谷崎润一郎的映画世界
长久以来,日本这个另类国家的电影,给我们留下了难以名状的印象。这个民族的电影,以其立足于民族文化之本的姿态,肆无忌惮地纵容和索求着诸如变态、暖眛、或情色的极端体验;这个民族对于性爱、生死、唯美的一贯忠实和向往,造就了他们的电影--最终也像日本文学等其它文化载体一样,更多走上了一条私人化的艺术道路。既不是政治载体,亦不纯粹为商业服务。
去年,一部名为《
我们再来看如下事实:黑泽明的《
不难发现,从行定勋等当代新锐精英,到功成名就的日本电影泰斗,皆有改编文学名著的快慰经历。沟口健二、衣笠贞之助、成濑巳喜男等一代宗师,说他们立足于传统文化,莫如说他们从民族文学中摄取了充足养分,才使日本电影得以顺猛地茁壮成长。在这里,我欲通过谷崎润一郎这位与日本电影息息相关的艺术大师,以逸待劳,串联日本几个时期的代表电影人物,借以探究见证日本电影在其105年来是如何插着文学的翅膀创造辉煌、走向世界的。
1、默片萌芽期:初涉影坛的谷崎润一郎
上世纪二O年代的日本,出现了两部具有划时代意义的、或者说已经初步具有“真正”电影雏形的默片:《
把谷崎润一郎和川端康成这两位日本最伟大的作家撮合在一起比较,确实是件令人激动的事。当然,谷崎的《
落败后的谷崎润一郎,也许是伤感地意识到:自己无法像操纵文字那般在影像的世界惬意畅游吧。从此退出影坛,一心一意矢志不渝地写作去了。
同期被搬上银幕的谷崎氏文学,还包括《
2、有声电影的崛起:作为养料的谷崎氏文学
早期常遭到天灾人祸影响、主要担任娱众媒介的日本无声电影,艺术含量一直不高。由于初期技术的局限,致使电影的表现题材始终踯躅在单调类似的、所谓电影套路命题的狭小范围中。它们抑或取材自报刊连载故事、通俗小说,或由电影剧作家直接针对市场匆促地创作,从而无不保持着朴素、浅薄、庸俗、毫无艺术价值和魅力而言的低级面貌。当时小津安二郎还曾自嘲说:电影作者无非是披着草包,站在桥下拉客的妓女罢了。
三O年代中期的日本,伴随观众欣赏水平的逐步提高,以及有声电影工业的臻熟,终使得技术日趋完善的电影开始追求更高层次的表现题材。愈来愈多的导演业已无法忍受“松竹格调”倡导的那种几乎模式化的所谓“日常生活现实主义”(注①)的幼稚题材,他们希望改编纯文学作品,以提高自己电影的艺术水准。此刻,蜚声文坛的谷崎润一郎,自然再次受到电影人的青睐。
松竹导演岛津保次郎的学生、“松竹格调”的创始人之一五所平之助,1933年把川端康成处女作《
很可惜,他不像五所拍摄《
同期被影像化的谷崎氏文学,还包括“日活” 第三次翻拍的《
岛津改编谷崎氏文学的失败,在当时并没引来更多人的挑战,这是由于二战爆发了。兴盛时期的文艺片热潮,很快就随着战火的蔓延而消声匿迹了。
3、黄金时代:古典唯美的共鸣
战争结束后的五O年代,日本电影全线复苏,更迎来了“电影黄金时代”的第二次繁盛。这个时期尤为盛行时代剧--可以说,时代剧就是“黄金时代”的重要功臣。蕴涵东方魅力的时代剧,以一种弘扬东方艺术的醒目姿态踏上国际影坛,并且神奇地顺速占有一席之地。黑泽明的《
耽溺于古典唯美风尚的谷崎氏文学,对这个时期时代剧的影响非常重大。关于江户时期的玄幽故事《
当然,此间谷崎氏文学被影像化最成功的一次,是他与被称为电影界“永井荷风”(注③)的沟口健二天衣无缝的合作。
战争结束后,步入晚年的沟口健二,开始了自己新一轮追求纯粹古典艺术美的创作。他与剧作家依田义贤、摄影师宫川一夫,把一大批代表日本文学最高水准的著作搬上了银幕。沟口改编自谷崎名著《
沟口对日本女性的礼赞和溺爱,对东方古典温雅、玄幽悲美的纯粹追求,无不与谷崎的艺术理念达成了共识。有趣的是,谷崎在影像中未能达成的心愿,也被沟口用其毕生心血实现了---那便是上田秋成的《
前文提到,谷崎在二O年代拍摄《
当然,沟口的本片,相对缓和了谷崎原著中那种自我的癫狂意识。也就是说,沟口与谷崎的共鸣,是在剔除暖昧的基础之上的。谷崎氏文学企图在“恶”的力量中寻求美的官能至上的嗜虐审美,并没有在这个时期得到尽畅展现--而是在接下来新浪潮的年代。
4、新浪潮时期:“变态”电影的诞生
上世纪五O年代末,家庭电视机的普及,以及经济萧条和政治风暴的此起彼伏,都给日本电影产业带来了不可小觑的冲击。以“松竹格调”、“日活色彩”为根基的“黄金时代”在达到前所未有的兴盛高峰后,继而又走向了衰退。与此同时,欧洲兴起的新浪潮不可避免地传到了日本。大岛渚、吉田喜重、增村保造等年轻导演的崛起,宣告了日本新浪潮的开始。
此刻,那种小市民写实主义的老格调一去不复返,五所平之助、木下惠介的那类忸怩作态的“人情味”时代结束了,被新浪潮洗礼的电影艺术终于逾越那道局限而愚蠢的自我障碍,达到了与文学文本同样极端甚至渐进“变态”风情的起跑线上。
一辈子都在探究Masochism(注④)倒错快乐的谷崎氏文学作为“恶魔主义者的宣言”(注⑤),在此间才纯粹被毫无保留地还原为真人影像。
师从沟口健二和市川昆的增村保造,五O年代末从罗马学成归来,他把欧洲的新颖理论带回日本,并企图颠覆老一套的传统电影模式。事实上不仅增村如此,日本新浪潮时期几乎集体舍弃、背叛了一定程度的诸如含蓄、朴素、抑郁等日本民族风尚(几十年后才得以逐渐复苏),当然同时也在观念意识的纵向尺度上取得了质的突破。
增村反传统的最佳武器,便是邂逅把保守的电影文本远远甩在身后的谷崎氏文学:
增村在沟口的摄影师宫川一夫、沟口的学生新藤兼人的辅佐下,第五次翻拍《
其实早在增村之前,木村惠吾就已经把《
虽然同样都是表现女性的命题,增村却和导师沟口持有截然相反的认识。增村在《
其实不难发现:新浪潮作品中的日本女性们,大抵具有着强烈的甚至夸张的自我意识和独立性,一改“松竹格调”时期摄制的一大批“反映日本女性所处的不平等地位,同时却并不鼓舞她们从不平等状态中为解放自己而斗争的影片”:诸如大岛渚《
增村在谷崎的基础上(另一个大环境是同期“日活”公司情色片的日渐盛行),成为了早期具有粉红格调的异色导演之一。也就是说,从增村开始,日本电影逐渐赶上了日本文学中早就习以为常的暖昧境界。那些昔日被认为是忌讳的、下流的意识,堂而皇之地登上了大银幕。以至后来,粉红电影几乎成为了日本电影中不可或缺的重要组成部分。
同期的谷崎氏文学电影,还包括木村惠吾拍摄的谷崎遗作《
5、七八O年代至今:谷崎氏复古片和情色片
继田中绢代和吉永小百合后,七O年代日本诞生了第三位银幕女神--山口百惠。山口百惠与三浦友和这对玉女金童,掀起了一股复古纯爱片的热潮。
西河克己与山口百惠在相继拍竣川端康成的《
八O年代的复古文学电影,已不再局限于“百惠”时代那种有些类似偶像剧的纯爱电影。诸如森田芳光改编夏目漱石名著的《
1983年“东宝”公司为纪念诞辰五十周年投资拍摄的该片,不啻为当时日本最顶级影人的聚会。市川以精湛细腻又不乏简练的影像语言,浓缩并还原出长篇原著里古色古香的耽美意境,极其罕见地再现“日本的美”。《
市川早年便拍摄过的、谷崎的情欲小说《