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关于记录片《中国》 的对话

2005-12-9 10:42  来源:文化研究网 作者:郝建 王小鲁   感谢 fanhallfilm 的投递
    这是两部与中国人关系重大的记录片。一部是安东尼奥尼的《中国》(3个半小时),一部是伊文思的《寓公移山》(共12个小时)。在今天中国的记录片研究相当困难的情况下,他们的意义自然是非凡的。据电影史家陈山教授讲,文革时大量的记录片都封存在北京小西天的电影资料馆里,没有人能看到,因此无从研究。
    安东尼奥尼是1972年来中国拍摄,这伊文思则是1971年来北京。当然,伊文思与中国有着更深厚的渊源。他在抗战期间就来中国,拍摄过《四万万人民》等著名的记录片。中国人对他们都有着深刻的记忆。
   
    最大的不同
   
    王小鲁:《中国》与《愚公移山》,这两个片子最大的区别是什么?
    郝建(北京电影学院教授):区别是很明显的,伊文思的中国是不真实的,而安东尼奥尼的电影基本上是真实的,两个人在拍摄的时候都受到了有点强制性的陪同,但是后者对这种陪同与与安排有一种非常深的自觉。在《中国》中,我们能看到很多摆拍的镜头,导演去一个工人家里,看他们在厨房做鱼和肉,根据我们在那个年代的经验,鱼和肉是不可能放在一起吃的。如果真的是放在一起吃,也不可能是普通工人家庭。西单菜市场的镜头我猜也是摆拍的,还有下班学习世界政治,南京的运动会等,都有明显组织过的痕迹。画面的特点是干净,整齐,没有闲杂人等。关键是,安东尼奥尼对这种摆拍有一种自觉,他直接在记录片里把自己受到的局限用旁白告诉了大家。当然有的地方他被陪同了,但可能自己都没有意识到。
   
    王小鲁:根据当时的记录,伊文思来拍摄的时候,也受到了陪同,他对这种陪同也是有自觉的,当时周恩来曾告诉他,你就真实的拍,中国的确是穷国,没必要打肿脸充胖子。当时江青一直暗示他们拍一个《红都女皇》的片子,但是他们间接拒绝了,在新疆拍摄的时候,陪同的痕迹过于浓重,他们最后也争取到了一点自由。
    郝建:这幕后也许有上面的故事,但是我只看他拍出的片子,有没有体现这种自觉。伊文思的片子在西方 ,有人说他是帮中国人骗西方。他的片子里没有表现自己被强行陪同的场面。因此,也许可以说,伊文思欠中国人一笔债,因为他在文革的时候,用泥巴糊在我们脸上,不让我们看到真相。
    王小鲁: 这种结果与两人的背景有关,都是欧洲左翼,出身于中产阶级,都对中国有感情。但是伊文思很早就与中国有密切关系,他把中国当作第二故乡,因此有了一种民族感情。而且他具有革命浪漫主义激情,由于他对革命投入地更深,因此把革命理想当成了生命。而安东尼则更含蓄,冷静,更像有个纯粹的艺术家。。
    郝建:这其实是这是一个职业道德的问题。但安东尼的片子虽然对当时的情况展现得不充分,虽然至少是可以理解和谅解的,他基本做到了真实。当时导演剪接出了一些中国人躲避镜头的场面,这或许是有意识的挑选的,但不管是怎么剪的,基本是真实的。整个片子都有一种灰蒙蒙的气息,不知道是因为片子时间长了,还是导演运用了大气透视,即假阴天效果。
    王小鲁:如果有这些手法,那不就是杂耍蒙太奇的典型特征了吗?这岂不是有悖于记录片力求客观的品质?
    郝建:这都不重要,我是说导演基本客观上反映了当时的精神状态和物质状况,当时人穿的都是灰衣服,到处是尘土,这符合当时的环境,也符合我的记忆。尤其注意到被别人拍摄的时候,人的眼睛是呆滞的,惊慌的,这也符合我自己的记忆和精神状态。那时候我记得我在一个小工厂,身边有人被抽到市的批判组去看这个电影,看过电影的人私下对我说很真实,当时中国就是那个样子。
    王小鲁:也许这与个人偏好有关。安东尼奥尼在欧洲拍片也最喜欢阴天的气氛。而伊文思在北京中学拍《球的故事》的时候,后来一些当事人回忆说,当时他们为了等蓝天白云,在操场上等了半天时间。
    郝建:差别就在这里。伊文思的颜色比较亮。
    王小鲁:伊文思的这种美学很符合当时的“红光亮”的美学标准。可见,美学问题从来不是纯美学问题,后面都要求一个导演对事物有一个立场和判断。
    郝建:安东尼的一些镜头也比较干净,小学,放学,下课做游戏,几乎没有一个人闲走,各组游戏井然有序,作为记录片,这种场面“残不忍睹”,一眼就看出来是摆拍。一个记录片导演在拍这样的幼儿园的场景的时候,应该关闭你的摄影机镜头。安东尼面对的这种悖论,他还是拍下来了,但他的自觉性还是在起作用,他那里一直有一种张力和质询。结尾的时候的杂技,也许是一个隐喻。它的意思是说,我拍的一切都是机巧的,漂亮的,什么艰难的东西都完成的,但是人为排演的,是组织的,是舞台的。
   
    2,安东尼面对中国与《中国
   
    王小鲁:这次影展,很多人关心的也是,安东尼到底是批评中国的,还是赞美中国的。很多人也提到安东尼对中国的感情与爱。
    郝建:这个感情比较难以确定,到底是对一个国家的爱,对那个特殊年代的爱,对政府官员的爱,还是把整个中国人民作为一个整体来爱。
    王小鲁:关键是,那个时候的中国,人民的概念是比较模糊不清的。因为每个人都不再能代表自己了。
    郝建:我比较关心的是,安东尼后来受到中国官方的批判的态度。他对中国人是有爱的还是恶意的,我基本不关心这个。
    王小鲁:他对于中国人的批判表示惊讶和不可理解。
    郝建:我对他的惊讶表示惊讶,对他的不可理解表示不可理解。他指望得到什么?他希望在那个境遇下从宣传官员那里得到勋章和花环吗?显然他对自己进入的环境和自己所做的事,缺乏一个更大的自觉和清醒的认识。也就是说,他对《中国》这个片子是有自觉的,但是他对那个特殊年代的中国缺乏自觉。崔卫平说安东尼的中国是“粉红色的中国”,因为安东尼一点也不知道,我们的记忆比他的片子惨烈很多,所以说这是粉红色的中国。不管他是自觉还是被操纵,但是他的片子的结果给了我们这个印象。当然,安东尼能拍成这样子也就将就了,他好歹记录了下了那个年代。
   
    王小鲁:我觉得他拍这个片子的时候有点难受,尴尬,左右协调,他在各个方面比如自己的艺术理想、表示友好、表现人民自愿的个人崇拜与他们的善良之间左冲右突。
   
    郝建:安东尼来中国拍电影,其实是作为一个特权接受下来的。现在我常跟人开玩笑似的说,他来拍摄的费用到底是属于谁的,是中国提供了多少胶片还是自己的胶片,吃住行如何安排,版权是否与中国共享,是否有合同?据说当时是请他来的,究竟是雇佣关系还是什么?
   
    王小鲁:这一点似乎是被忽视的研究视角,可以考察他当时艺术自主性这个方面。当时应该是自然是有很强的国际友好的意味的,这次放映,大使致辞时用词也非常婉转,说,不管你喜欢也好,不喜欢也好,这都是安东尼的电影,不是我的,证明他仍有担心和顾虑。
    郝建:他其实是在挡两个方面的人。一个是挡那些嫌他把当时的中国拍丑了的人,也挡那些认为他粉饰中国,把当时的中国拍的太漂亮的人。
    王小鲁:这种局面也许刚好可以说明,安东尼的片子是相对客观的。所以西方有人批评他的片子过于冷静,注重表象,而缺乏观念性。
    郝建:今天看这个评价简直是一种赞美。
    王小鲁:看来你对这个片子的整体也是持肯定的态度,只是对他此后的态度表示了别人所没有的态度。
    郝建:我最关心的其实就是他受批判后那种“冤不唧唧”的态度。
    王小鲁:你这里其实还是对一个艺术家在艺术之外的社会观念上有所要求,你也许认为他对当时的中国的批判不够。
    郝建:这很能说明问题。这对他来说,是对他的职业素质、职业道德和人的自觉性的考验。他的职业素质还可以,但是作为知识分子的自觉性,他可以说是一塌糊涂。
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