关于记录片《中国》 的对话

    这是两部与中国人关系重大的记录片。一部是安东尼奥尼的《中国》（3个半小时），一部是伊文思的《寓公移山》（共12个小时）。在今天中国的记录片研究相当困难的情况下，他们的意义自然是非凡的。据电影史家陈山教授讲，文革时大量的记录片都封存在北京小西天的电影资料馆里，没有人能看到，因此无从研究。
    安东尼奥尼是1972年来中国拍摄，这伊文思则是1971年来北京。当然，伊文思与中国有着更深厚的渊源。他在抗战期间就来中国，拍摄过《四万万人民》等著名的记录片。中国人对他们都有着深刻的记忆。
   
    最大的不同
   
    王小鲁：《中国》与《愚公移山》，这两个片子最大的区别是什么？
    郝建（北京电影学院教授）：区别是很明显的，伊文思的中国是不真实的，而安东尼奥尼的电影基本上是真实的，两个人在拍摄的时候都受到了有点强制性的陪同，但是后者对这种陪同与与安排有一种非常深的自觉。在《中国》中，我们能看到很多摆拍的镜头，导演去一个工人家里，看他们在厨房做鱼和肉，根据我们在那个年代的经验，鱼和肉是不可能放在一起吃的。如果真的是放在一起吃，也不可能是普通工人家庭。西单菜市场的镜头我猜也是摆拍的，还有下班学习世界政治，南京的运动会等，都有明显组织过的痕迹。画面的特点是干净，整齐，没有闲杂人等。关键是，安东尼奥尼对这种摆拍有一种自觉，他直接在记录片里把自己受到的局限用旁白告诉了大家。当然有的地方他被陪同了，但可能自己都没有意识到。
   
    王小鲁：根据当时的记录，伊文思来拍摄的时候，也受到了陪同，他对这种陪同也是有自觉的，当时周恩来曾告诉他，你就真实的拍，中国的确是穷国，没必要打肿脸充胖子。当时江青一直暗示他们拍一个《红都女皇》的片子，但是他们间接拒绝了，在新疆拍摄的时候，陪同的痕迹过于浓重，他们最后也争取到了一点自由。
    郝建：这幕后也许有上面的故事，但是我只看他拍出的片子，有没有体现这种自觉。伊文思的片子在西方 ，有人说他是帮中国人骗西方。他的片子里没有表现自己被强行陪同的场面。因此，也许可以说，伊文思欠中国人一笔债，因为他在文革的时候，用泥巴糊在我们脸上，不让我们看到真相。
    王小鲁： 这种结果与两人的背景有关，都是欧洲左翼，出身于中产阶级，都对中国有感情。但是伊文思很早就与中国有密切关系，他把中国当作第二故乡，因此有了一种民族感情。而且他具有革命浪漫主义激情，由于他对革命投入地更深，因此把革命理想当成了生命。而安东尼则更含蓄，冷静，更像有个纯粹的艺术家。。
    郝建：这其实是这是一个职业道德的问题。但安东尼的片子虽然对当时的情况展现得不充分，虽然至少是可以理解和谅解的，他基本做到了真实。当时导演剪接出了一些中国人躲避镜头的场面，这或许是有意识的挑选的，但不管是怎么剪的，基本是真实的。整个片子都有一种灰蒙蒙的气息，不知道是因为片子时间长了，还是导演运用了大气透视，即假阴天效果。
    王小鲁：如果有这些手法，那不就是杂耍蒙太奇的典型特征了吗？这岂不是有悖于记录片力求客观的品质？
    郝建：这都不重要，我是说导演基本客观上反映了当时的精神状态和物质状况，当时人穿的都是灰衣服，到处是尘土，这符合当时的环境，也符合我的记忆。尤其注意到被别人拍摄的时候，人的眼睛是呆滞的，惊慌的，这也符合我自己的记忆和精神状态。那时候我记得我在一个小工厂，身边有人被抽到市的批判组去看这个电影，看过电影的人私下对我说很真实，当时中国就是那个样子。
    王小鲁：也许这与个人偏好有关。安东尼奥尼在欧洲拍片也最喜欢阴天的气氛。而伊文思在北京中学拍《球的故事》的时候，后来一些当事人回忆说，当时他们为了等蓝天白云，在操场上等了半天时间。
    郝建：差别就在这里。伊文思的颜色比较亮。
    王小鲁：伊文思的这种美学很符合当时的“红光亮”的美学标准。可见，美学问题从来不是纯美学问题，后面都要求一个导演对事物有一个立场和判断。
    郝建：安东尼的一些镜头也比较干净，小学，放学，下课做游戏，几乎没有一个人闲走，各组游戏井然有序，作为记录片，这种场面“残不忍睹”，一眼就看出来是摆拍。一个记录片导演在拍这样的幼儿园的场景的时候，应该关闭你的摄影机镜头。安东尼面对的这种悖论，他还是拍下来了，但他的自觉性还是在起作用，他那里一直有一种张力和质询。结尾的时候的杂技，也许是一个隐喻。它的意思是说，我拍的一切都是机巧的，漂亮的，什么艰难的东西都完成的，但是人为排演的，是组织的，是舞台的。
   
    2，安东尼面对中国与《中国》
   
    王小鲁：这次影展，很多人关心的也是，安东尼到底是批评中国的，还是赞美中国的。很多人也提到安东尼对中国的感情与爱。
    郝建：这个感情比较难以确定，到底是对一个国家的爱，对那个特殊年代的爱，对政府官员的爱，还是把整个中国人民作为一个整体来爱。
    王小鲁：关键是，那个时候的中国，人民的概念是比较模糊不清的。因为每个人都不再能代表自己了。
    郝建：我比较关心的是，安东尼后来受到中国官方的批判的态度。他对中国人是有爱的还是恶意的，我基本不关心这个。
    王小鲁：他对于中国人的批判表示惊讶和不可理解。
    郝建：我对他的惊讶表示惊讶，对他的不可理解表示不可理解。他指望得到什么？他希望在那个境遇下从宣传官员那里得到勋章和花环吗？显然他对自己进入的环境和自己所做的事，缺乏一个更大的自觉和清醒的认识。也就是说，他对《中国》这个片子是有自觉的，但是他对那个特殊年代的中国缺乏自觉。崔卫平说安东尼的中国是“粉红色的中国”，因为安东尼一点也不知道，我们的记忆比他的片子惨烈很多，所以说这是粉红色的中国。不管他是自觉还是被操纵，但是他的片子的结果给了我们这个印象。当然，安东尼能拍成这样子也就将就了，他好歹记录了下了那个年代。
   
    王小鲁：我觉得他拍这个片子的时候有点难受，尴尬，左右协调，他在各个方面比如自己的艺术理想、表示友好、表现人民自愿的个人崇拜与他们的善良之间左冲右突。
   
    郝建：安东尼来中国拍电影，其实是作为一个特权接受下来的。现在我常跟人开玩笑似的说，他来拍摄的费用到底是属于谁的，是中国提供了多少胶片还是自己的胶片，吃住行如何安排，版权是否与中国共享，是否有合同？据说当时是请他来的，究竟是雇佣关系还是什么？
   
    王小鲁：这一点似乎是被忽视的研究视角，可以考察他当时艺术自主性这个方面。当时应该是自然是有很强的国际友好的意味的，这次放映，大使致辞时用词也非常婉转，说，不管你喜欢也好，不喜欢也好，这都是安东尼的电影，不是我的，证明他仍有担心和顾虑。
    郝建：他其实是在挡两个方面的人。一个是挡那些嫌他把当时的中国拍丑了的人，也挡那些认为他粉饰中国，把当时的中国拍的太漂亮的人。
    王小鲁：这种局面也许刚好可以说明，安东尼的片子是相对客观的。所以西方有人批评他的片子过于冷静，注重表象，而缺乏观念性。
    郝建：今天看这个评价简直是一种赞美。
    王小鲁：看来你对这个片子的整体也是持肯定的态度，只是对他此后的态度表示了别人所没有的态度。
    郝建：我最关心的其实就是他受批判后那种“冤不唧唧”的态度。
    王小鲁：你这里其实还是对一个艺术家在艺术之外的社会观念上有所要求，你也许认为他对当时的中国的批判不够。
    郝建：这很能说明问题。这对他来说，是对他的职业素质、职业道德和人的自觉性的考验。他的职业素质还可以，但是作为知识分子的自觉性，他可以说是一塌糊涂。