运动中的新－巴赞元素多少有些交叉，后来又在侯孝贤的《海上花》（1998），蔡明亮的《河流》（1997）和贝拉塔尔的《威克梅斯特的福音书》（2000）这样的影片中推到了极简的边缘。这个新的国际风格在某种程度上得到了理论上或者说学院派的支持，不仅有电影现实主义的巴赞理念，还有吉尔?德勒兹关于电影的两卷本哲学论著引发的影响。在德勒兹的术语中，如果一部电影在很大程度上是由长镜头和最简单的因果叙事组成，就会趋向于“时间形象”——是时间本身的形象，而不是时间当中的理性活动或者情节推动。在德勒兹的理论中，民族艺术电影和经典好莱坞模式之间常见的对立被改写成时间形象和“动态形象”之间的二元对立，后者至少在一定程度上还是将情节推动的叙事和“隐形”剪接的经典方法加以概念化的方法。
因此，对于类似《站台》这样的艺术电影，可能最好不要理解成贾樟柯早期作品中极端的电影现实主义的延伸，因为后者受到了1990年代中国现实主义纪实风格更为直接的影响，但是在这个更广阔的国际艺术电影的语境中，它其实是娱乐电影在审美上和理论上的对立面。在中国的本土语境中，业已出现了与第五代的寓言式电影和早期政治社会主义现实主义相反的后社会主义时代的现实主义审美倾向，《站台》中巴赞式长镜头艺术电影审美倾向也应该被理解为对好莱坞电影风格的反动，以及对正在出现的像冯小刚导演的中国娱乐电影的反动。审美化现实主义的国际风格因其对持续和空白的使用而提供了一种与好莱坞风格的故事讲述迥然不同的选择，而好莱坞风格在冯小刚的通俗电影和主旋律电影中其实都同等重要。然而不管怎么说，以《站台》为例的超越国界的审美现实主义的艺术倾向，在孕育并产生它的专业化市场中，野不可避免地让自己变成了商品，在艺术电影巡展上凭借另类的趋势和审美倾向来参与竞争。在欧洲和北美，特别是欧洲，《站台》作为一部中国的艺术电影得到了很好的评价接受并显示出强劲的票房，它在其特定的小圈子市场上应该说已经算是一个成功了。
我因受制于地域的限制无法深入讨论贾樟柯后来的两部电影：《任逍遥》和《世界》，但是通过对他早期影片的考察，我希望自己已经能够讨论清楚，贾樟柯的风格应当如何在两个截然不同的审美传统方面加以理解：其一是出现在1990年代早期中国本土上的纪实现实主义风格，其二是风行于1990年代晚期全球艺术电影风景中的以远镜头、长镜头为代表的现实主义的国际风格。很有趣的是，当贾樟柯在海外赢得奖项和赞誉的时候（特别是因为《站台》），很多中国人都怀疑他在向外国人献媚求荣，可当贾樟柯后来通过正式的国家电影制作体制完成了《世界》，有些中国的影迷又表示忧虑，担心他会失去艺术独立性。这恰恰说明了中国“独立”导演在市场化时代中的困境：为了拥有观众，他们必须成功地转向国际艺术电影观众，而这样会使他们蒙上迎合外国人的骂名；如果转入中国的电影厂系统，又会使他们冒着取悦权威或者向主流观众妥协的危险。无论是哪种情况，最初的纪实主义运动中的激进独立和本土化精神在这一过程中都会显得退步。
在我看来，与全球艺术电影组织的合作对电影拍摄者而言并不一定意味着对市场现状的合谋或者有意识的调整。比如说，贾樟柯从来没有以任何明显的方式出卖“艺术自由”——这其中包括放弃最后的剪辑权，或者把他对剧本的任何一种支配权出让给制片人。此外，《站台》中采用审美化的、新巴赞式现实主义的跨国界影像风尚无论如何不是出于一种迎合的目的。事实上，作为一名北京电影学院文学系的电影理论专业研究者，贾樟柯早在采用更加自然的后社会主义现实主义风格来拍摄他的早期电影之前，早就已经非常精通巴赞式的现实主义的理论了。对于《站台》中向审美化长镜头现实主义的转变，可以通过他在布景设置中出于自己的眼光对历史材料进行取舍所造成的拍摄经验和理论资源的增长来加以充分解释。一件作品在特定的市场内取得成功的事实并不意味着它就是哗众取宠的，但是无论如何，它通过自己的成功保持了对市场的敏锐反应。
实际上，我在强调像《站台》这样的影片和全球艺术电影市场中特定的小圈子审美趣味之间的相似性的同时，原本是打算多少纠正一下一个常常被重复的观点，亦即“就这些（中国）‘地下电影’获奖原因而言，政治因素往往大于艺术因素。” 8这种判断很显然假设了中国电影艺术低人一等，恰恰忽视了像贾樟柯这样的电影摄制者在审美维度上的诉求。当然，他有时候是作为“地下导演”进入市场的，但不管怎么说，他在电影艺术发展中都起到了积极的推动作用。事实上，如果外国的观众和评论只对中国电影中显而易见的政治内容感兴趣的话，《任逍遥》就应该会获得比《站台》更加热烈的评价和回应，但实际上的情况正相反，原因就在于后者拥有对时下大众所喜好的审美倾向的完整表达。尽管我很关注贾樟柯在全球艺术电影市场上的表现，然而我并不准备强化那种说法，即所谓“为西方人拍电影”的导演，或者说什么在国际电影节上引起关注的中国电影拍摄者一定是在向外国观众叫卖中国的自我东方化的形象。我感到我们应该慎重对待民族叛逆这样的修辞，还有因这种观点所导致的形式过于简单化的后殖民理论。绝大部分西方人不看艺术电影，不管是中国的还是别的什么。一个美国的独立电影导演如果为了取悦一批更加懂行的人，如果过于关注大部分外国人的感受而忽视了本国的广大观众，他或者她都会常常感到内疚的。（比如说美国伟大的独立导演吉姆?贾木许，在法国和日本要比他在美国成功得多，知名得多。）而且，我在前面提到的新巴赞式的现实主义审美倾向根本不是西方的新发明；其中有两个来源无疑是小津安二郎和沟口健二这两位来自东亚的当代大师，已经在日、韩和中国大陆拥有了大量的观众。归根结蒂，制片人、电影节组织者和观众共同促成了这种风格的风行——他们无疑会因为手中掌握的散漫的财政权力而受到各种方面的批评——他们被认为不应该总是格外给中国的电影网开一面，仅仅基于政治的或者东方主义的诉求来挑选影片，却无视影片自身的艺术价值。
其实在最近几年里，西方观众已经渐渐能够像接受西方电影那样来接受中国电影了，无论是《英雄》这类令人兴奋的武打片，像《无间道》那样的侦探惊险电影，或者是《站台》这种艺术电影，都常常被看好。中国在电影舞台上就像在科学和经济的王国一样，作为一个世界大国的形象再次出现了，因其文化的底蕴和活力而成为人类经验中的重要一面，获得了全球的赞赏。和所有伟大的艺术家一样，贾樟柯经过艺术形式的探索获得了超越国界的真理。因此，西方的观众和中国的观众都应该为他腾出空间，让他沿着自己的道路追求自己的艺术想像，而不是要求他用什么明显的、政治化的或者逼真、典型的方法去再现他的民族国家形象。
【注释】
1 李迅、贾樟柯《中国的独立电影人》，王朔主编《电影厨房：电影在中国》，上海文艺出版社，2001，152页。
2 王晓明《半张脸的神话》，广东：南方日报出版社，2000，页11－19
3 《新写实小说大联展?卷首语》，《钟山》，1989年第4期，3页。
4 尹鸿《世纪之交：九十年代中国电影备忘》，《百年中国电影理论文汇》，丁亚平编，北京：文化艺术出版社，2002，页678。
5 吕晓明《90年代中国电影景观质疑：‘第六代’及其质疑》，《电影艺术》，1999年5月10日，24页。
6 见 “贾樟柯访谈——有一股气正在凝聚”《南方都市报》，2003年4月4日
7 安德列?巴赞，《何谓电影》，卷2，66页
8 鱼爱源：《突围，逃离，落网》，《今日先锋》第12期，天津社会科学出版社，2002年3月，页39。 （作者 Jason McGrath ）
作者简介：
Jason McGrath（1966-），男，美国人，芝加哥大学东亚语言与文明系博士，明尼苏达大学亚洲语言与文学系教授，主要研究方向为中国影视艺术与文化。译者简介：聂伟，上海大学影视学院。