格调与美感

《一个陌生女人的来信》终于来到西安上映，孑然一身坐在电影院里，内心却无法沉静欣赏。倒不是电影本身有多无聊，毕竟那是一份心境，契合小资的情趣。虽然影片有种要从嘈杂与浮世觅得一份安静的意愿，然事与愿违，冗长的旁白与无序的音符扰乱了整篇的节奏，乱糟糟的。借用钱钟书老先生《一个偏见》中的话，电影“丧失了圭角和轮廓，变成一团忽涨忽缩的喧闹，跟鸡鸣犬吠同样缺乏意义”。电影是讲究意蕴的。黑格尔说过，“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或形式”，可正是意蕴的缺失毁了《来信》所营造的外在美感。

电影作为第七艺术，这种意蕴就尤为重要。我们知道作为艺术，隐藏在表象背后有一种内在的东西，一种灌注生气于外在形状的意蕴，这种意蕴从影像的客体映射到观赏者的主体，欣赏者完成对艺术的接受与认同，进而感情也得到了净化与升华。我很难客观地评判一部艺术电影的优劣，因为很多所谓的标准并不能真正成为标准。何为调度？我想文德斯与安东尼奥尼会给出两个截然不同的答案。但这并不意味着我们不能评判优劣，《孔雀》与《来信》的孰优孰劣大概是一目了然的，好的电影大都会在观众身体里发生一种化学反应，空气中似乎有种翻腾不息的气韵，我们与之处于同一世代同一空间，至少不是无所依附幽荡在虚无大气之中。

费利尼曾在《电影是什么》中说过，“创作者对无意识和意识之间的缝合活动是没有知觉的，”于是我们习惯的看到出于同一作者的两部作品却判若两人。继续顺着这个思路，我们发现摆在眼前有两条路：一是电影的艺术性塑造问题，二是格调问题。前者是我这里无法深入的问题，后者虽过于敏感，但不得不说。前段时间给一校园杂志《拉风》（La Rond）做访谈，也谈到这个问题，不妨再做深入，谈谈格调也谈谈张艺谋。

聚焦于电影与格调，张艺谋似乎是一个不能逃出我们的视野的人物。1987年张艺谋的《红高粱》横空出世，影片散发出野性光芒的魅力是对这个古老民族沉寂而压抑的传统人性的反叛，对民族活力的呼唤，这确实给浮世一个久久的寒噤。而后呢，张艺谋屈服于市场的诱惑拍摄了《代号美洲豹》，品尝禁果也“自食恶果”，戴锦华说第五代作家从此在文化认同与位置的选择之中都意识到：何为辉煌与荣耀之途，何为自甘堕落、自取其辱之路。于是此后十年间，大陆没有真正的商业电影。我们不好评价十年后张艺谋的再次尝试是种勇气还是种固执，但在什么地方摔倒在什么地方爬起来确实需要勇气也需要固执。

跳出让人喋喋不休的商业与艺术之争，回归到对电影意向的解读。我看到一些对张艺谋电影的解读将之划归为后殖民性的文本，其实，与陈凯歌所表现的东方主义民俗和民族寓言的政治（《无极》一定会有强烈的政治寓言，凯歌在这方面也很饥渴）相比，张艺谋更像是全球化与商业化下的守候者、潜行者，《英雄》以前的影像得益于后殖民理论和接受美学洗礼，前者扮演洞见独特文化与现实的窥探者，而后者“强行”这种本不易被接受的文本“推荐”给西方读者。因此我们好似看到一种外在视角审视自身文化经验的典范，“异国情调”与“原始情调”恍然互文交错起来，两种视角、两种文化感受竟然和谐地蕴含在同一部电影当中。最近在看詹姆逊（F.R. Jameson）的《现代性、后现代性和全球化》发现了“令人感到兴奋的寓言”：“关于个人命运的文本都是第三世界文化和政治斗争的寓言”。这似乎在给前面的“异国情调”与“原始情调”一个暧昧的注解，但又给我们另一个疑问，中国的民族性是否又成为西方所规定的误解，与西方期待视野达成某种默契？民族性好像是一种幻觉，对于西方和东方都是如此。艺谋之后的转变就是这两种情调在电影中失衡后的表现，或者是出于一种不愿扮演含糊的隐语者的心情，或者是出于我前面所说的固执。陈凯歌曾经在自己的《秦国人》中给出了一个相当有趣的比喻：“我常和艺谋开玩笑地说，他长得像一尊秦兵马俑，假如我们拍摄一部贯通古今的荒诞派电影，从一尊放置在咸阳古道上的俑人的大远景推成中近景，随即叠化成艺谋的脸，那么，它和他会是极相似的。或许因为艺谋是真正秦人的后代。”那么，凯歌的这个寓言性质的话在若干年终于实现了，《英雄》无疑是艺谋心中秦国人，凯歌当时宏伟的“兵阵”意象以及脱离历史的荒诞设计都一一通过艺谋的影像呈现在我们面前。和以往不同的是“原始情调”部分荒诞成为评论的笑柄（我们这里姑且不谈论评论的媚俗和诱惑），这也是后来的恶评接踵而至的根源。色彩与构图之中越发外溢的表现欲就越发凸现了作者对“原始情调”的追踪不足，即使后来牡丹坊的华丽奢侈都成为“外表华丽内容空洞”的佐证。这个能算是某种程度的“格调的沦丧”，但是其细微之处决非浮华的评论所能企及的，就像《英雄》的“强者哲学”的隐语被《十面埋伏》又以犬儒式进行了重构，人们无法将思绪集中于更为隐忍的情绪的表达。

我一直以为电影不只是纯粹的故事讲述者，故事是否好，很多时候是取决于电影情绪是否传达给你，这里面也一定会有一个中间变量（mediator），就是观众的期望。而这种主观的期望最终会成为我们评判影片的隐藏标准，这就像我们对司空见惯的漠视和对标新立异的好感一样。对于张艺谋的武侠电影，我们期待的暧昧注解被一种浅显的方式表达出来，原本犀利的电影语言也荡然无存。《电影语言》中说电影中含有各种言外之意，又有各种思想延伸，于是任何阻止这种思想延伸都似乎都是对电影的亵渎，电影的气韵也因此凝固了。看惯文人电影的我们，习惯于从影像中找寻读文学作品的感觉，我将之称为“驻足感”——阅读过程中感情的逗留、回味，就像蔡明亮的长镜头，我总能找到这样的空当让我沉思（有时候是发呆）。于是，对电影的文学性期待和对“原始情调”的怀旧同时影响了我们的判断，我们对电影美的发现也就无从谈起了。

王超（《安阳婴儿》）在《我的电影缘》中提到他第一次捕捉的电影美，是给《荆轲刺秦王》作场记的时候，“我紧挨着摄影机，不敢动，因为电影正在产生，巩丽的气息轻轻掠过耳边，感到一丝凉意，她在说话吗?定下心，却听见了更好听的——被军棉大衣裹紧的无噪摄影机里精妙的马达，挡不住依然流淌出的令人心醉的低吟，这一瞬，我领略了电影。”电影的美感也许是我这个门外汉永远都无法体会的到的，即使在威仪的大屏幕面前，听着机器搬弄着胶片作出的嘎嘎的响声（只有坐在露天电影院旁才能体会到），我仍不能算窥其端倪，毕竟这种亲历的美是大银幕缺失的。

和电影私交久了，便会对电影有这样那样的看法，什么格调、美感之类更是逃不出自己的视野。很多时髦的电影术语从身边掠过，总会又喜欢又厌恶，有些是有感悟的灵光乍现，而有些是庸俗的附庸品，在这其中能够辨识真伪而又不随波逐流实在难能可贵，也许正是这种可贵，才能显现出某种类似于格调之类的东西吧。