《红颜》惩淫传统与被凝视的他者

在中国传统文化之中，对于女性道德操守的律令性规范始终保持着一种非常明确的态度，其中最具权威力量的一项即是对于淫贱的惩罚。在《礼仪．丧服》和《大戴礼记．本命》所规定的“七出”和“七去”之中，“淫”者分别位列第二与第三。女性如果触犯了“淫”的戒律，不仅无法获得同情和宽容，而且在接受惩罚的时候也缺少衡量依据。在元末明初问世的文学作品《水浒传》之中，仍旧可以推断出其时社会对于淫贱的严苛态度。在小说中，石秀杀潘巧云，武松杀潘金莲，不仅没有受到任何谴责，而且还被标为义举。作者还不惜浓墨重彩来细致描绘杀人场面，武松杀人，“把尖刀去胸前只一剜，口里衔着刀，双手去挖开胸脯，抠去心肝五脏，供养在灵前，胳察一刀便割下那妇人头来，血流满地”[①]；石秀杀人，“一刀从心窝里直割到小肚子下，取出心肝五脏，挂在松树上”[②]。在稍晚一些的清代，就是这样的著作也和《红楼梦》一样被官方认定为诲淫诲盗之书，在查禁之列。在通行直至20世纪初年的《大清律历》之中，明文规定：“凡坊肆市卖淫词小说，在内交与八旗都统、都察院、顺天府，在外交督抚等转行所属官弁严禁，务搜板书，尽行销毁。有仍行造作刻印者，系官革职；军民杖一百，流三千里；市卖者杖一百，徒三年；买看者杖一百。”[③]量刑之重几同大案，原因就在于书可导淫，“万恶淫为首”，“至恶莫如淫”。

作为一种文化潜流的惩淫传统并不会在顷刻之间消除。事实上，无论是在法律意义上，还是在伦理规范之中，这样的传统始终在或多或少地保持着力量。出生于1973年的导演李玉回忆说，“小时候一个邻居女孩，比我大10岁，21左右，因为‘流氓罪’被抓进去，实际上就是谈了一个恋爱，听到很多这样的事情”[④]。这些个案固然有量刑不准的可能，但在其具体而异的可能性背后，惩罚淫贱的文化传统却在发挥着同样的作用。影片中的小云在十六岁的时候与同学王峰早恋并意外怀孕。这一行为及其后果的处理结果是男女双方同时被学校开除。但是王峰以外出打工为由离开了小城，小云却独自留下来承担来自社会和家庭的惩罚，在道德与伦理的审判席上被强行烙上红字。在这一段落之中，影片的情节完全吻合了一个男权社会的标准定义。王峰的顺利离去使得欲望的实施主体逃脱了责任，获得了安全保障，但是欲望指涉的的对象却必须承担严苛的罪责。对于小云和王峰来说，这一场灾难只是一次过失，如果这个过失必须接受审判的话，那么，放逸少年王峰被宣告释放了，只有小云被推上被告席，并且被认定成淫贱女子。这个明显倾斜的天平之所以能以平衡的姿态来展开情节，其支点也正是上文所论的先在的文化传统。

影片中的另一个女性角色，王峰的姐姐也同样接受了这种惩淫传统的制裁。王峰在得知小云怀孕之后，带着女友去找姐姐求救。即使同样身为女性，姐姐对小云也没有同情和理解，恰恰相反，她冰冷的态度和刻薄的言辞也显示出她作为同性惩罚者的立场。王峰的姐姐与小云的母亲合谋，在小云分娩之后欺骗她说孩子死了，实际上是要将孩子转送他人，但是因为偶然的天气原因，领养孩子的人并没有如期前来。小云的孩子小勇，最终为王峰的姐姐所收养。在小勇年纪尚幼的时候，王峰的姐姐带着他去找自己的丈夫，一个在部队服役的校官。男方认定妻子带来的孩子是她与别人的私生子，拒绝相信她的解释，并且与之解除了婚姻关系。毫无疑问，在伦理道德的席位上，王峰的姐姐在此刻处于与小云相同的位置，她被丈夫认定为一个淫贱不贞的女人，从而理所当然地遗弃。王峰姐姐的命运显然是“七去”、“七出”这一古老观念的现代投射。当她在后来不无凄凉地向小云诉说事实经过的时候，作为另一个被侮辱、被损害但同时又被惩罚的角色，也同样表现出她如何在纠结的文化痼疾之中挣扎的命运。尽管还有不无凄凉的扎挣和不无悲壮的隐忍，但是影片仍然无法提供一个解决的途径来拆卸她们的他者位置。

在影片《红颜》中，女主角小云首先是被凝视的对象。按照劳拉．穆尔维的“男性凝视”理论看来，“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵”[⑤]。在《红颜》的叙事策略中，这种基于性别的凝视同时混杂了基于惩罚机制的凝视。当小云发现自己怀孕之后，就在腰间缠上白布来掩饰。在一次舞台演出之前，为了避免同学发现，小云躲到厕所里去换衣服，但被追寻而来的老师发现，并在其后将小云怀孕的事实公布于众。老师和小云之间显然具有秩序的逾越者和维护者之间的对抗关系。叙事性电影通过凝视体系而生产的愉悦在此具化为实施惩罚的快感和接受惩罚的痛感。另一次凝视则被精确地放置于窥淫的视角之上。小勇在小云洗澡的时候捅破了窗户。摄影机镜头在此帮助小勇完成了这一次窥视。电影观众也同时被引导至窥视者的位置。E．安．卡普兰在《女性与电影——摄影机前后的女性》一书中认为，建立在性别差异基础之上的“凝视”有以下三种观看方式：“1、在电影稳重中，男人注视女人，女人成为被凝视的对象。2、换过来说，观众被定位成认同这个‘男性凝视’，并将银幕上的女人视为物件。3、在拍摄电影的这个动作上，摄影机是最原始的‘凝视’”[⑥]。影片《红颜》中的这一场景同时实现了三种窥视方式，在银幕画面上表现为一个狭小的圆孔之中呈现的被放大了的女人身体。小云在后来成了当地川剧团的当红女角，她的舞台再次被设置为被看的场地，并且发展成为一种公开的、更加坚固的看与被看的交易关系。在这一关系的两端，一边是披挂着传统川剧女旦行头来演唱流行歌曲的小云，另一边则是将小云指认“剧团里最骚的一个”的观众。

其次，小云还是被评价的客体。按照西蒙．波伏瓦的研究成果来看，在男权社会或者以男性为主导的社会中，要做一个“真正的女人”，就必须使自己成为客体，成为他者。在影片《红颜》中，小云被直接纳入以男性为主体的评价体系的另一端，成为可选择、可占有并且可让度的客体。在剧团老板那里，小云是一个等待被选择的砝码。在歌厅老板那里，小云是一个可以被转让的物件。歌厅老板强行闯入小云的房间[⑦]，看到墙上巩俐的照片，作为极为不屑的评价，在故事情节之中，这当然是他用以讨好小云的伎俩之一，但就电影的叙事策略而言，巩俐的照片在这里显然是作为一个女性象征符码而存在的，这一符码再度强调了女性在男性视野中的纯粹的客体位置。

无论是作为被凝视的对象，还是作为被评价的客体，小云的他者位置实际上都是通过对淫贱的惩罚机制而实现的。小云少年时的“劣迹”使她始终处于阴影之下，并且以一种并不高尚的职业来维持生计——影片通过小云的另一个同事南下卖淫做出了暗示。当小云穿上性感的服装出现在他者的舞台上时，观众们狂欢式的起哄同时呼应了窥淫的快感与惩罚的快感。小云和剧团老板这个有妇之夫的私情暴露之后，终于在一次公开的展示中被直呼为“贱人”、“淫妇”和“骚货”，并被冲上舞台的剧团老板的妻子及家人肆意殴打。大群的观众漠然地站在红色舞台下面观看这一幕惩罚淫妇的公共性景观——与武松杀嫂时“四家邻舍眼都定了”构成了惊人的呼应。小云疲惫地躺在地上，没有任何反抗的举动。按照福柯的说法，惩罚在这里成了带有戏剧因素的表演，是一种公共景观。这种野蛮的惩罚超过了被惩罚者的过失本身，它“使刽子手变得像罪犯，使法官变得像谋杀犯，从而在最后一刻调换了各种角色，使受刑的罪犯变成怜悯或赞颂的对象”。当然，这种同情是导演在转述场景时所获得的，它来自于电影观众。对于影片中舞台下的观众而言，这样的场景只是一个热闹的景观，是他们合理地享受合法快感的源泉。

[①]《水浒传》第二十五回“偷骨殖何九送葬，供人头武二设计”

[②]《水浒传》第四十五回“病关索大闹翠屏山，拼命三火烧祝家庄”

[③]《大清律例．刑律．贼盗上》

[④]李宏宇，《中国电影：第三次集体怀旧》，原载2005年9月15日《南方周末》

[⑤]劳拉．穆尔维《视觉快感和叙事性电影》，见李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，第571页，上海文艺出版社，1995年版。

[⑥]E．安．．普兰著《女性与电影——摄影机前后的女性》，曾伟祯等译，第36-37页，远流出版事业股份有限公司，1997年版。

[⑦]此一场景也可以看作是男性主体对于女性客体的又一次带要暴力侵犯意味的窥视