亚理斯多德的定义和《蝴蝶梦》的断想

                                   一

二千多年前古希腊哲人亚理斯多德在《诗学》中，对“悲剧艺术”的元素做了如下定义：“整个悲剧包含‘形象’、‘性格’、‘情节’、‘言语’、‘歌曲’与‘思想’。六个成分里，最重要的是情节，既事件的安排。”（见亚理斯多德著，罗念生译《诗学》，人民文学出版社1962年版）
从那时起一直到现在，一切包含戏剧性内容的小说、戏剧、影视等创作都是把“情节”放在第一位的，大众的欣赏习惯也是以“情节”为第一重点。
然而，我们还可以看到另外一个现象：近一百年来，在形式上和古希腊悲剧最为接近的现代戏剧中的歌剧（欧洲歌剧和京剧），却是最先摆脱了“情节”。人们欣赏莫扎特的《魔笛》、威尔第的《茶花女》、比才的《卡门》时，已经很少会去顾及“情节”，而把注意力放在夜女王的花腔上，会津津乐道《军中女郎》的连续高音C；同样，在看《失、空、斩》时，“我本是卧龙岗散淡的人”等字正腔圆才是真正关注的对象。这也许可以称之为“戏剧情节”的异化。

 

既然戏剧的情节都出现了异化，电影的情节究竟还有多长的生命力？或者说：电影中的情节对电影有多大的影响力？
显然存在着两种截然相反的观点。情节是决定性的；情节是无足轻重的。两种观点都有实际的例子为佐证。我并不想对这两种观点作评判，也无意于调和他们的矛盾。我想从另一个思路来考虑——抛开概念上的争论，具体地针对某些作品来分析，似乎更有利于问题的说明。 <

希区柯克是悬念大师，悬念，首先是一部影片的故事素材的戏剧化，或者说以最紧扣心弦的形式表现戏剧性情境。但《蝴蝶梦》呢，根据希区柯克本人说法：“那不是一部希区柯克风格的影片”。而且希区柯克也很自豪地说：“我从来没得过奥斯卡奖。”《蝴蝶梦》的最佳影片奖是颁给制片人大卫