DV传播：开启个人影像时代

    在不易察觉的城市人潮中，一群手持DV、记录生活的人们正随着DV话题的升温渐渐地浮出水面。今年年初凤凰卫视开始举办《中华青年影像大展/DV新时代》，DV这种诞生之初多少带点另类气质的事物，突然和大众传播文化产生了交集，从大展参与者之踊跃，各界反响之热烈的程度来看，这样的交集之下还涌动着勃勃的生机。不少媒体欢呼雀跃，大声宣布“个人影像时代的来临”，其赞美之情与初遇互联网时的激动不相上下。

　　1.DV只是数码视频摄像机吗？

　　这是我们在探讨DV现象时所要确定的首要概念。在解释何为DV时我们得看到DV一词的两个意义层面，一个是技术理念上的，而另一个则藏在意识精神领域中。

　　单纯从技术层面上解释，DV是数码视频摄像机--Digital Video的英文缩写，它采用了数码信号的方式，在现有的电视系统中，其播放质量达到了专业摄像机拍摄的图像质量，音质达到CD级质量，并且还统一了视频格式，省却了选购时的麻烦。此外，DV轻巧的机身在拍摄时有不易察觉的优点，操作的简便又模糊了专业和非专业的界限，而且还能配合先进的剪辑器材进行非线性剪辑。这些特点为DV的广泛应用提供了良好的硬件基础。

　　DV的主要使用者来自民间，近几年在DV界颇有影响力的“DV小组”以及新近成立的实践社等都是非官方的，由DV爱好者自行组成的。从年龄层分析，中国DV文化的倡导者和先行者大多出生于60年代中期，而随着DV热的持续升温，高校的大学生日渐成为DV文化的中坚力量。成本低廉的DV成了一大批渴望用影像表达自我却始终没有等到机会的人们实现梦想的钥匙。

　　在DV越来越多被谈及的今天，它也由一个单纯的技术名词转化为一个具有时尚意味的动词：用DV机拍摄影像。这种变化带出了另一个意识精神领域的DV解释。在这个领域中：

　　DV是一种生存状态，是对生活原生态接近真实的记录，DV让人们找回对生活久违了的天真和热情，让人们换一个视角去观察习以为常的一切；

　　DV是一种权力，是将用影像表达自己的权力从少数垄断者手中归还给大众的一把利器。DV的出现改变了以往影像制作权只掌握在少数一部分电影电视从业人员手中的垄断局面，让过去一直站在局外的普通人也能制作影像，表达自我；

　　DV是一种自由，是抛开压力、市场和审查制度的个性化表达，DV是纯粹个人的对社会和自身的关注，是对主流媒介的不屑与嘲讽，DV的低成本让创作者有了更大的创作空间，而不必像以往那样为了艺术之外的理由心力憔悴；

　　DV是一种实现权力监督的工具，是具有民主功能的社会丑恶的监督者。事实上，自从罗德尼-金被警察殴打被业余摄影师用个人摄像机拍下而引发骚乱以来，美国有许多人拿起摄像机监督警察，出现了诸如COPWATCH的组织；

　　DV是传播界的另一次革命，是数码时代的笔，DV创作是表达欲望胜于表达的“影像的书写”。DV的舞台也许没有观众，但却是舞者的天堂。

　　2.DV传播：传播史上的革命性变革

　　DV诞生的这个时代是互动传播的时代，在这样一个传播符号、传播媒介和传播科技相互叠加，相互整合的时代中，传播的方式呈现了空前的繁荣，信息流动的自由度也达到了前所未有的高度。信息的泛滥迫使处在信息社会中的受众比以往任何时候都更具有主动性，也更富有独立的个性。人们从被动地阅读、收听和观看他们所“不讨厌的内容”，变为主动地去寻求信息，追逐信息，积极地参与到传播交流中去。

　　追溯影像传播的历史，从最初的绘画发展到摄影，然后又有了电影、电视，直到今天以电脑为主体、多媒体为辅助的互动数字网络视频，人们始终在追求传播信息、表达自我更为完美的形式，更为自由的空间。在DV没有出现以前，电影电视这些影像传播工具和技术只掌握在少数人的手中，在大众参与性上有一道难以逾越的鸿沟。DV的出现与普及打破了以往影像制作权只掌握在少数一部分电影电视从业人员手中的垄断局面，让过去一直站在局外的普通人也能制作影像，表达自我，这恰好契合了信息时代受众更为主动参与传播过程的内在需求，对于整个传播历史的发展可说得上是革命性变革。

　3.谁是DV热的幕后推动者？

　　谁是中国DV热最积极的推动者？是那些满怀激情投身DV大潮中的DV玩家，还是为此争论不休的DV评论者，亦或是有着绝对传播实力并热切关注DV发展的各大媒体？其实只要看看这几年各大国际电脑电器公司不遗余力地举办大大小小的数码影像创意大赛的劲头，就能明白谁是中国DV热的幕后推动者了。

　　自1998年第一部家用数码摄像机在日本问世以来，短短几年间，随着机身性能的完善和改进以及电脑配套设备的开发与研制，DV不仅在家用市场站稳了脚跟，还继续扩张到专业影像制作领域。商家如此卖力地推动DV运动的发展，无非是为了拓展更大的买方市场。

　　应该看到的是，中国的DV热也并非是商家一方一厢情愿就能造就的。它的兴起是某些特定背景下的产物。首先，中国社会经济的稳步发展为电器行业蓬勃兴盛提供了强大的消费市场，使DV热的兴起有了坚实的物质基础。其次，中国在教育业发展上的不懈努力，使得国民思想文化

　　素质有了普遍提高，人们在精神文化层面的追求更为深远和多元，使DV热的兴起有了可信的精神基础。再者，近年来中国的城市化进程加速了人口流动，在北京、上海、广州等都市出现了许多自由职业者，其中的很大一部分从事着与文化艺术有关的工作，这群人的存在为DV热的兴起提供了广泛的组织基础。商家只在DV热中扮演了推波助澜的角色，当然少了它的搭台牵线，卖力吆喝，DV热这场戏也是唱不起来的。

　　2000年至今，是中国DV发展突飞猛进的几年。各大商家开展的数码影像创意大赛相继拉开帷幕，比较有影响力的是三星“DIGITAL MAN”选拔大赛和英特尔数字创意大赛，大赛设立的奖项日趋全面完善，包括了纪录片、剧情片、MTV和家庭录像等多个单元。在大赛中也的确出现了不少清新隽永的DV作品和优秀的DV创作人才，这对中国DV发展是极具正面意义的。

　　4.中国的DV热正面临着一种尴尬的境地

　　一面是来自民间的肯定之辞不绝于耳，各个媒体也对DV传播的发展投入了不同程度的关注，推动了更多的人加入到DV创作的行列。DV创作群体不再局限于处于地下状态时小部分爱好影像艺术的青年，而日益呈现出多元化的趋势。这种变化在DV作品中最直接的反映就是创作题材和视角的进一步丰富和广阔。这无疑为中国DV创作的发展注入了鲜活的生命力。凤凰卫视与北大、清华、北广(中国传媒大学)等高校合作举办的《中华青年影像大展/DV新时代》提出以“鼓励独立自由、前卫实验的创作精神以及对社会的深入调查和关注” ①为主旨，为学生和社会各界青年创作的DV作品提供了展示平台，在开播的第一个月里，就收到了来自全国各地近千部作品，显示着DV文化正慢慢找到良性的社会出口，开始表现出其可能大众化的一面。

　　另一方面，大量涌现的DV玩家并非个个都是艺术天才，大多数人抱着卡拉OK的心态，自娱自乐一番。媒体上翻来覆去评说的也只是那几部已经颇有知名度的作品，让人不禁怀疑在冲破传统影像制作桎梏的同时，另一种形式的障碍是否也在同时建立？更令人担忧的是一旦脱离草根状态的DV创作是否会由于大众化的加剧而失去使它保持活力的原始性和冲动感，失去它本质的独立制作的原创精神，在竞争中被复制和模式化。

　　这并非杞人忧天。在国内接踵而来的各式数码影像创意大赛和DV作品展中，已有此类隐忧出现。因作品《任逍遥》入围戛纳电影节竞选而声名鹊起的青年导演贾樟柯，在《南方周末》上发表的《反对歧视DV》中写到“看了一上午实验类的DV短片，挺失望的。那么多的作者语言都差不多，情感比较粗糙、单一，没有想象力。实验短片应该充满想象力，对影像应该有更先锋的理解。”② 清华大学传播系教授尹鸿在谈到现在DV存在的整体状态时说“我们用影像来反映我们的生活和意识时，已经形成了一套主流的视听语言规范，我们可能用习以为常的方式，比如采访、说话、表演、作秀，当我们要换种方式，可能有另外一个反常规反主流的任务要做。我经常跟学生讲，希望他们做出来的东西能突破常规，其结果是他们表述出来的东西，甚至比我还没有想像力。”③从传播学的角度来看，大众媒介一个显著的社会功能就是传承社会文化，将信息、价值观和规范一代一代地在社会成员中传递下去。即使在信息多元化的今天，大众媒介的这种特质还是决定了它的非个人化特性。而DV创作呼唤的却是个性化的表达，这造成了DV与大众媒介天然的沟通障碍。从这几年的发展来看，显然两者都在这场拉锯中去寻找一个完美的平衡，但真正个性化的DV作品能否在这样的平衡中找到位置却不容乐观。

    5.现实主义DV能走多远？

　　大部分DV作品都是带有现实主义色彩的纪录片。为什么大家不约而同的选择了纪录片这种形式来进行DV创作？是因为DV在记录影像时的便携性和隐蔽性强的技术特性而使它更适合于纪录片的创作，是因为纪录片的制作成本相对低廉，是因为生活本身隐藏的戏剧性勾起了强烈的表达欲望，还是因为DV运动的骨干人物的成长背景令他们趋向于纪录生活？(最早一批成名的DV制作人如“DV小组”的倡导者之一，拍摄《流浪北京》的吴文光，拍摄《八廊南街16号》的段锦川等人都是属于20世纪60年代中期出生的一群人。)原因很难界定。

　　“扛着摄影机，到街上去”本来是四、五十年代

意大利“新现实主义电影”的口号，当下中国民间的DV 一族却用行动实现着这句话。虽然他们的作品只在酒吧等私人场所交流和分享，但一大批热爱影像艺术的年轻人还是热衷于用买来或租来的机器，纪录着现实生活。

　　但，现实主义DV能走多远？

　　从1996年以来的DV代表作中，我们能感受到沉重的灰色气息。在这一大批作品中，我们看到，他们把镜头非常集中地定格在了民工、三陪女、股民、二奶、吸毒者、下岗工人等在社会生活边缘徘徊的人物身上。这些作品，以杜海滨的《铁路沿线》、朱传明的《北京弹匠》、胡庶的《我不要你管》等为代表，在《铁路沿线》中，杜海滨深入到铁路涵洞里的乞丐生活中，录下了他们南腔北调的歌声，而胡庶则是和几个三陪女一起生活了数月，拍下了她们令人揪心的堕落。《中华青年影像大展/DV新时代》作品之一《平原上的山歌》以被拐卖的云南姑娘为主线，记录了她远离家乡嫁为人妻，又为人母之后对命运的无奈和惘然。在DV创作者们的眼中，对生命的沉重感和现实的无助感的追逐像是一个永恒的话题，他们试图从平庸的现实生活中，提炼出不平常的东西来，于是，他们将触角伸向了更偏更奇的另类人群当中，试图以他们拍摄对象的奇特，来吸引更多人的关注。这种略带有猎奇目的的现实取向，使DV创作者们的视角有了无形的局限，也使DV纪录的真实性受到质疑。

　　在众多的DV作品中，不少是以作者的私人生活为题材的。例如王芬的《不快乐的不止你一个》、唐丹鸿的《夜莺的歌喉》和杨荔娜的《家庭录像带》基本上都是以个人的家庭或者个人情感经历为题材的。在这些非常私人化的题材中，她们涉及到的几乎都是旁观者无法有任何观点的问题。《不快乐的不止你一个》是深受父母感情不和之苦的年轻女孩王芬用镜头和父母对话的一部片子，其中有家庭录像的成分，有纪录的成分，还有导演的成分，应该说它不是纯粹的纪录片，也不是故事片。这样的作品的确有其震撼性的一面，但是家庭创伤与隐私是否可以作为公共纪录片的题材，应当以何种心态创作这种题材，是否具有公众展示的必要性等，都值得我们思考。

　　应该意识到的是，DV只是一种提供我们更自由表达自我的影像技术，而不是实施镜头暴力的更佳武器。我们不能将人的尊严的牺牲作为寻求真实的前提。事实上，在拍摄纪录片时，特别是涉及隐私的题材，很难不做到对被摄人心灵的伤害，但是作为纪录片创作者来说，应该尽可能的减低这样的伤害。无论你手持的是DV还是传统摄像机，这都是必须遵守的创作伦理。

　　6.DV传播不是神话

　　“DV最主要的优势对我而言在于真正的低成本。你不需在创作前就担心市场；担心钱怎样收回；担心制片人给你压力。哪怕作品卖不了，也不会使我债台高筑，创作进入真正自由状态。”④美国独立制片人詹-詹斯特在接受《DV杂志》记者采访时这样说。

　　从某种意义上讲，DV的确为以前由于种种原因实现不了电影梦的人们带来了福音。他们其中的一部分也的确用DV这块敲门砖打开了通向影像艺术的大门。但就像你拥有了笔未必就能成为作家一样，拥有了DV也并非代表你就能制作出具有水准的影像作品。

　　DV不是神话。不管我们怎样去定义DV作品，它首先还是需要进行相对说来比较艰苦的学习才能掌握这种画面语言的语法的，而且这种学习过程需要具备除天赋以外的一定条件。DV创作依然要遵循一定的语言规则，否则它就丧失了它想要表达的传播意义，无法达到我们创作DV作品就是用来表达，用来交流的原始目的。

　　DV不是颠覆性的工具，这不等于一种技术取代另一种技术，不等于DV影像取代胶片影像，它只是给作者提供了一种新的选择，并不是所有题材都适用于DV，比如想特别贴近人，想跟人有互动的作品，或者后期有很多修改的科幻作品，DV是很好的选择。但DV在影像质量上与胶片相比还是存在缺陷的。一个是焦点问题，一个是影调问题。由于是分级的数字处理，DV的影调不柔和，在处理暗部的变化细节时缺乏层次。最大的缺陷还是外景和日景，在阳光照度非常高的时候，DV的色彩还原很不好。

　　从传播学角度而言，DV传播的发展可以是完全个人化的人际传播，纯粹地为了满足个人“表达自我，发现真实”⑤的需要，也可以是商业化的大众传播，它应该是多元的，而不拘泥于形式，当然商业化的发展有待于一套成熟的商业运作机制的出现，使得个性化的DV创作与非个人化的大众媒介之间达成某种微妙的平衡。

　　DV在中国的最终命运难以揣测，但不外乎两种，一是会继续它的民间状态而我行我素，演绎它极为个人化的一面，二是得到主流媒介的肯定因而被收编，值得思考的是，当DV被大众媒介收编(不管是政治的还是商业的)，它是否还能保持它的原创的纯粹个人化的色彩，是否会失去它之所以存在，之所以被人拿来探讨的理由。

　　注释：

　　①《凤凰卫视与重点高校合作 DV作品秀出青春风采》2002.1.14。

　　②《贾樟柯：反对歧视DV》，《南方周末》网络版 2001.9.27。

　　③《送DV一把手术刀》，《北京晚报》2002.5.10。

　　④《DV对我的影响：詹