寻找失落的世界《菊次郎之夏》
2005-11-19 10:57 来源:清韵论坛 作者:胡行 感谢
fanhallfilm 的投递
这个影评可以说起笔得非常的迟了。北野武的这部作品早在1999年就出来了，相关的评定也不止是一、两篇，惜于资讯的接受条件不同，加上个人也懒惰，所以直到2005年才得以看到《菊次郎之夏 》。有一点要说的是，在看北野武的作品之前，我还接受了另一位大师宫崎峻的动画片。
接触北野武最早是他的《夜叉 》，他在里面演个贩卖毒品的小混混，是与高仓键演的对手戏。那时对其人的印象还不深，甚至看完片子之后连北野武的名字也没记住，这也难怪，他的长相属于“走偏锋”的类型。演个坏蛋可以十足的像，演个好人却很难。再度的看到他是在《座头市 》里演的盲侠，由这里才开始知道北野武三个字。
一直听说他的名气很大，但看过几部他的片子（监督、演）之后并不十分的买他的帐。像《恶警 》、《性爱狂想曲 》、《坏孩子的天空 》，包括《座头市 》这种动作片在内，喜剧成份值得肯定，内涵略显不足。不过《坏孩子的天空 》还是不错的，对年轻人的成长的过程有一个完整的说明，这是我所看完他的几部影片之后的大致感觉。《菊次郎之夏 》还未接触到，因为国内早些年已经有了一个《寅次郎的故事 》，仅从片名上看到像是一部格调平淡的文艺作品。
这里还要再提一下宫崎峻，他的动画片应该是一流水准的，比之好莱坞的动画产品丝毫不逊色，并且在文化方面更接近东方人的欣赏习惯。在宫崎峻的一系列动画作品中，《岁月的童话 》也是一部格调平淡的、但在制作方面却是异常精良的动画片，可以说，在笔者所观看过的动画影片中，还没有哪一部能像《岁月的童话 》这样在平淡之中让我震惊的了。
《菊次郎之夏 》与《岁月的童话 》有着异曲同工之妙。
小学生正男偷偷从家里跑出来，要到另一个地方去寻找自己的母亲，因为路上被几个不良少年勒索，他与一个成天无所事事的中年人菊次郎走到一起。菊次郎在老婆的差遣下踏上了与正男一同寻母的历程。
这是一条十分简单的线索，在文艺片中一般不会存在凶杀、色情等等刺激感官的镜头，剩下的只是一大一小两个人四条腿在无尽的道路上迈进；偏是北野武饰演的菊次郎在电影里面加入了无数的喜剧元素，使一个本来枯燥的寻亲故事变得妙趣横生。
当两个人按照地址找到正男的母亲的住处时，这里远不是他们所期待的那样美好，从屋子里走出来的已经是另一个家庭的成员了。故事从这里开始有了一个新的变化，同样有着被母亲遗弃的童年经历的菊次郎在正男的身上又一次看到了自己的不幸，他开始考虑着尽量抚平小孩子心中的伤口，但这个不幸的痛处又该如何去安抚呢？这是现实生活中许多人都会遇到的，心灵的创伤在很大的程度上要靠个人自己的力量去化解，如同菊次郎在正男的不幸中所领悟到的一样，他偷偷跑到老人院去看了一眼自己几十年都不曾原谅的、已入垂暮之年的母亲，将人生中的一份巨大伤痛无声无息的化解了。
北野武的个人形象是比较糟糕的，如同本文开始所说，演个坏蛋可以十足的像，基本上用不着多费气力去特意表现，往镜头前一站就是个混混，而《菊次郎之夏 》中的武田菊次郎正好是一个流于下层的无聊男，他有着强霸狡诈和虚伪的一面，几乎能将所有的缺点集合于一身，整部影片中这个角色都是一件松松垮垮的白色上衣，脚上踩着一双黑皮凉鞋，走到哪里就把乱子闯到哪里。他抢过一个意图对正男不轨的变态同性恋；为了不付出租车的车资趁司机下车方便时又开走别人的汽车；因为货车司机不让他搭顺风车（这都要怪他那张自以为是的嘴巴）用石块砸碎驾驶室的玻璃；在马路中间设置铁钉扎破过往车辆的轮胎。一切的一切都显出了菊次郎为人所不耻的个性，但是这个性的背后却又有着不为人知的深刻原因：影片开始的时候，菊次郎的妻子就曾经揭过他的伤疤——他的母亲是跟人跑了的。因此我们可以知道菊次郎的童年曾有过家庭破碎的不幸。这一点在后来关于“车站”的片段中也有过交代——菊次郎与正男在那个没有公共汽车停靠的偏僻小站等候的两天两夜中曾问过正男是否见过母亲的面，正男以沉默回答了他，因此菊次郎在那个下着大雨的夜里说了一句“原来你也和我一样”。
一个人个性的形成有时候与其童年的遭遇有着很深的联系，仅仅只是对于菊次郎来说，他长大成年后的性格差不多是因此而成的。在影片中有很多地方都可以看出这种个性形成与家庭破碎是有直接关系的，菊次郎在包括他抢钱的方式，砸车窗，用钉子扎车胎的做法都不是一个成年人会去用的，更大的程度上是反映了不良少年对社会的叛逆，当他们遭受到家庭的不幸后会把心中的怒火泼向整个社会而不会顾及其后果。菊次郎的心中一直有个阴影笼罩着他，摆脱不了这个阴影，他的行为就会一直停留在某个特定的年龄阶段。
影片中关于那个偏僻的公共汽车站应该是个隐喻，如同它残旧的外表一样，相对于人生的道路，这个车站就是菊次郎遭遇到的童年的阴影，为了摆脱这个阴影，他满怀着希望在车站外的路上用尽各种方法拦截过往的车辆，希望能有人会载他离开。整整两天两夜，菊次郎和正男也没有拦到任何一辆可以载他们离开车站的汽车，在无可奈何的情况下，这两个人只好迈动各自的双腿向着漫长的道路彼端走去。
车站在影片中是个极强隐喻的桥端，做为编剧的北野武在设计这个段落时应该是特意去用了比喻的手法，那隐在野草中的道路用一个远景上升的镜头表现了它的长远，它仿佛告诉观众，有的时候人们守侯在一个地方忘了走动并不是没有原因的，或许正是因为恐惧前面道路的漫长，从而使自己宁愿待在促使他停留的位置等待别人的搭救。不过随着剧情的发展，这个车站的隐喻开始变得明朗起来。
当小学生正男在发现自己被母亲遗弃之后，伤心的转身走开，一个童年的阴影进入了菊次郎的心灵。该如何摆脱这个阴影？就像在车站里等候别人的搭救一样，白白的等两天两夜？还是依靠自己的力量离开？对于已经是个成年人的菊次郎来说，这个问题头一次让他产生了对人生的思考。
北野武的作品是以节奏迅猛为特点的——当然这只是笔者本人的一家之言，如《恶警 》、《坏孩子的天空 》，包括《性爱狂想曲 》和《座头市 》，处理暴力的镜头直截了当，很少遮遮掩掩，但在《菊次郎之夏 》中，有一段暴力场面被异常干净的处理掉了，这就是菊次郎和他母亲的对抗。北野武亲自出演菊次郎这个角色，以他的形象来说或许是希望让观众知道菊次郎并非善类，至少在遭受到不幸时他会以暴力手段去寻求解决，这一点，从菊次郎母亲的那种不合群的个性上可以看得出：为了自己抛弃孩子，她付出了多么大的代价。
当正男的遭遇又一次让菊次郎深刻的感受到了自己童年所遭到的不幸时，他的头一个反应就是要寻求暴力解决，故此，他谎称自己要办点事情，把正男一个人留在海滩上，又独自返回正男母亲的家附近，但在这里，他开始徘徊了。仅只按照常理来讲，他应该用什么样的身份去“教训”那个抛弃自己孩子的女人呢？或者说在“教训”那个女人之后回去对正男说“我已经为你出了一口气”？他自己是个有着不幸童年的成年人，对于已经经历过的痛苦有着比正男这个小学生更深的体会和想法，暴力解决不了心灵的创伤，如果能用暴力解决的话，他自己就不会浑浑噩噩几十年还摆脱不了痛苦的阴影了。正在着个时候，幸运天使风铃的一声清脆悦耳的“叮叮”声将菊次郎从无绪的思索中唤醒。他依然是那么凶霸霸的从两个摩托车手那里“取得”那枚水晶的幸运天使，并回去哄骗正男说只要摇一摇这个风铃，他的愿望就会达成。结果一路往回走的途中，关于幸运天使的谎言一次又一次的打击着两个人。
北野武出演的菊次郎是个年龄层次的缩影，他的身体虽然是个成年人但行为还停留在不良少年的那个阶段，在真正的不良少年面前他是老大，可在流氓的面前他又是个弱者。当他的心里被自己编造的“幸运天使风铃”的谎言一次又一次的失败而搞得不知所措时，这个“老顽童”的心理天平就开始失衡了。在庙会上他不停的违反规则，用不合理的手段去“赚取”奖品，最后被几个当地的流氓弄到一边痛打了一顿。这里有个正男跑到药店敲门买来药布给菊次郎擦去脸上血渍的镜头，北野武特意把药店的场景处理成深夜一、两点钟不开门的样子。一个小孩子能在这种情况下弄到药品，表现得非常成熟，菊次郎因此在正男的面前垂下了自己的头，他第一次承认了自己的无能（或许也承认了自己的幼稚）。
评定一个人是否成熟，有时候不光要看他有多大的岁数，而是要看他处世的方法，区分这个问题看似简单实则困难。菊次郎多年养成的个性犹如涂满粉笔画的黑板，不是只擦一次就能干净的。在他吃亏受伤之余他仍不忘要向社会报复，所以又跑进别人的地里偷偷摘了一大堆玉米，并毫不以为耻的在路边摆起小摊子，以“一株200元，两株500元”的价格兜售“劳动成果”。不过故事在这里又一次发生了转机：一个曾经在途中载过他们的梦想成为作家的诗人又与他们碰到一起。当诗人知道正男的遭遇后，提议大家陪正男过一次野外的露营。
巧的是，在露营地，那两个摩托车手也又一次的与众人碰到一起，直到这个时候，菊次郎才开始有目的的寻找自己曾经失去过的世界。
影片中有两个比较长的片段是具有很强烈的喻示作用，一个就是前面提到的车站的片段，长约八分钟左右；另一个就是诗人提出露营之后的大段的游戏场面。如果观众留心，会发现这两个片段的开始都有用特殊镜头构成的画面。
车站片段的出现是菊次郎与正男的身影被光滑的车轮防尘盖印着，当车轮转动时，两个人的身影随着镜头的转动而转动；而露营片段出现时则是透过一只蜻蜓的复眼看世界。如果说这两处镜头暗示了各自后面将要出现的片段的内涵的话，前一个镜头是表示时光的到流，残旧的车站是代表了菊次郎在童年遭遇到的不幸以及他在遇到不幸时的无助——虽然他非常的想摆脱阴影。而透过蜻蜓的复眼去看世界时，又很委婉的说明了后面露营的片段是展现了菊次郎找到了自己童年时曾经失去过的东西，他开始摆脱一个愤世的、不成熟的中年人的角色，把自己埋藏在心灵深处的童心再度的释放了出来。
同样的游戏由不同年龄层次的人来玩效果是有很大差别的，正如菊次郎等人所玩的如扮演八爪鱼，学人猿泰山荡秋千以及模仿印第安人舞蹈和“一、二、三，红绿灯”等等游戏一样，在成年观众看来是异常的乏味无聊，而电影中的那几个人却玩得兴味盎然，这个时候对于观众来说就需要了解一下北野武设下这个“桥段”的奥妙之处了。
《菊次郎之夏 》从头到尾都有一个极大的特点，那就是每出现一个主题之前都会有漫画的形象。影片的开始就是一个镜头推近一个漫画男孩的眼睛，此后的每一个主题都是用特殊镜头合成的漫画方框中包裹着真人镜头。北野武通过这种方式时时的提醒观众：你要用看动画片的视角来看《菊次郎之夏 》。
我们知道，动画片里的人物在进行任何游戏时都不会令人感到乏味，观众在对动画人物的接受心理方面要比现实演员来得宽松。现实中的演员演不了不适合其年龄层次的角色，用儿童来演成年人或者用成年人来演儿童都是观众所无法接受的，但是对于动画片中的人物就不存在这个约束，北野武告诉我们，《菊次郎之夏 》是一部用真人演出的动画片。
这里又要提到《岁月的童话 》了，笔者曾说过，《岁月的童话 》是一部格调平淡却制作精良的动画片，它与《菊次郎之夏 》有着异曲同工之妙。如果说《菊次郎之夏 》是在用真人演出动画影片，那么《岁月的童话 》就是在用动画片的形式演出用实景拍摄才能达到的效果，当然这仅仅只是笔者的又一次一家之言了，因为我所接触到的影片当中，这两部片子的意境是最相似的，而且都是讲述成年人在寻找自己童年，只不过《岁月的童话 》是通过女性的角度来回忆过去的岁月的。
话归正提，相对于“游戏”的片段而言，对观众来说只看一次是不足以理解其中人物的行为的，笔者在初次观赏时也无法接受其中成年人玩只有儿童才会玩的乏味游戏，成年人应该玩一玩足球或者篮球，有闲阶层还可以去打打高尔夫。“一、二、三，红绿灯”这种游戏是很失态的，更不用说菊次郎还玩起了“自创”的“脱下衣服再穿上”的“红绿灯”游戏。
但是整部影片完毕之后会不由自主的去品味《菊次郎之夏 》，慢慢的，对于里面“游戏”的片段开始有了一个全新的认识。
北野武在挑选“诗人”和两个摩托车手的角色时应该是颇费了一番苦心的，这几个角色都不是什么“高大英俊，气宇不凡”的人，“诗人”长得黑黑瘦瘦的，头上永远都戴着一顶草帽，而两个摩托车手一个胖一个瘦，瘦的那个还经常在“游戏”片段里脱得光溜溜的，并在菊次郎的面前总是一副受气包的样子。
如果看过《岁月的童话 》，会发觉其中有些场景具备相似之处。
《菊次郎之夏 》中，当菊次郎开始玩自己发明的“红绿灯”游戏时，远景中正男钻出草丛的镜头与《岁月的童话 》里女主角身后的车厢中冒出她童年时代的身影的镜头在意境上几乎是完全相同的。北野武在这里又一次的传达出一个信号：由此开始，草丛里钻出的小孩子不是正男这个小学生，而是菊次郎的童年。实际上电影在这里时做为观众的视角会一下子被带入动画片的世界，并由此开始将整个动画片情节一直慢慢的延伸到整部影片，那几个次要角色的选用可以很容易的在观众心里转变成动画片人物的形象。
一般来讲，动画片是属于儿童的专利，成年人很少主动去有看动画片的，但在《菊次郎之夏 》中，成年观众会很自然的被引诱到动画片的情节里，由此对电影中人物的某些不合适宜的行为慢慢产生认同，在不知不觉的情况下看了一部由真人演出的动画片，并会在心理上认可“游戏”片段已经不是几个大人在陪一个小孩子玩游戏，而是自己童年时代与小伙伴一起游戏，菊次郎自然是那些伙伴中领头的，在这些伙伴中也会有受气包之类的“小角色”，至于“脱光衣服再穿上”的游戏，在乡村生活过的成年人应当知道这在自己的人生中至少有类似的玩法。
《菊次郎之夏 》首先是讲未成年人的心理，包括这种心理的起因、形成过程以及需要付出的努力。菊次郎在心理上不是一个成年人，他的一切作为都是不良少年的格调，只不过这种行为发生在一个具备成年人身体的人身上，看上去就会以为是成年人在为害社会，这种现象如果引用到电影之外的真实世界，想必与菊次郎类似的人还不少，用更深刻的话来说，《菊次郎之夏 》也是在讲社会现象——你有没有遇到过动不动就发牢骚的成年人呢？他们的人生中曾经在哪一座废弃的车站上驻足过？
应当说每个人都有一座属于自己的、没有班车的车站，每个人都有可能曾经在这人生的旅途中驻足过，当黑夜来临时，这个车站的外面是不是也会下着大雨？这，只有每个人自己知道了。
《菊次郎之夏 》的主题不是一个小学生在寻找自己的母亲，而是一个成年人寻找自己失落的世界的过程；整部影片清新流畅，在配乐方面它的主旋律也是非常动听的，几乎听不到迅猛沉重的鼓点，完全是用铉乐器组成的，它不像《命运交响曲 》那样严肃，但自有其独到的辉煌。
影评本身不能面面俱到，有的东西说多了反而显得累赘，如同影片能给人以思考一样，本也也留个题目做一做游戏算是整篇章的结束语吧：在《菊次郎之夏 》中，那个水晶的天使风铃代表的是什么意思？
接触北野武最早是他的《
一直听说他的名气很大，但看过几部他的片子（监督、演）之后并不十分的买他的帐。像《
这里还要再提一下宫崎峻，他的动画片应该是一流水准的，比之好莱坞的动画产品丝毫不逊色，并且在文化方面更接近东方人的欣赏习惯。在宫崎峻的一系列动画作品中，《
《
小学生正男偷偷从家里跑出来，要到另一个地方去寻找自己的母亲，因为路上被几个不良少年勒索，他与一个成天无所事事的中年人菊次郎走到一起。菊次郎在老婆的差遣下踏上了与正男一同寻母的历程。
这是一条十分简单的线索，在文艺片中一般不会存在凶杀、色情等等刺激感官的镜头，剩下的只是一大一小两个人四条腿在无尽的道路上迈进；偏是北野武饰演的菊次郎在电影里面加入了无数的喜剧元素，使一个本来枯燥的寻亲故事变得妙趣横生。
当两个人按照地址找到正男的母亲的住处时，这里远不是他们所期待的那样美好，从屋子里走出来的已经是另一个家庭的成员了。故事从这里开始有了一个新的变化，同样有着被母亲遗弃的童年经历的菊次郎在正男的身上又一次看到了自己的不幸，他开始考虑着尽量抚平小孩子心中的伤口，但这个不幸的痛处又该如何去安抚呢？这是现实生活中许多人都会遇到的，心灵的创伤在很大的程度上要靠个人自己的力量去化解，如同菊次郎在正男的不幸中所领悟到的一样，他偷偷跑到老人院去看了一眼自己几十年都不曾原谅的、已入垂暮之年的母亲，将人生中的一份巨大伤痛无声无息的化解了。
北野武的个人形象是比较糟糕的，如同本文开始所说，演个坏蛋可以十足的像，基本上用不着多费气力去特意表现，往镜头前一站就是个混混，而《
一个人个性的形成有时候与其童年的遭遇有着很深的联系，仅仅只是对于菊次郎来说，他长大成年后的性格差不多是因此而成的。在影片中有很多地方都可以看出这种个性形成与家庭破碎是有直接关系的，菊次郎在包括他抢钱的方式，砸车窗，用钉子扎车胎的做法都不是一个成年人会去用的，更大的程度上是反映了不良少年对社会的叛逆，当他们遭受到家庭的不幸后会把心中的怒火泼向整个社会而不会顾及其后果。菊次郎的心中一直有个阴影笼罩着他，摆脱不了这个阴影，他的行为就会一直停留在某个特定的年龄阶段。
影片中关于那个偏僻的公共汽车站应该是个隐喻，如同它残旧的外表一样，相对于人生的道路，这个车站就是菊次郎遭遇到的童年的阴影，为了摆脱这个阴影，他满怀着希望在车站外的路上用尽各种方法拦截过往的车辆，希望能有人会载他离开。整整两天两夜，菊次郎和正男也没有拦到任何一辆可以载他们离开车站的汽车，在无可奈何的情况下，这两个人只好迈动各自的双腿向着漫长的道路彼端走去。
车站在影片中是个极强隐喻的桥端，做为编剧的北野武在设计这个段落时应该是特意去用了比喻的手法，那隐在野草中的道路用一个远景上升的镜头表现了它的长远，它仿佛告诉观众，有的时候人们守侯在一个地方忘了走动并不是没有原因的，或许正是因为恐惧前面道路的漫长，从而使自己宁愿待在促使他停留的位置等待别人的搭救。不过随着剧情的发展，这个车站的隐喻开始变得明朗起来。
当小学生正男在发现自己被母亲遗弃之后，伤心的转身走开，一个童年的阴影进入了菊次郎的心灵。该如何摆脱这个阴影？就像在车站里等候别人的搭救一样，白白的等两天两夜？还是依靠自己的力量离开？对于已经是个成年人的菊次郎来说，这个问题头一次让他产生了对人生的思考。
北野武的作品是以节奏迅猛为特点的——当然这只是笔者本人的一家之言，如《
当正男的遭遇又一次让菊次郎深刻的感受到了自己童年所遭到的不幸时，他的头一个反应就是要寻求暴力解决，故此，他谎称自己要办点事情，把正男一个人留在海滩上，又独自返回正男母亲的家附近，但在这里，他开始徘徊了。仅只按照常理来讲，他应该用什么样的身份去“教训”那个抛弃自己孩子的女人呢？或者说在“教训”那个女人之后回去对正男说“我已经为你出了一口气”？他自己是个有着不幸童年的成年人，对于已经经历过的痛苦有着比正男这个小学生更深的体会和想法，暴力解决不了心灵的创伤，如果能用暴力解决的话，他自己就不会浑浑噩噩几十年还摆脱不了痛苦的阴影了。正在着个时候，幸运天使风铃的一声清脆悦耳的“叮叮”声将菊次郎从无绪的思索中唤醒。他依然是那么凶霸霸的从两个摩托车手那里“取得”那枚水晶的幸运天使，并回去哄骗正男说只要摇一摇这个风铃，他的愿望就会达成。结果一路往回走的途中，关于幸运天使的谎言一次又一次的打击着两个人。
北野武出演的菊次郎是个年龄层次的缩影，他的身体虽然是个成年人但行为还停留在不良少年的那个阶段，在真正的不良少年面前他是老大，可在流氓的面前他又是个弱者。当他的心里被自己编造的“幸运天使风铃”的谎言一次又一次的失败而搞得不知所措时，这个“老顽童”的心理天平就开始失衡了。在庙会上他不停的违反规则，用不合理的手段去“赚取”奖品，最后被几个当地的流氓弄到一边痛打了一顿。这里有个正男跑到药店敲门买来药布给菊次郎擦去脸上血渍的镜头，北野武特意把药店的场景处理成深夜一、两点钟不开门的样子。一个小孩子能在这种情况下弄到药品，表现得非常成熟，菊次郎因此在正男的面前垂下了自己的头，他第一次承认了自己的无能（或许也承认了自己的幼稚）。
评定一个人是否成熟，有时候不光要看他有多大的岁数，而是要看他处世的方法，区分这个问题看似简单实则困难。菊次郎多年养成的个性犹如涂满粉笔画的黑板，不是只擦一次就能干净的。在他吃亏受伤之余他仍不忘要向社会报复，所以又跑进别人的地里偷偷摘了一大堆玉米，并毫不以为耻的在路边摆起小摊子，以“一株200元，两株500元”的价格兜售“劳动成果”。不过故事在这里又一次发生了转机：一个曾经在途中载过他们的梦想成为作家的诗人又与他们碰到一起。当诗人知道正男的遭遇后，提议大家陪正男过一次野外的露营。
巧的是，在露营地，那两个摩托车手也又一次的与众人碰到一起，直到这个时候，菊次郎才开始有目的的寻找自己曾经失去过的世界。
影片中有两个比较长的片段是具有很强烈的喻示作用，一个就是前面提到的车站的片段，长约八分钟左右；另一个就是诗人提出露营之后的大段的游戏场面。如果观众留心，会发现这两个片段的开始都有用特殊镜头构成的画面。
车站片段的出现是菊次郎与正男的身影被光滑的车轮防尘盖印着，当车轮转动时，两个人的身影随着镜头的转动而转动；而露营片段出现时则是透过一只蜻蜓的复眼看世界。如果说这两处镜头暗示了各自后面将要出现的片段的内涵的话，前一个镜头是表示时光的到流，残旧的车站是代表了菊次郎在童年遭遇到的不幸以及他在遇到不幸时的无助——虽然他非常的想摆脱阴影。而透过蜻蜓的复眼去看世界时，又很委婉的说明了后面露营的片段是展现了菊次郎找到了自己童年时曾经失去过的东西，他开始摆脱一个愤世的、不成熟的中年人的角色，把自己埋藏在心灵深处的童心再度的释放了出来。
同样的游戏由不同年龄层次的人来玩效果是有很大差别的，正如菊次郎等人所玩的如扮演八爪鱼，学人猿泰山荡秋千以及模仿印第安人舞蹈和“一、二、三，红绿灯”等等游戏一样，在成年观众看来是异常的乏味无聊，而电影中的那几个人却玩得兴味盎然，这个时候对于观众来说就需要了解一下北野武设下这个“桥段”的奥妙之处了。
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我们知道，动画片里的人物在进行任何游戏时都不会令人感到乏味，观众在对动画人物的接受心理方面要比现实演员来得宽松。现实中的演员演不了不适合其年龄层次的角色，用儿童来演成年人或者用成年人来演儿童都是观众所无法接受的，但是对于动画片中的人物就不存在这个约束，北野武告诉我们，《
这里又要提到《
话归正提，相对于“游戏”的片段而言，对观众来说只看一次是不足以理解其中人物的行为的，笔者在初次观赏时也无法接受其中成年人玩只有儿童才会玩的乏味游戏，成年人应该玩一玩足球或者篮球，有闲阶层还可以去打打高尔夫。“一、二、三，红绿灯”这种游戏是很失态的，更不用说菊次郎还玩起了“自创”的“脱下衣服再穿上”的“红绿灯”游戏。
但是整部影片完毕之后会不由自主的去品味《
北野武在挑选“诗人”和两个摩托车手的角色时应该是颇费了一番苦心的，这几个角色都不是什么“高大英俊，气宇不凡”的人，“诗人”长得黑黑瘦瘦的，头上永远都戴着一顶草帽，而两个摩托车手一个胖一个瘦，瘦的那个还经常在“游戏”片段里脱得光溜溜的，并在菊次郎的面前总是一副受气包的样子。
如果看过《
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一般来讲，动画片是属于儿童的专利，成年人很少主动去有看动画片的，但在《
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应当说每个人都有一座属于自己的、没有班车的车站，每个人都有可能曾经在这人生的旅途中驻足过，当黑夜来临时，这个车站的外面是不是也会下着大雨？这，只有每个人自己知道了。
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影评本身不能面面俱到，有的东西说多了反而显得累赘，如同影片能给人以思考一样，本也也留个题目做一做游戏算是整篇章的结束语吧：在《