《七剑》一次华丽而虚空的意淫

《七剑》上映前后的热闹劲已经过去，现在再来谈有点炒冷饭的感觉。但《七剑》作为2005年度中国影坛的一件盛事，作为徐克的一部野心之作，作为一部仅仅从演员阵容和资金投入来看都堪称大制作的电影，则不能不谈。

徐克说《七剑》是向日本电影大师黑泽明的致敬之作，而且是向黑大师的《七武士》致敬之作，是真是假，我不好妄加评论。如果可能的话，我倒是更愿意把徐老妖的致敬云云，当作是对张艺谋先生的一次不动声色式的黑色幽默式的调侃和嘲讽，因为我们尊敬的张艺谋先生在不久之前曾经憋足了劲拍摄一部诠释“形而下”电影的武侠片《十面埋伏》，这部足以跟音乐电视媲美的大片在攫取了足够多的票房和骂名后，如今卷做一团躺在拷贝盒里回忆当年的风光——我有点跑题了，我的意思是说，张艺谋先生把《十面埋伏》那场杂技演员在竹林里表演溜杆的戏称为向武侠电影泰斗胡金铨致敬，这大概也是徐老妖发出向黑泽明致敬的一个触媒吧？

确实，《七剑》和《七武士》都讲述武士（侠客）的故事，而且都有一个“七”，都讲述了武士仗义行侠拯救苍生庶民的故事，用古人的话说“何其相似乃尔”。不过仔细比较琢磨之后，我还是很容易看出了二者之间的差别——岂止是差别，简直就是天差地别。

同样是老百姓向武士求助，但原因和动机根本不同。《七武士》的老百姓是不堪土匪山贼反复侵扰蹂躏，出于保存村庄保存生命保持种族繁衍的目的而向武士求助；《七剑》则是为了逃避一场疯狂的带有很明显功利目的（一个人头可以换多少银两）杀戮而向武士求助。前者的苦难是建立在一个可信的现实基础之上，即土匪的侵扰是有季节性（稻谷收获秋高马肥之时）和有限度（抢得钱粮女人即可，不赶尽杀绝，不自断财路）的，而后者的苦难则更多地建立在一种说书艺人极度夸张的残酷和灭失人性的斩首行动基础上，风火连城之类的官兵为了发财，不惜自己给自己制造坚壁清野的困局，这是很难令人信服的。当年日本杂种们在中国制造惨绝人寰的“三光政策”（即杀光烧光抢光），针对的也主要是八路军活动的根据地，而不是自己的地盘，否则他们吃什么？

接下来，寻找武士的过程也大不相同。
《七武士》仍然走略显枯燥的“现实主义”路子：几个农民背着大米哆哆嗦嗦地进城找武士，住的是简陋不堪的客栈，凄风苦雨，米又被偷，互相责骂埋怨，几乎打退堂鼓，小农民患得患失的心理表现得淋漓尽致。后来，在一常惊心动魄的解救人质事件中，几个农民终于发现了一个武功了得的高手，并把他请来了。这段戏略显冗长枯燥，但是静下心来看，则很有嚼头。比如，那几个农民在漏雨的残破客栈里互相埋怨指责并企图打退堂鼓的时候，我就从中发现了自己遗传基因里的“小农意识”，而当我看见那位勇猛冷静的武士以一个饭团迷惑歹徒并起手给予歹徒以致命一剑后，我不禁在心里惊呼：大丈夫当如是也！彼可效仿彼可取而代之也！这当然都是书生的意淫了，但是否也可以视之为现实主义的表现方法引起了观众的共鸣呢？

再来看《七剑》如何寻找武士。武庄的一个有为青年陆毅（很抱歉我记不得陆毅饰演的那个角色的名字）和一个反叛的朝廷官员（奇怪，他的武功为什么那么好）上天山寻找遁世修炼的高人（已经不能称为一般的武士了）。据说这些高人各持有一把神奇的剑，剑的名堂也各各不同——遗憾的是，我仍然无法记住这些古灵精怪的剑名——只要找到这七个高人和非凡的七把剑，就可以拯民于水火拯民于倒悬。在黑泽明需要严谨叙述的地方，徐克以几个简洁明快的剪接镜头跳过去了。何其潇洒，何其轻松啊！镜头一转，出了武庄，镜头再一转，到了天山。不客气地说，这是一种没有前戏忽略前戏只追求瞬间快感的不负责任的叙述，虽然画面看上去很精美。

再比较下去就更有趣了。《七武士》中，七个武士的出场各不相同，各有个性：以饭团诱敌的高手是个领袖人物；劈柴武士胸怀大志，气度大方；那个精瘦的武士剑术了得，以静制动杀人于无形；还有一个老顽童式的喜欢喝酒胡闹的武士、一个不谙江湖深浅的嫩角色，等等。哪一个出场的武士不带有属于自己的“指印”和气味呢？哪一个武士出场不带有浓烈的荷尔蒙气息和人味呢？

《七剑》的高人们则不同了。神秘的冰封雪冻的天山上，照例有一个中国特色的法力无边功力深厚掌握宇宙世界人生秘诀的教主（估计是得了葵花宝典以及四十二章经或者被外星人开了天目之类的异人），手下照例有几个潜心修炼的高徒。高徒们是怎么出场的呢？别的不记得了，只记得甄子丹是从岩石上蹦出来的——有点孙悟空出世的意味。其他几个被徐老妖寥寥数笔带过，然后几个世外高人骑着高头大马下山当救世主去了。

如果说罗贯中在《三国演义》里写诸葛亮之智而近于妖、写关羽之忠义而近于神是出于说书艺术必要的夸张的话，那么在科技昌明、文明更趋于人性化的今天，金庸梁羽生之流的所谓武侠大师如此汗漫地渲染一种想象中的神奇武功和不着边际的奇幻江湖世界，又是出于什么样的心态和目的呢？徐老妖如此痴迷地中邪似地反复在电影中贩卖这种“成人童话”又是为什么呢？姑且解释为殖民地时代香港作为一个文化孤岛对母体文化的一种眷恋、咀嚼与反刍吧。

由于地理、政治、文化、经济上与大陆母体文化的隔绝（相对意义上的），又由于香港自由宽松的文化氛围，香港艺术家们在新派武侠电影里把想象力发挥到了匪夷所思的地步：武林高手借助威亚技术（即吊钢丝）可以腾云驾雾上天入地，一拳一掌可以发出类似于手榴弹爆炸的功力，只需翻几个筋斗就可以躲避子弹，还有穿墙术、遁地术、移形大法、在饭桌上两人轮番出手而酒杯滴酒不洒等绝技。单纯从冲刷视觉的角度来看，这种“超现实的意淫”固然无伤大雅，权当饭后的谈资和下酒的小菜也未尝不可，但是这决不是传承和发掘中国武术文化和武侠文化的正途。

中国武术（包括世界各国的搏击术）最初被发明出来，其着眼点是防身御敌，技击意义高于一切。后来，在融会了各种导引健身术的招式之后，和平时期的武术逐渐演变成一种“舞术”，表演和健身的意义更为突出，技击意义反而被忽略了。加上小农经济时代的中国民间“传奇文化”十分发达，武术的功力往往被三家村冬烘先生和说书艺人的想象力无限放大了，于是中国武术就变成了一个怪胎：一方面是实际的技击功能严重退化，一方面却是武术功力被灵异化、妖魔化——合成一个整体，就是“大脑发达，四肢萎缩”的“武术高手”了。一个有趣的旁证是，号称武侠小说大师的金庸梁羽生手无缚鸡之力，靠笔杆子吃饭，古龙则是个贪恋酒色落拓不羁的文人。在前几年的散打比赛中，中国选手似乎是扫遍天下无敌手，但一跟以凶狠著称于世的泰拳交锋，几乎败下阵来。

其实，中国传统的武术文化里还是有许多宝贵的东西可以发掘的，电影作为最容易为大众接受的一种艺术工具，应该取其精华，去其糟粕，扬其实在，弃其虚幻，为中国的武术正名，而不是反其道而行之，把想象力浪费在虚空飘渺的“飞天术”和“爆炸术”上。从这个意义上讲，日本几部讲述武士的电影如《七武士》、《黄昏清兵卫》、《鬼之爪》、《座头市》是值得中国电影导演效法的：武士首先是一个活生生的有七情六欲的凡人，然后才是一个武功高强的人；武士为之出手为之冒险的总是一个具体而微的目的，而非高大空的理想；武士的功力即使再高强，也没有超出凡人的想象范围；武士的搏杀再凶狠惨烈，也是一招一式地比划，而不是随便脱离地球引力地飞来非去。

作为徐克的一部“野心之作”，《七剑》显然是有意在“实”上做文章的，但是几个世外武林高手的出场方式以及七把剑的各种神奇功力，徐克求奇求险求怪的电影美学理念还是把这部电影带向了一个“不可信”的审美领域内。一部电影如果缺乏了可信的内核，那么附庸其上的各种譬喻、暗示、哲理也就站不住脚，成为一堆没有灵魂统摄的杂乱影象。
事实上也是这样，看完这部电影，我没有看见值得同情、值得钦佩、值得叹息的人和人群。当杀戮仅仅是是一种血淋淋的镜头展示，苦难仅仅是一种动物本能式的躲避和迁徙，爱情仅仅是两个人肉体的简单接触，崇高仅仅是一种以魔幻的功力吓唬世人的时候，那么再多的明星再炫再酷的画面也无法制止一场华丽而虚空的表演走向平庸。

另外，《七剑》的失败之处还在于，导演的电影理念诉求过于芜杂：既想完成一次转型，又割舍不了往日的“脐带”，既想向黑泽明的《七武士》致敬，又想随带嘲讽一下张艺谋的电影（见影片中的大红灯笼杀敌场景）和《无间道》的“卧底理论”（那个叛徒长得很像刘德华），既想展示古老中国的神韵，又想“拿来”好莱坞大片的热闹技术，既想别开生面，又脱不了俗——把一堆当红明星拢到一块，难道是必须的和别无选择的最佳方案吗？当然，这是题外话了。