过渡时期的香港电影（1978—1985年）

一
香港电影在七十年代末八十年代初逐步进入了多元化发展的时期，这是很多香港电影研究者都承认的现象，但至于具体的时间分期，则存在着一定的分歧。
中国学者周星在《中国电影艺术史》、《电影概论》中均把1979年作为多元化发展的开始时间，主要根据是香港电影新浪潮的出现并形成了一定的潮流。李道新在《中国电影文化史》中也是以1979年为界线，其主要根据也是香港电影新浪潮，并兼顾中国（这里包括大陆和港台两岸三地）电影文化的发展脉络。张丰秋在《香港电影的百年记忆》一文中也是类似的分法①。而在新出版的《看电影》杂志的增刊《1905—2005中国电影百年》中，这段时间的香港电影史被更加详细化的划分，即“一九七一至一九八一：邵氏与嘉和之争”、“一九八二至一九九二：三分天下到黄金时代”、“一九九三至一九九八：后黄金时代”及“一九九九至今：华语新时代”四个部分。这种分法也有一定的道理。
但他们的分法略有不足的地方就在于：香港电影似乎一下子就从转型时期进入了多元化发展时期了。而事实并非如此的一步到位，因此本文把从1978年到1985年这几年称为香港电影的“过渡时期”。
以1978年作为过渡时期的时间起点，最重要的原因是在这一年，由袁和平导演、成龙主演的《蛇形刁手》、《醉拳》两部电影公映，并得到了很大的反响，也使得功夫喜剧这种类型的电影在香港电影中成型发展。其实在袁和平之前，成龙的同门大师兄在1977年就自导自演了《三德和尚和舂米六》，影片讲的是汉族青年舂米六为了反抗满清王朝的种族压迫，上少林寺拜师学艺，也由于报仇心切而闹出了种种的笑话。“影片综合了南拳、少林传奇和广东的乡土风味，武打富于杂技性，同时也配上地道的香港逗笑口语，使杂技性和喜剧性得到了较好的结合”②。第二年，洪金宝还自导自演了《赞先生与找钱华》、《飞龙过江》，以同样的轻松逗趣的武术风格赢得了观众的喜爱。不过，成龙主演的《醉拳》的出现才使功夫喜剧真正的确立了其在香港电影中的地位。
《醉拳》的故事线索是黄飞鸿苦练醉拳、打败敌人的过程。在历史上黄飞鸿确有其人，他的父亲黄麒英是“广东十虎”之一，而他从小跟随父亲习武，练得一身好功夫，不过他的真正的生平事迹流传很少。1949年，由胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿传》（《鞭风灭烛》）公映并获得了很大的成功，于是也接二连三的出现了黄飞鸿的系列电影，并绝大部分是由胡鹏导演、关德兴主演，仅是五六十年代他们俩合作的就有59部。而黄飞鸿的人物形象与其说是历史中的真实形象，更不如说是角色关德兴所塑造的形象，“关德兴饰演的黄飞鸿，双目炯炯有神，声如洪钟，身材挺拔高大，有真功夫，不论形象、形体、气质都予人入信。而且，黄飞鸿一直是正面英雄人物，更凸显儒家武德，表现传统文化美德，如礼（待人恭敬、谦逊有礼）、义（是非分明、行侠仗义）、仁（重情重德、宅心仁厚）、恕（宽宏大量、忠恕有道）、忍（理智冷静、克已忍让）等。这些传统道德均集中、典型地表现在黄飞鸿身上，而关德兴很恰当地塑造了这个角色，表现了这个人具备上述儒家道统精神，每一次饰演这个角色他均十分投入，甚至他本人也代入角色中”③。而成龙主演的《醉拳》的最大成功之处就在于他颠覆了人们心目中的关德兴所扮演的黄飞鸿的仁义礼让的形象，而是一个顽皮活泼、嬉皮笑脸、惹事生非、不敬师长的功夫小子的形象，不愿意认真练武却喜欢打架冒险，富于正义感但是缺乏对自我的道德约束……《醉拳》的出现，成龙所扮演的黄飞鸿的形象成功的颠覆了关德兴扮演的人物形象，也预示着香港电影的新时期的到来。
以1978年作为过渡时期的另一个重要原因也是香港电影新浪潮的出现。香港电影新浪潮的崛起，跟无线电视台节目部经理梁淑怡创立的“菲林组”（即用十六毫米影片拍摄电视节目的一个部门）有很大关系。当时“菲林组”聚集了一批从国外学习电影回来的年轻人严浩、徐克、许鞍华等，也提拔了自学成才的谭家明等，但由于1978年年初梁淑怡的离开无线电台等缘故，徐克他们也另寻出路，即借着独立制片兴起的机会纷纷投身于电影圈。“其实这批青年人，早在拍电视的时候，就一再表明心迹，他们的最后目的是电影，电视是过渡期。而梁淑怡时代的无线菲林组，更可以容忍这群充满朝气与锐气的编导大幅度的创作自由。他们视这一段时期为实习期——相对于电影而言。而渐渐地，他们的意愿也成了事实。”④1978年，严浩离开无线电台后拍摄的第一部作品《茄哩啡》公映，也成为了香港新浪潮电影的开山之作。随后的1979年，徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》、章国明的《点指兵兵》等的陆续出现，使得新浪潮成为了真正的潮流。
所以说，香港电影从1978年开始，逐渐的从它的转型时期过渡到它的多元化发展时期。
而至于过渡期的截止时间是在1985年，其主要原因跟六七十年代的香港电影业的“老大”——邵氏公司的衰败有关。邵氏公司经过六十年代的独霸香港影坛，到了七十年代渐渐的成为跟嘉禾之间的双分天下，再到1987年邵氏公司正式宣布退出电影业，经历了差不多三十年的风风雨雨。进入八十年代后，邵氏公司渐渐的表现了其在电影业中的力不从心，于是，1983年，邵氏将影城大部租给无线电视台；1984年，邵氏将大马戏院的70%股权易主；1985年，香港的邵氏院线取消，德宝院线取而代之，同时结束在台湾经营多年的大世界院线，从此脱离电影发行业；1985年8月，方逸华在港宣布，邵氏的年制片量将由三四十缩减为六到八部；1985年年底，邵氏裁人，香港邵氏员工由全盛时期的一千七百人骤减为三百人，而台湾分公司则裁减到只有三五人⑤。而与邵氏在八十年代的逐渐走下坡路相反的是，独立制片公司在八十年代初陆续的成立，如1980年“新艺城电影公司”（麦嘉、石天、黄百鸣创办）、“尊信电影制作公司”（陈欣健、刘亮华创办）、“世纪影业公司”（余允抗创办）相继创立，之后又有麦当雄的“麦当雄电影公司”，李翰祥的“新昆仑公司”，洪金宝、岑建勋的“德宝电影公司”，徐克的“电影工作室”，张坚庭、陈友的“二友公司”，成龙的“威禾公司”等如雨后春笋般纷纷成立，并出品了一些口碑不错的作品，如《火烧圆明园》、《警察故事》等。
而1986年，香港电影的最重要的现象就是吴宇森导演，周润发、张国荣、狄龙主演的《英雄本色》在八月份公映，并从此使得动作片的亚类型——黑帮片在此后的将近二十年里成为香港电影中的重要类型片。此外，在成龙主演的《龙兄虎弟》中，他所扮演的角色已经不仅仅是生活在香港这一个小岛上的功夫小子二者警察，而是随着探险的脚步走向了世界（此前他在《炮弹飞车》等好莱坞影片中担任角色，但戏份不多，且影响不大），也迈开了“龙行天下”的脚步。
由此可见，从1978年到1985年，是香港电影从转型期到多元化发展的过渡时期，因此也把这时期的香港电影称为“过渡时期的香港电影”。

二
这段时期香港电影的过渡性，体现在两个方面，一是在电影工业方面，主要由邵氏的工场制片过渡到了独立制片的时代，主要表现于嘉禾、新艺城等电影公司的成立；二是电影形态方面，主要是从古典形态过渡到了现代形态，主要体现于成龙的早期电影作品。这里先说明前者，而也跟邵氏影业有很大关系。
上世纪的六十年代到七十年代末，是香港电影的转型时期，也是邵氏电影的黄金时期。早在三十年代后期，邵氏兄弟（当时是邵醉翁、邵邨人）就结束在上海的制片活动，而将全部公司迁往香港，不久改名为南洋影片公司，并扩建制片厂，以香港和南洋市场为主，拍摄了《回祖国去》、《女战士》等抗战影片及大量的粤语故事片。抗战胜利后，邵邨人收回被日军占用的南洋公司，随后又收购四家电影院，并在1950年时收回大中华影业公司租用的南洋片场，而以原南洋影片公司为基础，正式成立邵氏父子影业有限公司（邵邨人任董事长，邵醉翁任监事长，邵邨人的儿子邵维瑛任总经理），并将南洋片场改名为邵氏制片厂，聘请了导演屠光启、陶秦、王引，演员李丽华、严敏等，拍摄了不少的爱情喜剧片。但到了50年代末，由于“邵氏父子”无力招架电懋、长城、凤凰等电影公司的激烈竞争，电影业务停滞不前，于是邵氏兄弟中的六弟邵逸夫来到了香港，接手邵氏父子的电影业务，从此开始了香港电影中的辉煌一页——邵氏岁月。
当时，随着香港经济的发展，社会各方面也得到了迅速发展，且港英政府对电影工业的干预不多，香港电影业在悄悄的酝酿着一场“腾飞”的运动。而邵逸夫的抵港，使得这场运动最终成为了现实。学者王海洲曾论：“第一，他本人对电影极其热忱，又有极高的天资去领悟一切；第二，他有雄厚的资本，由于他在新加坡的财力庞大，新加坡和香港的银行融资相通，他可以在香港银行透支巨款；第三，他是新加坡总部两个平起平坐（他和邵仁枚）的老板之一，不必处处听命于新加坡（如钟启文），而他又有自己独立的见解，可以利用香港的有利条件。”⑥事实上，邵逸夫与其精通会计的二哥邵邨人不同，他是真正的精通电影，他在天一公司（南洋电影公司在香港的前身）时就当过导演、摄影师、放映员等，都电影工业的每一个环节都了如指掌（这也才能使得他后来在邵氏公司里能够所有的事情都亲自管理处理）。而来到香港后，他有感于香港电影工业的落后，决定效仿美日等国家电影的拍摄手法和工业模式，创造出一个属于香港电影工业的“东方好莱坞”电影工业。他率先耗巨资购入九龙清水湾的一块46公顷的地皮，并削山建造邵氏影城，该影城拥有六座摄影棚，不久后又利用启德机场的废飞机库而建立了四个厂棚，并建有皇宫、庭院、高塔、长桥、寺观、街道等内外场景，以及彩色洗印车间、录音车间等，具备同时可以摄制十部故事片的能力。另一方面，他聘请了李翰祥、岳枫等等大导演，并起用了新导演张彻、胡金铨、午马、鲍学礼等，还从粤语片界吸收了秦剑、楚原、刘家良等人才，积极的尝试了各种不同类型的大小制作，如李翰祥的古装巨片、陶秦的大型歌舞片、岳枫的伦理片、张彻的阳刚美学的武侠片、胡金铨的文人气质武侠片等。很快邵氏就成为香港电影业中的首屈一指、最具实力的电影公司，给后来的香港电影带来了很大的影响。
而纵观从三十年代以来的从南洋影片公司到后来的邵氏兄弟影片公司，可见贯穿始终的是其家族式的管理模式，并实行工厂化电影生产，即一手包办制作、发行、上映等环节，制造出工业史上的典型的“垂直整合”的模式。于是，邵氏电影既有充分的片源的保证，也有不少的线下电影院不间断的放映邵氏电影，票房上也得到了一定的保证，而形成了良性的循环。
但是，随着六十年代末经济的发展，电视业的发展等，这种工场化的影片制作模式已经难以满足观众们的日益增长的娱乐需求，电影产业面临着进一步的开放与发展。但邵逸夫一生习惯了独资干事业，盈亏自负，而否定了邹文怀等提出的分红制度，而这也直接导致了邹文怀离开邵氏建立了“嘉和”公司，并拉开了跟邵氏长达十年的竞争。
嘉禾电影有限公司于1970年5月由邹文怀、何冠昌、梁风等创立，但开始时并没有自己的摄影场也即片场，创业作《鬼怒川》（黄枫导演）是在台湾拍摄的。直到第二年，国泰机构（香港）有限公司结束制片业务，将永华制片厂移交嘉禾电影有限公司，它才有了真正的摄影场。而同年十月，李小龙从美国回到香港，相继为嘉禾主演了由罗维导演的功夫片《唐山大兄》和《精武门》。其中，《唐山大兄》的成功上映，以三百多万的票房远远的超过了张彻创立的百万元的多年票房记录，使得李小龙取代了姜大卫等邵氏明星的地位而成为了超级功夫巨星，并造成了一股世界性的功夫旋风，嘉禾也由此开发了欧洲、美洲、中东的电影市场。而更值得注意的是，香港的独立制片人的制度是随着李小龙的大红而建立起来的。邹文怀创办嘉禾时才四十万的港币，他尽管十分了解美国的早已风行的独立制片人制度，但他面对邵氏如日中天的工厂式制作时，也不敢放手实行独立制片人制度，而采取渐进的方式。
所谓的“独立制片人制度”，主要是由一个独立制片人（署名监制、出品人或导演均可），在一家有发行网（或院线，当时主要是邵氏和嘉禾）、有企业组织的公司，提供部分财务支持下拍摄电影。电影拍摄前在题材、剧本、主要演职人员方面需要征求出资公司的同意，而拍摄后则由该出资公司控制其发行权。而跟邵氏的工厂化制片相比，它一方面减轻了资金上的负担（这点对于嘉禾来说很重要，毕竟其资金并不多，要投资大制作与邵氏抗衡就必须要有别的资金支援），另一方面也减弱了对各个制片组的制约，而可以根据独立制片人自身的性格、观念等相对自由的发挥（这也影响了七十年代后期以后的电影制作，而值得注意的是，实质上，邵氏公司在后期也实行了独立制片制）。而就李小龙而言，在所签合同中表明他和“嘉禾”以及独立制片人罗维的“四维公司”（当时“四维公司”由“嘉禾”资助）都有关系，也即他的酬金由两家公司共同分担。
1973年，李小龙不幸去世，这对嘉禾公司对香港电影等都是一个很大的损失。不过，嘉禾也已经借助李小龙的成功而在香港电影业中日益昌盛发展，而广泛地罗织大明星、大导演，以大投资、大制作影片来争取市场——不仅是港岛的电影市场，还有港岛以外的了。如在邵氏主演《大军阀》而身价大涨后的许冠文，觉得独立制片人制度更加的有吸引力，便离开邵氏到了嘉禾，集制片、编剧、导演、主演等一身，而也英雄有了用武之地：他与弟弟许冠杰、许冠英等合作的《鬼马双星》、《半斤八两》、《摩登保镖》等作品既获得票房上的成功，也得到了港人们的喜爱。（反观这时期的邵氏，它逐渐实行的是“花小钱，拍小片”的制片方针，尽管在七十年代拍摄了341部作品，但实际影响已经很低，只能勉强的跟嘉禾抗衡了。）可以说，嘉禾在逐渐的取代着邵氏的电影王国的地位。
在独立制作人制度的影响下，七十年代的香港电影工业还有张曾泽的“曾泽影片公司”，吴思远的“思远影业公司”，邓光荣的“大荣电影公司”，麦嘉、洪金宝、刘家荣合组的“嘉宝电影公司”等相继的成立，但影响不是很大，还不能跟嘉禾抗衡，只是在各自的艰难发展着。
直到1980年，这种局面才被新艺城影业公司的成立所打破。当时香港还有一个雷氏家族，它财力雄厚，旗下的金公主娱乐有限公司拥有香港多个一流的电影院线，以经营西片为主，但七十年代末时西片渐渐的没落，于是老板雷觉坤想经营港片，但最大问题是片源不足，始终排在嘉禾和邵氏两条院线之后（邵氏是工场式制片，片源充裕而自给自足；嘉禾的本身影片不足，但由于其在香港电影业中的声势，很多独立制片的作品都愿意到嘉禾的院线；而排不上映期的，才拿到金公主来），票房也就难免的只能排在第三位，于是想自己投资拍摄电影。后来也就投资占股51%把麦嘉、石天、黄百鸣三个人合资的“奋斗”公司改组为“新艺城”电影公司。（麦嘉曾与洪金宝等合组嘉宝电影公司，随后因种种缘故而跟石天、黄百鸣合组了“奋斗”公司，他们三个人，一个想当大导演，一个想当名编剧，一个想当第一男主角，刚好导编演各司其职，像《疯狂大老千》、《咸鱼翻生》等都以低成本制作获得较高的票房。也因此被雷老板看中。）新艺城的创业作是纪念刚刚去世的一代喜剧大师卓别林的，叫《滑稽时代》，由吴宇森化名的吴尚飞导演，石天主演，票房是五百多万，赚了不少钱。第二部作品是顺应当时的功夫喜剧潮流的《欢乐神仙窝》，再次的以低成本获得五百多万的票房。于是新艺城开始招兵买马，接收了当时拍电影叫好不叫座且拍电影时常超支的徐克。徐克在新艺城导演的首部作品《鬼马智多星》获得了七百多万的票房，胜过了同期上映（暑假档）的所有的嘉禾、邵氏院线的影片，并在同年的台湾金马奖上获得最佳影片、最佳剪辑、最佳美术三项大奖，使得新艺城的电影作品获得了既叫座也叫好的好口碑。随后新艺城里又进来了曾志伟、泰迪罗宾、施南生三个人，并以两百万的天价从嘉禾挖过来了已经在电影音乐方面大红大紫的许冠杰。而由新艺城出品，曾志伟导演，许冠杰、麦嘉、张艾嘉主演的《最佳拍档》也以2700万的票房打破了香港的票房记录，并在东南亚各地都击败了嘉禾当年的重头戏《龙少爷》（成龙主演）。从此，新艺城成为真正可以与邵氏、嘉禾相抗衡的大公司。
从邵氏公司的独霸香港到邵氏、嘉禾之间的分庭抗礼，再到邵氏、嘉禾、新艺城的三足鼎立场面的形成，既是邵氏公司不断衰落的过程，也是独立制片时代慢慢取代工场制片时代的过程，更是香港电影从转型时期到多元化发展时期的过渡过程。

三
而过渡时期的香港电影在具体作品中的表现，主要是体现于成龙的电影作品里的形象从清朝功夫小子的形象逐渐的发展为现代的警察形象（与此同时，功夫喜剧也逐渐的发展为世俗化的市民喜剧了）。
成龙，原名陈港生，7岁时进入于占元的中国戏剧学院学习京剧净行，并练习北派武术；10岁左右作为童星参加出演《大小黄天霸》、《秦香莲》等影片；15岁时担任龙虎武师和特约演员；此后还出演了《女警察》等影片，并相继加入了罗维、思远、嘉禾等影片公司。而从1978年到1985年，他相继主演了（有时还是导演）《醉拳》、《蛇形刁手》、《师弟出马》、《杀手壕》、《龙少爷》、《迷你特攻队》、《龙腾虎跃》、《奇谋妙计五福星》、《快餐车》、《A计划》、《福星高照》、《夏日福星》、《龙的心》、《警察故事》等影片，其中醉拳》、《蛇形刁手》、《师弟出马》等是古装的功夫喜剧，《奇谋妙计五福星》、《福星高照》、《夏日福星》是和他的大师兄合作的现代谐趣喜剧，而《警察故事》则是现代的时装故事片了。
在1978年之前，成龙在罗维的“四维”公司里相继主演了《新精武门》、《少林木人巷》、《风雨双流星》等作品，他是被作为“李小龙第二”来制造的，但李小龙是唯一的，是没有人可以替代的，而且更重要的是，成龙有他自己的表演天分和个性气质，而跟李小龙式的身怀深仇大恨的复仇大侠的气质相距甚远。直到1978年，由袁和平导演、成龙主演的《醉拳》、《蛇形刁手》上映并获得了很大的成功，并使得成龙找到了适合自己的气质的武侠电影形象——顽皮活泼、快乐无忧的功夫小子的形象。特别是在1979年他自导自演的作品《笑拳怪招》里，他把这种个性形象表现的更加的突出。而这也是他自己导演的第一部作品，也为后来他的自编自导自演打下了一定的基础，并在1982年的《龙少爷》中达到了真正的“成龙电影”的高度，即无论是影片的叙事框架，还是导演策略、武打设计和演员调度等，都是以成龙为唯一且绝对的中心。尽管影片里穿插了成龙挺身而出保护国宝的情节，但故事更大量的是对于他日常生活中的顽皮等的刻划，并在影片的开始不久和结尾处安排了“金毽大赛”和“抢包山”两场戏，展示了其敏捷的身手，并力图以该明显改装过的民族风俗展现世俗化的日常生活。（而成龙的所塑造的青年人物形象，尽管已经颠覆了老一辈的人们的正统英雄——如关德兴扮演的黄飞鸿——的形象，但明显的更接近于现代香港社会中的年轻人的心态与形象。）
《龙少爷》后不久，他参加演出了他的大师兄洪金宝导演、主演的《奇谋妙计五福星》、《快餐车》等。尽管他不是影片的中心（甚至在《奇谋妙计五福星》只是一个配角），但洪金宝的这系列的作品在某种程度上促进了其在现代警察故事方面的发展。毕竟，洪金宝的这类电影将功夫、喜剧、警匪、枪战、大型特技等融合为一体，结合不同类型电影的元素，创造出一种全新的电影类型，适应了时代的发展对电影的多元化结合的要求。
1984年，成龙自编自导自演的动作片《A计划》公映，也迎来了他的警察故事的时代。在《A计划》之前，香港也出品过一些描写警察的电影，比较著名的如章国明的《边缘人》、梁普智的《跳灰》、翁维铨的《行规》等，但影片里的警察的基调都显得灰暗，并以压抑的氛围来写人性的扭曲，具有一定的社会批判的内涵，同时也一定程度上影响了电影中的警察的形象。而在《A计划》中，成龙所扮演的马如龙第一次出场时，身穿白色制服，踩着自行车飞驰，然后敏捷的跳下自行车，并使自行车随着惯性驶入停车位置；接着镜头转到排列有序的警察方列，而那些警察的动作干练、麻利……影片里的马如龙大部分时间都是以一身白色的上衣出场，显得非常的干净，更重要的是他以敏捷的身手、机灵的头脑（最典型的是在巷子里的那场追杀戏）等，赋予了警察健康清新的气息，也符合了主流思想的要求。而在第二年的《警察故事》，他所扮演的陈家驹尽管只是一个很普通的警察，但他忠于职守，足智多谋，并将个人安危置之度外……但同时，他并非一个不吃人间烟火的超人，他也有女朋友，有他的大男人主义的缺点，有他的日常生活中的喜怒哀乐，也有其难以平息的欲望、冲动和尴尬……《警察故事》仍然由成龙导演，他把现代警察的责任感更加的放大，但又不会把他设计为一个完美无缺的警察，而是表明他是一个普通的警察。
而《A计划》和《警察故事》中的成龙的警察故事的主要创意就在于，他将中国传统的功夫片的武打与西方现代警察片的枪战结合在一起，同时也把传统的中国武术观念与现代的法律思想结合在一起。如陈墨所言：“与其说成龙的‘警察故事’是东方电影模式与西方影片模式的结合，不如说是传统的价值观念及其影片类型向现代的价值观念及其影片类型的转化……这样，新型的警匪功夫片的内容反而更加丰富，形式也更加活泼，创作的空间就更加的广阔；同时，由于它与现实生活的联系更加紧密，影片的人文背景更加丰厚，其思想意义也就更加深切。”⑦
而另一方面，《A计划》和《警察故事》的出现也影响了后来的吴宇森等的黑帮英雄片。吴宇森曾经是武侠电影大师张彻的副导演，深受张彻的影响。而成龙的这两部作品使香港动作电影从古装的武打和现代的枪战结合在一起，更为他拓展了思路：他把张彻影片里的刀换成了现代的枪，把古代的服装改为现代的很有风度气概的服装，并进一步的把男人之间的情义放大……
成龙的电影中的形象从七十年代末到八十年代初的转变过程，正是香港电影往多元化发展的过程。而《警察故事》的上映及成功，也标志着香港电影过渡时期的正式完成，香港电影正式的走进了多元化发展的时期。

注释：
①刊载于2005年第一期《电影世界》。张的分法与周的分法的不同之处在于截止的时间。张的时间截止于1999年，而新世纪以来的香港电影被其称为“危机时期”；而周则把1997年为界线，后面的称为“新时期”。
②蔡洪声：《香港地喜剧电影》。蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编：《香港电影80年》。北京广播学院出版社2000年11月版。
③列孚：《徐克“黄飞鸿”系列研究》。同②。
④杜杜：《电视编导拍电影，且慢兴奋》。转引自梁良：《香港“新浪潮”与台湾“新电影”》。王海洲主编：《中国电影：观念与轨迹》。中国电影出版社2004年3月版。
⑤王海洲：《邹文怀：从“邵氏”到“嘉禾”》。同④。
⑥同⑤。
⑦陈墨：《功夫成龙：从港岛走向世界》。同②。